試論建筑文化中的極少主義傾向

摘要：本文從分析極少主義的藝術(shù)特點(diǎn)入手，總結(jié)了這種思潮對(duì)當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的影響，并對(duì)著名的極少主義建筑作品進(jìn)行剖析，闡述了它們的特點(diǎn)與藝術(shù)魅力，表明了在當(dāng)今泛商業(yè)化環(huán)境中極少主義所具有的對(duì)建筑語(yǔ)言的凈化作用。

關(guān)鍵詞：商業(yè)文化；極少主義；少就是多；空間；材料

中圖分類號(hào)：TU-86 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009—3060(2007)05—0050—06

隨著經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)越來(lái)越快地滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，建筑迅速成為工具理性支配下的“技術(shù)成果”，以功能主義為核心的現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)，以大拆大建為原則，將城市變成一塊擦去文字的白板，建筑的建構(gòu)也被還原為由生產(chǎn)技術(shù)與施工方法為中心的實(shí)體元素。

而中國(guó)的當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)，則附庸了更多“實(shí)用主義”的理念邏輯，從而以某種更為“成熟”和平面化的消解姿態(tài)投入到商業(yè)大潮和經(jīng)濟(jì)建設(shè)之中：堆砌符號(hào)、堆砌體積，在普遍性輕松的心境里，現(xiàn)代化的表面繁榮被全面地建構(gòu)起了，建筑個(gè)性和特性也被夸張到無(wú)以復(fù)加的地步。在大眾媒體、商業(yè)文化和商業(yè)噱頭的狂轟濫炸的刺激中，建筑批判與整合的能力明顯地衰退，從而帶來(lái)了建筑語(yǔ)言病毒的大泛濫。

在這樣的社會(huì)氛圍和建筑氛圍中，重談藝術(shù)領(lǐng)域中帶有批判色彩的極少主義，無(wú)疑是給種種紛亂現(xiàn)象開出的一副絕妙的解毒劑。極少主義以冷眼旁觀姿態(tài)，解讀繁雜的日常生活，并表現(xiàn)出了剔除一切雕飾的簡(jiǎn)潔性。極少主義的作品使我們重新反思“少就是多”的設(shè)計(jì)觀念，反思純凈體積建筑的藝術(shù)魅力。這種反思特別針對(duì)那些個(gè)性膨脹而缺乏節(jié)制的建筑來(lái)講，更具有清晰的批判作用，給喧嘩騷動(dòng)、良莠難辨的現(xiàn)實(shí)生活以新鮮空氣。

顧名思義，極少主義藝術(shù)是指外在形式被消減至極致，直逼形式本質(zhì)的藝術(shù)。它排除了裝飾和表現(xiàn)性的姿態(tài)，反映出純粹的抽象、無(wú)特征的藝術(shù)邏輯。作品最顯著的特征是直角、矩形和正方體，創(chuàng)作手段極為簡(jiǎn)約。極少主義是對(duì)那種色彩交織沉重、筆觸明確飛舞、輪廓含混不清的“繪畫性抽象”的抽象表現(xiàn)主義的一種反叛，來(lái)強(qiáng)調(diào)非人化性和非個(gè)性，以無(wú)特征的藝術(shù)形式來(lái)解構(gòu)以情感宣泄和強(qiáng)調(diào)內(nèi)在需要為目的的藝術(shù)形式，

極少主義(Minimalism)藝術(shù)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，70年代曾一度衰危，但在80年代至今卻又重新活躍于各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。建筑領(lǐng)域也不例外，1999年度第6屆歐洲建筑師密斯·凡·德·羅獎(jiǎng)就授予了以極少主義的藝術(shù)理念進(jìn)行建筑設(shè)計(jì)的瑞士現(xiàn)代主義建筑師彼得·卒姆托(Peter Zumthor)。一種思潮的回歸不可能僅僅只是簡(jiǎn)單的重復(fù)，它必然是某種經(jīng)驗(yàn)之上反思的再創(chuàng)造，同時(shí)也是對(duì)社會(huì)環(huán)境的變化作出的積極反映。

極少主義藝術(shù)主要成就體現(xiàn)在雕塑上，與傳統(tǒng)雕塑相比較，它主要凸顯了兩個(gè)方面的藝術(shù)特征：

首先是材料和工藝的不同。極少主義所使用的材料往往具有強(qiáng)烈的工業(yè)化色彩，以不銹鋼、有機(jī)玻璃和鍍鋅鐵板等非天然材料替代自然材料如木材、石材等，從而消除一切內(nèi)涵，成為抽象冷峻的客體。

