中國文學中的“斷臂維納斯”

文學史上，僧人作賦者不多，流傳下來的更少。釋真觀（538—611），是由陳入隋的高僧，也是當時著名的佛教藝術家、文學家。字圣達，俗姓范。官宦門第，自小聰穎，并受到良好的教育，很早就顯露出過人的語言、文學、藝術方面的天賦。真觀的文字散佚嚴重。嚴可均《全隋文》僅據《續高僧傳》及《廣弘明集》輯錄了真觀的作品五篇，代表作就是《愁賦》。

憂情愁意，本來是凡夫俗子、曠夫怨婦、文人騷客所詠嘆的主題，高僧寫愁，豈非奇特！即要作賦，也應寫《法身頌》《佛性賦》《禪悅賦》之類的，故其中必有因緣。據《續僧傳》所載，《愁賦》之出，背后有一個驚心動魄的故事。

隋朝建立后，實施了多方面政治舉措，強制推行中央集權統治，卻遭到以門閥世族統治為主導的江南士族的強烈反抗。開皇十年，婺州汪文進、越州高智慧和蘇州沈玄首先舉起反旗，于是一場席卷江南的聲勢浩大的反抗運動爆發了。隋文帝派楊素前往鎮壓，歷時一年半終于平定叛亂，“俘虜誅剪三余萬”。當時名動江南的高僧真觀也被當做叛賊拘捕起來。楊素因真觀“名聲昌盛光揚江表，謂其造檄，不問將誅”，臨刑時真觀辯白自己沒有造檄文，楊素大怒，將檄以示：“是爾作不？”真觀讀了鄙夷地說：“斯文淺陋，未能動人，觀實不作。若作過此。”還指著檄文三五處說：“如此語言，何得上紙？”楊素也是當時的文豪，惺惺相惜，也就信了。真觀不為自己求情，卻希望楊素釋放鮑亨、謝瑀等三十余江南才士，不要冤枉好人，楊素說：“道人不愁自死，乃更愁他？”真觀慨然答道：“生死常也。”對自己的生死置身度外。“素曰：‘多時被縶，叵解愁不？’索紙與之令作《愁賦》，觀攬筆如流……素大嗟賞，即坐釋之。所達文士免死而仆隸。”可見，這篇《愁賦》既非凡情俗意的詠嘆，更非“為賦新詩強說愁”的文人酸腔，而是僧人真觀在生死之際被逼而作的命題作文。

非常可惜的是，這篇文章并不完整，而僅僅是個開頭。嚴可均《全隋文》照錄《續僧傳》，而《續僧傳》畢竟是僧傳著作，而非“語錄”，記事記人才是它的本等，征引傳主文章也僅是為了顯示其過人的文學才華罷了，所以傳記作者道宣以一句輕飄飄的“文多不載”就切掉了賦的大半。這對文學史來說卻是一個損失！雖然如此，這小半篇賦文卻象是文學上的“斷臂維納斯”，閃耀著熠熠的藝術光輝，仍足以讓人領略其獨特的文才匠心。

在真觀之前，已有不少人寫過同題的辭賦，如曹植《九愁賦》、《敘愁賦》、《愁霖賦》，蕭綱《序愁賦》，庾信《愁賦》，江淹《恨賦》等，其中以庾信《愁賦》最為有名。與這些前人賦作相比，真觀的賦一個鮮明的特色就是，首先對“愁”從概念到情狀、反應以及典型人事等作了多角度的點染描繪。

愁是人的一種復雜的精神狀態，是多種心理活動等的綜合表現，其特點是非常寬泛難于定義，賦作開門見山點出這一特征：“若夫愁名不一，愁理多方，難得縷。試舉宏綱：或稱憂憒，或號酸涼。”作者深知，“愁”正如“真如”、“涅槃”、“法身“等無法加以準確界定，但不等于不能加以適當的闡釋和描述，所以接下來對抽象而不可捉摸“愁之為狀”作多角度的描摹：“非物而有物，謂無像而有像。雖則小而為大，亦自狹而成廣。譬山岳之穹隆，類滄溟之滉漾。或起或伏，時來時往。不種而生，無根而長。或比煙霧，乍同羅網。似玉葉之晝舒，類金波之夜上。”繼之寫到因愁而引起種種不良的生理心理反應：“能奪人精爽，罷人歡趣，減人容顏，損人心慮。”最后以十個古人懷愁的事例來闡明各種愁因愁緣（詳后）。可以這么說，賦從各個側面對“愁”本身進行渲染，使讀者對愁情有了全方位的體驗和理解。

