“無愛”的亂世與“失愛”的《三國》

（一）自公元184年“黃巾之亂”始、至公元280年“三國歸晉”終的“三國”時期，歷時僅96年，卻在2132年血雨腥風的中國專制社會歷史中始終為后世所矚目。無論是流傳于民間、為尋常百姓津津樂道的三國傳奇，還是作為史學鉤沉的研究成果而進入正史典籍的《三國志》，以及經歷了近千年的傳承、積淀，最終定型于羅貫中之手的《三國演義》小說，都反映了國人對于“三國”歷史的關注、探究與反思。一方面，在這種矚目背后所隱含的是中國人對中國歷史周而復始出現的“亂世”的心理焦慮和內在緊張，作為對“亂世”創痛記憶的反思和解釋——三國傳說和《三國演義》，無疑真實和深刻地反映著中華民族共同的審美趣味和美學判斷，從美學角度觀照《三國》因之可能；另一方面，在各種關于“亂世”歷史和《三國演義》的品評賞析著述中，讀者可以看到政治學的“在場”、經濟學的“在場”、博弈論的“在場”……甚至是講故事的娛樂“在場”，我們并不否認其各自存在的價值，然而令人瞠目結舌的是，我們同時也看到了，在這些評價中，美學評價卻始終“缺席”和美學眼光的一概“罔顧”。這實在是令美學蒙羞失重的“缺席”，是令美學研究喪失尊嚴的“罔顧”。或許正因為如此，從美學角度省察《三國演義》和“亂世”歷史，才非常必要，而且迫切必要。

《三國演義》所寫的是中國帝國歷史中“亂世”的第一頁，從漢末三國亂世的發生到元末明初《三國演義》的定稿，其中間隔了一千多年的時間。其中有兩點尤其值得注意。首先，“三國”動亂的歷史境遇和《三國》文學的創作背景——元末四十余年動蕩時局給文人留下的刻骨銘心的感觸，二者同處于“邊緣情境”（ultimate situations）之下。如雅斯貝斯所說，當一個人面臨絕境——如死亡、失敗、毀滅時，他與一切日常生活之間的對話關系出現了突然的全面的斷裂，賴以生存的世界瞬間瓦解，此時，人不得不睜開眼睛重新認識原本熟識的世界，“在面臨自身無法解答的問題，面臨為實現意愿所做努力的全盤失敗”時，換言之，在進入“邊緣情境”時，人才有可能出現恍然大悟、如夢初醒的深刻覺醒（引自雅斯貝斯《悲劇的超越》）。顯然，這雙重“邊緣情境”構成了作為絕對現場的“亂世”和作為文學創作的《三國》之間的內在關聯。它為剖析《三國》美學提供了重要前提。其次，《三國演義》的作者是羅貫中，然而《三國演義》卻并非獨立創作的結果。自宋朝以來的民間說書藝人對“三國”歷史的種種故事化敷演是《三國演義》最主要的故事素材。“亂世”歷史在長期口耳相傳的“講故事”的傳播過程中不斷被打磨、加工、變形，最終經由羅貫中之手整合而成。《三國演義》的集結成書，無疑反映了元末亂世給時人留下的切膚之痛；但更其重要的是，“三國”故事經歷了千年敷演累積，它承載著全體中國人對于“亂世”的共同反思與反省。這種歷史性“集體創造”的反思與反省構成了《三國演義》的文化取向與美學取向。

（二）《三國演義》選擇以“亂世”為主題，其眼光不可謂不獨到，然而也并非出于偶然。中國的第一部長篇小說就寫“亂世”，它暗示了中國歷史從一定意義上說就是以“亂世”作為其基本特征的。《三國演義》所把握的“邊緣情境”，正是中國人在面對“自身無法解答的問題”時，意識到“為實現意愿所做努力的全盤失敗”后的某種“恍若大悟”和“如夢初醒”——對“亂世”的反映和反省。而《三國演義》對于中國“分久必合，合久必分”歷史經驗的總結堪稱空前深刻。因此《三國演義》作為反映“亂世”、反思“亂世”、反省“亂世”最為成功的作品進入經典、代代流傳，實屬必然。

應該承認，《三國演義》的成功在于：它在一定程度上揭示了中國社會的“治亂”、“分合”的歷史規律，這顯示了作家深邃的眼光；《三國演義》所“演”之“義”代表了中國人在“邊緣情境”下對歷史和社會“恍然大悟”、“如夢初醒”的反思與反省，它試圖啟示中華帝國“之基業，隳于何人？敗于何事？消于何年？歇于何地？”從而達到“懲創人心，末世之一救”（孔尚任《桃花扇》小引）的目的，這顯示了文學充分的自覺。但是，提出正確的問題不等于一定能夠作出正確的回答。《三國演義》的遺憾在于：它對于“亂世”的反映、反思與反省都非常膚淺，甚至可以說，是“流毒”甚廣。