其次，極少主義雕塑完全擺脫了傳統(tǒng)雕刻把作品置放于基座上的慣例。他們主張藝術(shù)品直接置于空間之中，以保持形式完美、加強(qiáng)作品本身的重量感和質(zhì)感以及同空間環(huán)境的聯(lián)系。

極少主義是一個(gè)充滿矛盾的藝術(shù)流派，其理論架構(gòu)概括起來(lái)有以下一些方面：

首先，極少主義藝術(shù)是一種非表現(xiàn)性(Non-representational)的藝術(shù)，其簡(jiǎn)單至極的形體所傳達(dá)的不是抽象，而是絕對(duì)。極少主義作品擺脫了與外界的聯(lián)系，成為獨(dú)立于各種不同環(huán)境中的封閉的自我完成體。

其次，極少主義是一種客體存在(Object be-ing)的藝術(shù)。它不僅是非表現(xiàn)性的，而且也不再現(xiàn)什么。極少主義作品把藝術(shù)的客觀真實(shí)性當(dāng)作藝術(shù)來(lái)強(qiáng)調(diào)，主張表現(xiàn)事物固有的真實(shí)與美，竭力避免個(gè)人介入的任何痕跡，將個(gè)人的主觀判斷減到最低限度，不模仿任何已存在之物，作品本身就是一種除去了任何細(xì)節(jié)形式的本質(zhì)存在。常見(jiàn)的藝術(shù)特征，如形式的聯(lián)系，視覺(jué)空間，表現(xiàn)和敘述，以及主題與演變等，在極少主義作品中都不存在了。

極少主義所闡釋的藝術(shù)理念，無(wú)疑使極少主義的建筑表現(xiàn)得到了更為堅(jiān)實(shí)的理論佐證。極少主義所強(qiáng)調(diào)的“非表現(xiàn)性”和“客觀存在性”則更加豐富了作為建筑的極少主義表達(dá)，使我們重新審視建筑的空間、光影、表皮等這些基本的問(wèn)題。

瑞士建筑師雅克·赫佐格和皮埃爾·德默隆的建筑作品是極少主義在建筑上的完整的設(shè)計(jì)實(shí)踐與注解，其設(shè)計(jì)思想直接來(lái)源于極少主義藝術(shù)理念。單純的數(shù)學(xué)化的形式、工業(yè)材料、去除了各種“意義”的純粹體量，使形體的本身顯現(xiàn)出一種復(fù)雜所不具有的凝重、肅穆等震撼人心的力量，這些都促使赫佐格與德默隆試圖將極少主義的藝術(shù)觀移植于建筑中的試驗(yàn)。

在赫佐格與德默隆眾多的建筑作品中，坐落在德國(guó)慕尼黑的戈茲美術(shù)收藏館(Goetz Collec-tion)是著名的一個(gè)。這座恐怕很難能稱為建筑的東西是一個(gè)小型私人美術(shù)館，它隱藏在馬路旁的樹林中(圖1)。從外表看是四面相同的盒子式建筑，立面在垂直方向被分為三段，上下為玻璃，中間為木質(zhì)膠合板，細(xì)部設(shè)計(jì)也被精減到了極端，沒(méi)有雨蓬，沒(méi)有檐口，沒(méi)有任何的裝飾之物，內(nèi)部空間也極其單純，除了必要的垂直交通以外，上下層各為被簡(jiǎn)單地劃分成三個(gè)展廳，各展室空間既不滲透流通，也不與室外交融，而是實(shí)實(shí)在在地獨(dú)立存在。這是一個(gè)無(wú)論從外觀形式，還是內(nèi)部空間都被精簡(jiǎn)到幾乎“最少”的作品。

我們知道，現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的最大貢獻(xiàn)之一就是使封閉的空間得到了全然的解放，空間追求流動(dòng)穿插、室內(nèi)外融合等成為當(dāng)代建筑形態(tài)發(fā)展的主流走向，空間的豐富多樣性已成為現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)的重要成果，以及當(dāng)代建筑形態(tài)的核心所在。可是在該館的室內(nèi)空間中，設(shè)計(jì)者竟然將這一切全然拋棄，空間重新回歸為一種靜態(tài)的特質(zhì)，它既不流通也不有機(jī)，既不變形也不扭曲，成為了空空如也的極少主義空間。這種空間謙虛、內(nèi)斂，它以自身的隱滅來(lái)呈現(xiàn)藝術(shù)品的氛圍和價(jià)值，這相對(duì)于那些喧賓奪主地將展品淪為建筑的點(diǎn)綴的博物館而言，的確表達(dá)了“空”的意義。但這種意義只有建立在相對(duì)的基礎(chǔ)上才更能突現(xiàn)其批判和另類的力量，否則只能說(shuō)它僅是站在另一個(gè)角度上表達(dá)了空間類型的一個(gè)方面和聲音。

