即景會心 以形傳神

張九齡的登臨行旅、山水景物之作，是與其一生活動相始終的文學創獲，被稱為“首創清澹之派（《詩藪·內編》卷二）。自早年科舉赴試時，張九齡便已留下了山水行旅的詩篇。此后，南來北往的行役、為官任所及故園逗留的種種經歷等，就成為此類詩歌創作的生活基礎。從藝術表現的層面來看，這類詩歌的共同特點就是：即景會心，以形傳神。

具體而言，其登高賦詠之作，往往偏重于即景會心。在詩歌的構思框架和題材內容上，明顯地接受了建安詩人如曹操的《步出夏門行·觀滄海》和王粲的《登樓賦》之類詩賦的影響。但在情意的生發和展示方面，又有著自己的特色：既不空泛詠志，又不鋪陳絮叨，而能做到繁簡適度，意脈明晰。如《登樂游原春望書懷》：

城隅有樂游，表里見皇州。策馬既長遠，云山亦悠悠。

萬壑清光滿，千門喜氣浮。花間直城路，草際曲江流。

憑眺茲為美，離居方獨愁。已驚玄發換，空度綠荑柔。

奮翼籠中鳥，歸心海上鷗。既傷日月逝，且欲桑榆收。

豹變焉能及，鸚鳴非可求。愿言從所好，初服返林丘。

詩中前半寫景，后半抒懷。而寫景亦寓以充滿贊嘆的筆意，大全景式地描繪出了大唐都城長安的盛世氣象；抒懷又伴隨著生動的形象和典雅的意趣，將自己久處下位、抱負難展的傷逝心情和騷怨予以披露。景與情之間的內在邏輯聯系，便是“憑眺茲為美，離居方獨愁這一承上啟下的即景會心之句。王粲當年因避亂南投，寄人籬下，才華難展，曾發出“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留的喟嘆。時下的張九齡，雖然躬逢盛世，但仕途的坎坷和遠離故土的景況等，卻也與王粲的經歷有某些相似之處。因此，九齡的登臨之作，在寫景的同時，常常伴隨著騷怨哀愁的情緒。辭歸賦閑時，他登臨的心理感受是“蕭條見遠情（《晚霽登王六東閣》），“悲涼見此心（《陪王司馬登薛公逍遙臺》）。外放洪州時，他說自己：“自守陳蕃榻，常登王粲樓（《候使石頭驛樓》），而登樓騁目之際，能涌入筆端的是什么呢？是“感別時已屢，憑眺情非一（《登郡城南樓》）的復雜心情，是對“金編誰我授，羽駕亦難攀（《登城樓望西山》）的隱居求仙生活的向往。被貶荊州后，他的登臨之作則更多地表現出了“郡庭常窘束（《九月九日登龍山》），乃至“江城坐自拘（《登荊州城樓》）的抑郁之感。春登龍山，詩人想到的是：“伊川與霸津，今日祓除人。豈似龍山上，還同湘水濱。衰顏憂更老，淑景望非春。禊飲豈吾事，聊將偶俗塵（《三月三日登龍山》），情隨境遷，歡欣已成往事。秋登城樓，詩人又由荊州歷史上的風云變幻，聯想到自己的政治境遇，不禁感慨萬千：“滔滔大江水，天地相始終。經閱幾世人，復嘆誰家子。東望何悠悠，西來晝夜流。歲月既如此，為心哪不愁。（《登荊州城望江》）可見，其登臨之作藝術表現上的一個主要特點就是意在筆先，以意馭詞，即景會心。這也正如有的學者所析，他能“將眼前景物與內心思緒緊密聯系起來，“其視野中的每一種景物要素都轉化成或隱喻著一種心理因素（許總《唐詩史》上冊，江蘇教育出版社1994年版）。用德國大詩人歌德的話來說，這乃是一種“精神的語言（《歌德談話錄》，人民文學出版社1979年版）。而這種即景會心的“精神的語言，歸根到底還是源自于詩人的創作動因：“蓋因丘陵而視遠，必有以清滌孤憤，舒嘯佳辰，寄文翰以相宣，仰風流而未泯。……況登高能賦，得無述焉？（《歲除陪王司馬登薛公逍遙臺序》）