關于“亂世”，《三國演義》提出的第一個最根本和最關鍵的問題是：“亂世”是因何造成的？

《三國演義》將“亂世”的出現歸罪于社會和人的“失德”。小說從漢廷的內憂外患起筆，意味深遠：體制內官員“失德”，污吏橫行（“張翼德怒鞭督郵”）與宦官作亂（“何國舅謀誅宦豎”）；體制外庶民“無德”（黃巾起義）。《三國演義》認為：“失德”導致的內憂外患點燃了“英雄”的憤怒，也點燃了“亂世”的導火索。遺憾的是，這種的回答是膚淺和錯誤的。

對于三國動亂歷史原因的透視，著名歷史學家錢穆先生的見解可謂一針見血——“離心勢力的成長”。在對具體史實深入細致地考察后，他揭示出一個令人觸目驚心的事實：“東方的黃巾，乃至西方的邊兵，均已逐次消平。若使當時的士族有意翊戴王室，未嘗不可將已倒的統一政府復興，然而他們的意興，并不在此。”“當時士族不肯同心協力建設一個統一國家”，是因為“他們已有一個離心的力量，容許他們各自分裂”。而這種“離心勢力”的出現、成長與爭奪，無一不與中國專制極權的社會形態緊密相關。簡單而言，是當時體制內外的所有謀權者都意識到了一個事實：掠奪社會資源而不是生產社會資源，是惟一的生存選擇。皇帝通過戰爭暴力的方式掠奪全國的社會資源，據為己有；官員和士族從表面看是皇權的御用工具，而究其實質卻是根據各自利益關系結成的不同博命集團，如宦官集團，官僚、士族集團。而體制之外，類似水泊梁山這樣的草寇博命集團也應運而生。封建皇權的極權與離心勢力的分權，二者博弈關系的必然失衡才是中國社會“亂世”產生的現實根據。

三國大戰其實就是內戰、混戰，根本不存在諸如“帝蜀寇魏”之類正義與非正義的分別。傳統中國是一個專制社會，沒有公權只有私權，沒有公義只有私欲，所有的人都只為自己謀利，而謀利方式也自上而下驚人的統一，就是——“搶”。“搶”，既是手段也是目的，成王敗寇的區別只在于“搶”得成功還是失敗；“一治一亂”的更迭也無非是“搶”少與“搶”多之間的微妙平衡。對于中國人來說，只有“搶”才是成本最低而回報最為豐厚的事情。只有“爭（到）權”才能“奪（到）利”，只有“升官”才能“發敗”。“盛世”是隱秘的“搶”和“小搶”，“亂世”則是公開的“搶”和“大搶”。總之都無“有德”與“失德”可言。因此，而我們在《三國演義》中看到的將專制政治的極權癌癥歸罪于社會失德的道德義憤的回答，是一種典型的中國式虛假回答，是以不回答為回答。

進而，美學對于社會、歷史和文化的討論，不應止步于“亂世”的現實根據，而尤應追問“亂世”的人性根據。如巴爾扎克在《人間喜劇·序言》中所說的那樣，是“比較人類與獸類”，是“看看各個社會在什么地方離開了永恒的法則，離開了真，離開了美，或者在什么地方同它們接近么？”（引自《西方文論選》下卷）與《三國演義》對“亂世”智必出“奇謀”、戰必揮“鏖兵”的“精彩”反映不同，美學之眼所見證的應該是“亂世”故事背后歷史的“絕對現場”：“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百余一，念之斷人腸”（曹操《蒿里行》）。“斬截無孑遺，尸骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬后載婦女”；“或有骨肉俱，欲言不敢語。失意幾微間，輒言‘斃降虜！要當以亭刃，我曹不活汝！’豈敢惜性命，不堪其詈罵”；“或便加棰杖，毒痛參并下。旦則號泣行，夜則悲吟坐。欲死不能得，欲生無一可”；“城郭為山林，庭宇生荊艾。白骨不知誰，縱橫莫覆蓋。出門無人聲，豺狼號且吠。煢煢對孤景，怛咤糜肝肺。”（蔡琰《悲憤詩》）毋庸贅言，在“英雄”輩出的《三國》故事以外，真實的三國，是中國歷史上最寒冷的時代之一；而“亂世”，則是一個不折不扣的“無愛的人間”。從“亂世”的人性根源的角度不難看出：“亂世”根源于“使人不成其為人”，根源于“失愛”。“使人不成其為人”與“失愛”是專制社會的根源，而專制社會則是“亂世”的根源。