當(dāng)然，該館的極少主義特征不僅只表現(xiàn)在空間的簡(jiǎn)約上，所使用的材料也反映它的美學(xué)追求。在該館中，磨砂玻璃被廣泛地使用在除入口和實(shí)墻外的一切地方。作為一種材料，磨砂玻璃的透明度介于實(shí)墻和玻璃之間，它的半透明性從形態(tài)上產(chǎn)生了一種朦朧的、既隔又在的含而不露的效果，從而展現(xiàn)了含蓄暖昧之美，并促成了戈茲美術(shù)收藏館成為一個(gè)用精美表皮包裹起來(lái)的單純形體的極少主義的建筑。

赫佐格與德默隆的另一作品是位于巴塞爾鐵路調(diào)車場(chǎng)的沃爾夫信號(hào)樓(Signal box aufdem wolf)，從中可以看到經(jīng)過(guò)精心處理的表皮的藝術(shù)魅力。沃爾夫信號(hào)樓也是一個(gè)極其簡(jiǎn)單的方盒子(圖2)，六層高，主要是用來(lái)安置各種電器設(shè)備和控制室。建筑的主體結(jié)構(gòu)是混凝土箱體，它被裝進(jìn)一個(gè)由20cm寬的銅片橫向編織而成的巨大外套里，在混凝土的開洞開窗處，銅條開始微妙地彎曲卷起，由墻體飾面轉(zhuǎn)換成水平百葉，這樣不僅使為數(shù)不多的窗戶有機(jī)會(huì)獲得自然光的照射，并起到遮陽(yáng)的作用，而且它所產(chǎn)生的奇特效果使整個(gè)六層高的信號(hào)樓儼然成為一個(gè)巨大的具有光效應(yīng)藝術(shù)特征的極少主義雕塑。

如果說(shuō)戈茲美術(shù)館是一個(gè)磨砂玻璃的大木箱，沃爾夫信號(hào)樓是一個(gè)用銅條圍成的金屬盒，那么在美國(guó)加州的多米尼斯釀酒廠則是赫佐格與德默隆用鐵絲和石頭做成的大石箱，其運(yùn)用石材的方法獨(dú)具匠心(圖3)。針對(duì)當(dāng)?shù)匕滋鞜幔砩侠涞臍夂驐l件，他們用鐵籠子里面填充石塊的方法來(lái)構(gòu)筑外墻，形成了特殊的隔熱、保溫的表皮。石塊顏色從深綠到黑，縫隙又可以使光線透過(guò)，并在室內(nèi)形成及其奇妙的斑駁光影。從這一作品中可以看出，赫佐格與德默隆對(duì)于材料的選用和表皮的研究更加深入，并且已不只限于工業(yè)化的光亮材料，表明他們對(duì)于建筑和地域更為務(wù)實(shí)和深刻理解。極少主義的幾何形態(tài)雖變化不大，但因材料的變換所創(chuàng)造出的藝術(shù)效果則更為靈活和廣泛。一方面，石材的使用使得建筑與環(huán)境有了更為契合的融合，另一方面，斑駁的光影也使得靜態(tài)的空間變得復(fù)雜和不純粹起來(lái)。

在將極少主義原則與建筑設(shè)計(jì)的原則相結(jié)合的過(guò)程中，彼得·卒姆托無(wú)疑比赫佐格與德默隆考慮了更多的建筑本身的東西。他的作品將極少主義藝術(shù)中的單純、抽象、冷靜同建筑設(shè)計(jì)中的理性分析、光影空間巧妙地結(jié)合了起來(lái)，并融人具體的技術(shù)水平、建造方式及材料運(yùn)用，從而創(chuàng)造出具有鮮明個(gè)性的建筑作品。

位于瑞士沃爾斯鎮(zhèn)的溫泉浴場(chǎng)在1996年建成之際，即為卒姆托贏得了巨大的聲譽(yù)，并被譽(yù)為是歐洲建筑史上的一座豐碑，卒姆托運(yùn)用其天才般的想象力使這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的方盒子獲得持久和迷人的藝術(shù)效果。