張九齡的山水詩，則素有以形傳神之譽。它既能對六朝時的“極貌寫物之作進行揚棄與超越，又能將陶淵明山水田園詩抒情寫意的精髓發展為在形中求意和形神兼備的新境界，從而開創了盛唐山水詩創作的新風。對山水景物的描繪、感悟和表現，張九齡是有著明確的美學理想的。他在《晚霽登王六東閣》一詩中說：“被美要殊觀，蕭條見遠情。這就是強調要以特殊的觀照去發現山川美的個性，并且表現深遠的感情。在運筆描繪的過程中，他又主張“筆精形似，“意得神傳（《宋使君寫真圖贊并序》），要能夠做到“妙墨揮巖泉，變化合群有，高深作自然（《題畫山水障》）。因此，他在詩中描繪山水景物，“既吸取了謝靈運的逼真、細致之長，又大體上避免了謝靈運的繁冗堆砌、晦澀平板之弊，著重寫出了對于景物最鮮明的印象和感受，寓神于形，以形傳神，從而創造出許多風神各異的山水形象（陶文鵬《清思健筆妙畫活水——讀張九齡山水詩札記》，《光明日報》1987年3月24日）。我們看他的《江上遇疾風》：“疾風江上起，鼓怒揚煙埃。白晝晦如夕，洪濤聲若雷。投林鳥鎩羽，入浦魚曝鰓。瓦飛屋且發，帆快檣已催。不知天地氣，何為此喧豗。詩人起筆即抓住江風鼓怒、來勢兇猛的特點，隨后，便從視覺、聽覺和感覺等各個方面，繪聲繪色地寫出了疾風吹掠大江的壯險景象，使人感到風雷撼耳、怒濤撲面。詩中，既生動地表現了大江疾風的形態——“揚煙埃、“聲若雷，更突出地展示出了它那令人驚駭的神奇偉力——橫掃千鈞、排山倒海、摧枯拉朽，字里行間充溢著磅礴的氣勢和身臨其境的感受。再看他筆下的廬山瀑布：“萬丈紅泉落，迢迢半紫氛。奔流下雜樹，灑落出重云。日照虹霓似，天清風雨聞。靈山多秀色，空水共氤氳。（《湖口望廬山瀑布泉》）歷來寫廬山瀑布的詩人，都會著筆于它那從頂峰奔流而下的種種景況。如，東晉人王喬之在《奉和慧遠游廬山詩》中寫到：“長河濯茂楚，險雨列秋松。危步臨絕冥，靈壑映萬重。風泉調遠氣，遙響多喈嗈。遐麗既悠然，余盼覿九江。事屬天人界，常聞清吹空。（《先秦漢魏晉南北朝詩》晉詩卷十四）側重表現的是瀑布灑落、風吹雨至的清涼之感。南朝陳代人劉刪的《登廬山詩》：“野煙出爐上，山花落鏡前。危梁取大壑，瀑布掛中天。秦始眺宇宙，漢武上旌旃。結廬分往籍，留艑映遐年。（《先秦漢魏晉南北朝詩》陳詩卷六）寫出了瀑布中天高掛的不凡景觀。這些視角和觀感，對后來人的創作自然都會產生一定的影響。張九齡超越前人的獨到之處，就在于他能以真誠的崇仰和贊嘆之情寫出了瀑布凌空飄灑時的神韻與風采，從而使全詩形成了一種渾融精醇的意境。至于有的學者認為這首詩富于象征的意味，說詩中寄寓了詩人高遠的理想、開闊的胸襟、豪放的情懷和瀟灑的風度，認為詩中句句寫瀑布，也是句句抒懷詠志等等，我則不敢茍同。因此詩寫于開元十五年作者由京外放洪州途中，其政治上遭遇挫折的失落感一直縈繞在他的心頭。一路上，詩人的確寫了不少觸景寄情之作，但所抒之情主要是一種郁悶之情和不平之情。當他途經廬山、飽餐秀色之際，詩人的心靈這才從山水中得到了凈化和撫慰，使他一時忘卻了諸多的煩惱和苦悶，他也因此一連寫下了《彭蠡湖上》、《入廬山仰望瀑布水》等數首純粹描繪山水（不再像其他登山臨水詩那樣前寫景后抒情等）的佳作，如果說此中寓情，我以為也只是詩人從山水中暫時找到了自己的精神家園時所產生的一種欣慰之情和贊嘆之情。

除了上所例舉的帶有“雄渾風格特征的作品外，張九齡更多的山水行役詩，則呈現出一種清澹典雅的特色，而且，這也被認為是張九齡詩歌的主要風格。何為“清澹？茲需略作辨析。陶文鵬先生認為：“所謂清澹，即清新、澹遠，不僅指所寫的山水景物形象新鮮脫俗，色彩素淡而有神韻，而且更指詩中有深遠的情思、意蘊，悠長的韻味。（《清思健筆妙畫活水——讀張九齡山水詩札記》，《光明日報》1987年3月24日）張明非先生則從“清澹這一考語的來源入手，舉出最早論張九齡文學風格的是其同時代的張說與徐堅，稱其文“如輕縑素練，實濟時用，而窘邊幅（《新唐書·文藝傳》），即為文不尚藻飾。而杜甫最早以“清省二字來譽評九齡的詩歌（見前所引《八哀詩》），即謂九齡詩歌語言清新省凈。受杜甫影響繼以“清澹二字論其詩的是明人胡應麟，謂九齡“首創清澹之派（《詩藪·內編》卷二）。經梳理，張先生認為胡應麟所謂“清澹，即“筆墨清新簡淡而有雋永的韻致之義（《論張九齡山水詩的清澹風格》，《晉陽學刊》1991年第1期）。蔣寅先生研究認為，“清是中國古典詩美學的一個核心范疇，其基本內涵是：明晰省凈，超脫塵俗而不委瑣，新穎，凄冽，古雅等。又引清人王崇簡語“澹遠近于清，清之失或弱（《青箱堂文集》卷四《法黃石詩序》，康熙刊本）。“清，也有負價的一面，有時易導致單薄的毛病（《清：詩美學的核心范疇》，《古典詩學的現代詮釋》，中華書局2O03年版）。綜上所述，“清澹主要是指詩歌語言上的清新省凈和風格上的古雅雋永。試以九齡的詩作析之：