（三）基于“失德”的歷史判斷，《三國演義》繼而理所當然地為中國歷史開出了“藥方”。這就是：“補德”。這顯然是關于“亂世”《三國演義》所提出的第二個最根本和最關鍵的問題。然而，正確的答案卻應該是：補愛！“補德”則實在蒼白。至于以“補德”的名義去發動戰爭，那就更加可怕，“興，百姓苦，亡，百姓苦”，戰爭當然是有用的工具，但更是有限的工具！當人類為戰爭而流第一滴血時，和平與美好的世界就已經被污染。因此，戰爭的勝利是除失敗以外的最大悲劇。這使我們想到，在《三國演義》中始終欠缺一種健康、正常的人性感覺和美學感覺：使人不成其為人，使美不成其為美，以丑為美，同時又以美為丑。真正的快樂來自愛與美，我們能夠做的就是讓人們接近愛與美，并且回歸愛與美的文學。沒有愛與美的社會肯定可以生存，但卻肯定不能使人快樂地生存和尊嚴地生存。因為沒有愛與美的社會也就必然沒有人的尊嚴，人也就必然活得像動物而不像人。這樣的社會無論是‘亂世’還是‘盛世’都不是‘人世’。而《三國》的弊端恰在于此。它是戰爭的演義、暴力的演義，但是卻并非愛的演義、美的演義。

西方人說，千年易過，德國法西斯的罪孽難消。而千年已過，但是三國時代的罪孽卻至今未消。《三國演義》在“補德”的名義下的戰爭禮贊，至今仍舊值得我們時時深刻反省。

（四）關于“亂世”，《三國演義》所提出的第三個最根本和最關鍵的問題是：由誰來促成亂世的結束？《三國》的回答是：有德者。“天下土地，惟有德者居之。”可是，今天站在現代的立場不難看出，《三國》的“道德”“演義”只是為苦難深重的中國人提供了一種意淫的快樂，其實無益于問題的解決。對于終極關懷闕如的“失愛”的“亂世”來講，現世關懷的“補德”假想無異于畫餅充饑。然而，這還在其次。真正的危險在于：《三國演義》追捧、歌頌了一批以“有德者”自居的“英雄”，這不僅是一個錯誤的美學判斷，而且它為國人心中注入了一股極不正常、極其有害的“三國氣”。

且不論“道德”能否拯救“失愛”的社會，當這些亂世“英雄”以“有德者”自居，以“補德”的名義發動連年戰爭時，英雄所居之“德”、戰爭所補之“德”首先就應該受到質問。“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”，《三國》推崇的“英雄”其本質都是戰爭狂徒，在某種意義上，他們甚至都是不折不扣的戰爭罪犯。曹操、劉備、孫權熱衷于戰爭，是因為覬俞見“天下”大位，要發戰爭財，也要在戰爭中圖謀不軌；以諸葛亮為代表的一批戰爭陰謀家，他們的血戰到底與窮兵黷武，是因為只有戰爭才是他們的立身之本。諸葛亮的前后《出師表》盡管有其忠肝義膽的一面，但是實質上卻是他壓制反戰呼聲的戰爭宣言書。因此三國戰爭中的任何一方非但都“罪大惡極”，而且都“罪無可赦”。他們都沒有去“補德”，而且，他們也都無“德”可“補”。在謀臣的“帷幄”之外，在將軍的“馬蹄”之下，只有百姓累積如山的冤魂白骨。《三國》英雄“道德”臉譜下的真實面孔是權力和暴力，沒有人比這些利用道德的“英雄”更不道德了。三國戰亂“補德”遮羞布之下是赤裸裸、血淋淋的爭權、奪利，再沒有什么比以“補德”為名義的戰爭更可怕、更無恥了。

其實，英雄的標準根本就與有“德”與無“德”無關，而應該是有“愛”或者無“愛”。真正的英雄必須是呼喚愛、為了愛的愛心英雄。因此，亂世中那些真正的英雄應該是也必須是：有愛者。美學的回答惟有——永遠呼喚愛的蒞臨，永遠“補愛”！而那些離亂中為愛而生、聽命于愛的召喚的“愛心英雄”才是文學、美學應該贊美的。

可惜的是，這些在《三國演義》中我們根本無從看到。我們所見的《三國》是一部將戰爭合法化（“補德”）、暴力道德化（“有德者”）的“演義”。在小說中，暴力者之罪、戰爭者之罪都為道德者之“義”所遮蔽，所消解。與愛背道而馳、與美背道而馳；權力至上與暴力第一；推崇殺人如麻和爾虞我詐的所謂“英雄”的美學觀、價值觀。這，就是我們在《三國演義》中所看到的一切。

（作者單位：南京大學新聞傳播學院）