沃爾斯溫泉浴場(chǎng)是當(dāng)?shù)匾患衣灭^的配套項(xiàng)目。在設(shè)計(jì)中，它一半嵌入地下，通過(guò)地下通道與旅館群相連。卒姆托希望通過(guò)這個(gè)浴場(chǎng)能“更深入地層”去表現(xiàn)“原始力量”，以使之處于永恒而又全新的超越歷史的狀態(tài)。他選用了當(dāng)?shù)氐钠瑤r作基本承重材料，尺寸龐大的片巖成為矩形的墩子。石墩的大小各有不同，多數(shù)在4m～8m左右，不均勻地布置在基地上，通過(guò)占據(jù)空間起到劃分空間的作用(圖4)。石墩內(nèi)“挖出”更私密的小空間，沒(méi)有梁。混凝土的樓板如同“桌面”一樣置放在這些石墩上。樓板之間留有6cm寬的縫隙，用透明玻璃密封，光線從這些縫隙中透入，在室內(nèi)形成了一種帶有心理暗示作用的、神秘的氛圍(圖5)。在表皮的處理上，卒姆托使用了當(dāng)?shù)厥彀宓募夹g(shù)，又長(zhǎng)又薄的石板層層相疊，形成了類似與頁(yè)巖肌理的表皮效果。整幢建筑遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去猶如一塊巨大的多孔巖，單純、理性而又豐富。

在卒姆托另一個(gè)作品，奧地利的布列根茲美術(shù)館(圖6)中，他運(yùn)用材料的能力同樣使人叫絕。在這一個(gè)單純的盒子中，他將半透明的玻璃作為主要的表現(xiàn)媒介，詮釋了全新的空間和光線。該建筑的主體為3層鋼筋混凝土敞口箱體，支承在三片混凝土墻上，它們相互脫開。天花采用半透明的玻璃板材，由上部結(jié)構(gòu)下掛至混成凝土的墻壁處。建筑的表皮也全部由半透明的玻璃構(gòu)成，支撐的鋼框架形成玻璃與混凝土墻之間的距離，稍有傾斜的玻璃板呈鱗片狀，片片之間均有空隙，整個(gè)美術(shù)館成為用半透明的玻璃包裹起來(lái)的，精美的玻璃雕塑。外層的玻璃鱗墻，產(chǎn)生了朦朧的和不確定的柔和效果，并起到調(diào)節(jié)室內(nèi)溫度的作用。同時(shí)室內(nèi)空間仍保持封閉，通過(guò)玻璃天花吸收陽(yáng)光，再將它們均勻地布入展廳，天花成為一個(gè)自然的發(fā)光天棚，所有的墻面均留給展品。它依靠材料的特性，將光線引導(dǎo)分解成呈彌散狀的無(wú)光影的均勻性和細(xì)微之美。布列根茲美術(shù)館的室內(nèi)空間也是純粹的墻體圍合，但因?yàn)椴Ａ炫锏脑O(shè)計(jì)，才使得它比戈茲美術(shù)收藏館的空無(wú)室內(nèi)具有了更多的“少”的震撼。

卒姆托不考慮建筑體量的變化，而是執(zhí)著地研究建筑的表皮、天蓬、墻體等的更為本質(zhì)的變化和復(fù)雜性，并通過(guò)結(jié)構(gòu)和構(gòu)造的特殊處理來(lái)加以表達(dá)，從而設(shè)計(jì)出了這些極“簡(jiǎn)單”的“復(fù)雜”體，這的確比那些極“復(fù)雜”的“簡(jiǎn)單”形體更能透射本體意義，而這也正是極少主義藝術(shù)的真諦之所在。

極少主義的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在一定程度上將藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)最遠(yuǎn)的邊緣處，以謀求擺脫一切與美學(xué)無(wú)關(guān)的東西，它所信奉的那種單純的力量也已廣泛地滲透到當(dāng)代建筑的設(shè)計(jì)當(dāng)中，赫佐格與德默隆和彼得·卒姆托的建筑僅是大潮流中的一部分而已。追求建筑的極簡(jiǎn)形態(tài)正在被許多的建筑師廣泛地實(shí)踐著，雖然表達(dá)的方式和手段各有千秋，但都對(duì)那些講究復(fù)雜體量以意言形的建筑持懷疑的態(tài)度，并最終將極簡(jiǎn)的形態(tài)表現(xiàn)在作品的設(shè)計(jì)當(dāng)中。從他們的建筑實(shí)踐中可以看出，即使是一個(gè)簡(jiǎn)單的方盒子，它之于建筑的藝術(shù)可能性也是無(wú)限的。