行舟傍越岑，窈窕越溪深。水闇先秋冷，山晴當晝陰。

重林間五色，對壁聳千尋。惜此生遐遠，誰知造化心。

——《湞陽峽》

湞陽峽在今廣東英德縣南十五里。據《水經注疏》卷三八：“溱水又西南，歷皋口、太尉二山之間，是曰湞陽峽。兩岸杰秀，壁立虧天。詩歌首聯不避重字，連用了“越岑、“越溪兩詞，既點明了嶺南山川、故鄉山水的獨異之處，又使得五言律句充滿了古雅的風韻。中間兩聯，詩人緊扣“幽深二字，以簡潔凝練的筆觸，呈現出了湞陽峽清幽獨秀的典型特征：船行在幽深的峽谷中，即便是盛夏的季節，也使人感到溪水的寒意；兩岸壁立，哪怕是晴朗的白晝，天光也顯得陰沉一線。在這如柱如峰的高山上，層林蓊郁，山花欲燃。如斯奇美的景致卻生在荒遠之地，有誰能窺見造物主的用心啊？全詩繪形傳神，筆墨清淡，情韻繚繞。明人胡震亨對詩人張九齡這種能于寥寥數筆間就可構畫出山水形貌特征的本領非常推崇，他說：“曲江公湞陽峽詩：‘惜此生遐遠，誰知造化心。’讀此欲笑柳子厚一篇小石城山記，早被此老縮入十個字中矣。（《唐音癸簽》卷二五）

詩人之所以具有這種本領，是與他善于以畫家的眼光寫景觀物分不開的。他的《臨泛東湖時任洪州》一詩中寫到：“乘流坐清曠，舉目眺悠緬。林與西山重，云因北風卷。晶明畫不逮，陰影鏡無辨。晚秀復芬敷，秋光更遙衍。萬族紛可佳，一游豈能展。在天朗氣清的大背景下，詩人舉目遠眺，但見東湖岸邊的林木遠接西山，一派蔥蘢。天空中的幾朵白云，隨著北風的卷拂而飄移。這天高云淡、遙衍紛繁的東湖秋色，真令畫筆難描、鏡鑒無辨，讓人美不勝收，流連忘返。再看他的兩首夜行詩：

乘夕棹歸舟，緣源路轉幽。月明看嶺樹，風靜聽溪流。

嵐氣船間入，霜華衣上浮。猿聲雖此夜，不是別家愁。

——《耒陽溪夜行》

遙夜人何在，澄潭月里行。悠悠天宇曠，切切故鄉情。

外物寂無擾，中流澹自清。念歸林葉換，愁坐露華生。

猶有汀洲鶴，宵分乍一鳴。

——《西江夜行》

山水景物的描繪與心系故園的情愫，交織成了一幅清幽獨絕的月夜旅行圖。在風清月朗的夜色中，詩人登上了歸程。此時此刻，萬籟俱寂，外物無擾，詩人的心地也頓時為之澄明。不經意間，綽綽嶺樹已從眼前走過，潺潺水聲亦在耳邊回響。水面的霧氣拂面而來，灑落的霜華也沾濕了衣襟。正當詩人靜思默念、心馳故園之際，一二猿啼鶴鳴，偶爾傳來，更給這寂靜的月夜行程，染上了一層淡淡的憂愁。清人朱庭珍曾謂：“作山水詩者，以人心所得，與山水所得于天者互證，而潛會默悟，凝神于無朕之語，研慮于非想之天，以心體天地之心，以變窮造化之變。必使山情水性，因繪聲繪色而曲得其真，以人之性情通山水之性情，以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合矣。（《筱園詩話》卷一）由上可見，詩人張九齡確實是在用全副身心去體察他所走過的每一方山水的。因此，他不僅能善于抓住山水景物的總體特征，作出大筆勾勒，而且，他對山山水水的細膩脈搏也能有著準確地把握，進而能予以逼真地呈現。確實達到了以人之精神合山水之精神，并與天地之性情、精神相通相合的境界，這也正是西方美學家心目中的美的境界：“只有心靈才是真實的，只有心靈才能涵蓋一切。所以一切美只有涉及這較高境界而且由這較高境界產生出來時，才真正是美的。（黑格爾《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版）我們說張九齡的山水詩在藝術風格的表現上，能做到以形傳神，傳的就是山水之“神，傳的就是詩人的心靈之“神。對此，前人也早有感悟。清人厲志曾引赤堇氏評論云：“讀曲江詩，要在字句外追其神味（《白華山人詩說》卷一），說的就是這個意思。張九齡的這一創作風格，對盛唐山水詩的創作產生了直接的影響。明人邢昉云：“閑澹幽遠，王孟一派，曲江開之。（《唐風定》卷二○）

（作者單位：淮陰師范學院中文系）