法國(guó)建筑師盧迪·里西歐提(Rudy Ricciotti)所設(shè)計(jì)的一座名為“紅背景黑方塊”的搖滾音樂(lè)體育館，成為法國(guó)近年來(lái)受輿論沖擊最多的建筑之一。里西歐提用礦石般的灰黑色體塊，來(lái)宣告對(duì)于設(shè)計(jì)和常規(guī)的背反。這座建筑是一塊無(wú)參照的不透明體，所有常規(guī)性的建筑元素<門、窗、梯等>皆表現(xiàn)出混凝土材料的力度，在空曠的原野上，巨大的、粗糙的、灰黑色的混凝土塊，以及閃爍于其上的橙色光點(diǎn)構(gòu)成了一幅極蒼涼、有力的建筑形態(tài)，真正體現(xiàn)了極簡(jiǎn)形態(tài)的無(wú)形式的力量。

法國(guó)另一位建筑師馬西米亞諾·弗克薩斯(Massimiliano Fuksas)也是對(duì)極少藝術(shù)情有獨(dú)鐘，設(shè)計(jì)了一個(gè)立意為“思想之盒，圖象之容器”的極簡(jiǎn)形態(tài)的建筑——波爾多藝術(shù)學(xué)院，這幢建筑是疊放在一起的兩個(gè)長(zhǎng)方形盒子，力圖突出作品的簡(jiǎn)單形體和雕塑特征。在形體簡(jiǎn)潔的同時(shí)，他突出了建筑表皮的處理，下面被覆以氧化銅板，顯示出微妙的綠色，并將隨年代的延伸逐漸形成極美的銅綠。上面則用木板條包裹，以與銅板的外墻形成對(duì)比和分離感(圖7)。整個(gè)形態(tài)顯示出了明顯的極少主義雕塑的特征，弗克薩斯是在通過(guò)這一作品來(lái)尋回當(dāng)代建筑應(yīng)有的藝術(shù)身份。具有極少主義藝術(shù)傾向的建筑還有很多，它們大體都具有簡(jiǎn)潔的幾何體量，豐富的細(xì)部，材質(zhì)的精心處理等類雕塑性的形體特征，并有節(jié)制縮減建筑語(yǔ)匯的使用。芬蘭建筑師朱哈·卡克(Juha kaauto)設(shè)計(jì)的92世界博覽會(huì)芬蘭館，將黑色的代表機(jī)器的鋼盒子和類似船形的木制盒子并置，在強(qiáng)烈的對(duì)比中顯示了兩種不同材質(zhì)的不同的表現(xiàn)力(圖8)：法國(guó)建筑師多米尼克·伯諾(Dominique Perrault)的法國(guó)國(guó)家圖書館，以四幢純凈的玻璃藏書塔樓來(lái)向“密斯”致敬(圖9)；由中建國(guó)際聯(lián)合澳洲PTW、以及Ave Arup工程設(shè)計(jì)公司設(shè)計(jì)的奧運(yùn)標(biāo)志性場(chǎng)館之一的國(guó)家游泳中心(水立方)，是一個(gè)巨大的表面覆以ETFE充氣枕的長(zhǎng)方體，在強(qiáng)大技術(shù)的支持下，試圖用“無(wú)形式”的純凈形體，求得對(duì)歷史的尊重和對(duì)未來(lái)技術(shù)的充滿自信的向往。

總之，極少主義形態(tài)已經(jīng)成為當(dāng)代建筑形態(tài)構(gòu)成中的一個(gè)重要的設(shè)計(jì)方向，使建筑從形而上學(xué)的所謂表意性、象征性的窠臼里擺脫了出來(lái)，成為非表現(xiàn)性的自我表達(dá)和自我設(shè)計(jì)。它也使得建筑被更加關(guān)注于本體的意義，并在簡(jiǎn)化形式的基礎(chǔ)上來(lái)分析和解剖基本元素和構(gòu)造。也正如前蘇聯(lián)著名畫家馬列維奇早就指出過(guò)的，藝術(shù)品并非要本身采取華麗多彩的形式才有豐富的含義。從上面這些作品的介紹，我們已不難領(lǐng)會(huì)這種簡(jiǎn)單中的豐富含義之所在。