這種特殊的文章開頭，不禁讓人聯想到僧人講經的情形。僧人開講一部經文一般有四個步驟：即釋經名，示宗要，敘傳譯，疏解正文。其中有兩個步驟不可或缺：釋經名和疏解正文。“名不正而言順”，其中又以釋經名為重中之重，且看傳為智者大師的《佛說觀無量壽經疏》如何釋經名：首先解釋“經”有通、別二名；其次釋“佛”字的含義，共有六種佛的含義，各各的含義是什么；然后依次解釋“觀”、“無量壽”、“經”等字眼。其間旁征博引，橫逸豎出，非常繁瑣，以故占了經疏的極大篇幅，其中又以解釋“佛”字的篇幅為最長。這在古代講經師幾乎是司空見慣，成了定例。

真觀在這篇賦里，借鑒了講經中“釋經名”做法：一是從“理”入手，而不是一般賦家那種從“情”入手；二是對“愁”這一寬泛而抽象的概念作了全方位立體性的詮釋，充分顯示了僧賦特色。這種寫法只有真觀這樣的僧人才想得到寫得出。當然，它畢竟是文學作品，縱觀全文，其主導因素依然是意象、情感和想象。

作品這樣的開頭，還能夠讓我們領略到兩點“言外之意”：一是作者文思從容沉靜，侃侃而談，細密明析，絲毫見不到生死之際那種慌亂窘迫，這與他回答楊素“生死常也”所現超常定力相印證；二是開篇意境闊大，為文章進一步拓展作了堅實的鋪墊，故作品篇幅必然很長。文章開頭只是對愁“理”、愁“狀”、愁“情”、愁“因”進行疏釋，其最后幾句“乃有行非典則，心懷疑惑，未識唐、虞之化，寧知禹、湯之德。霧結銅柱之南，云起燕山之北。箭既盡于晉陽，水復干于疏勒……”乃是過渡句，泛指隋初南方叛亂，以及北方契丹、西北突厥侵掠中原。被道宣砍去的大半才是正文。正文部分我們有理由猜測它理當聯系現實，乃至當前他個人被俘后的心境等等。不過“后事畢竟如何”，我們見不到了。

正因為賦的開頭對“愁”的集中、詳盡、多側面的敘寫，“愁”的揭示已非常到位。倘若把上引最后幾句刪除，賦給人的感覺也是完整的作品，且有余音裊裊、愁意綿綿之感。

其次，《愁賦》的文體還直接受到唱導文創作的影響，雜序因緣，傍引譬喻。唱導與講經雖同屬“音聲佛事”，但在文章組織上卻區別甚大。講經只是圍繞某一部經文，由都講以一定聲腔囀經，法師隨文釋義。唱導則不必圍繞某一經文，而是把故事、寓言、哲理等圍繞一定主題組織起來，在法集齋會上宣唱。相對于拘執某一經文的講經來說，唱導的文章組織結構明顯表現為藝術散文的“形散神聚”的文體特點，擁有更大的自由發揮空間。《高僧傳·唱導論》云：

唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾心也。昔佛法初傳，于時齋集，止宣唱佛名，依文致禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德，升座說法。或雜序因緣，或傍引譬喻。

這里的“因緣”本指講因緣業報的故事，可泛指具有前因后果的故事；“譬喻”則包括修辭上的比喻以及利用比喻的寓言故事。佛經隨處可見這種“雜序因緣，傍引譬喻”的言句，唱導即承繼佛經文學這種藝術特色而有所發揚。

具體到《愁賦》，其譬喻主要體現在修辭上的比喻，諸如“譬山岳之穹隆，類滄溟之滉漾。……或比煙霧，乍同羅網。似玉葉之晝舒，類金波之夜上”。這里以山、海、煙霧、羅網、玉葉、潮水一連串的意象來喻愁，開了后世類似寫愁的先河。我們今天所津津樂道的一些寫愁名喻，可在真觀《愁賦》這里找到其源頭：

一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。（賀鑄《青玉案》）

春愁離恨重于山，不信馬兒馱得動。（石孝友《玉樓春》）

飛紅萬點愁如海。（秦觀《千秋歲》）

離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。（歐陽修《踏莎行》）

一片離愁，漸吹起，恰似春云。（蔣春云《柳梢青》）

湛湛長空黑，更那堪，斜風細雨亂愁如織。（劉克莊《賀新郎》）

真觀以博喻的修辭方法，串聯多種物象去刻畫“愁”的廣、大、深、無遠不至、無隙亦入、萌動、連綿無際的情狀及感受，化抽象為具體，比喻新穎奇妙，使人體會全面而深刻。單就這一點，已不遜色于庾信等人的《愁賦》。

賦又以“兼引俗典”、“直談聞見”的“傍引因緣”手法，以種種歷史典故與現實人事來說明愁的具體表現：

至如荊軻易水，蘇武河梁，靈均去國，阮叔辭鄉，且如馬生未達，顏君不遇，夫子之詠山梁，仲文之撫庭樹，并于胸府，俱贊揚于心路。是以虞卿愁而著書，束哲恁而作賦。又如蕩子從戎，倡婦閨空，悠悠塞北，杳杳江東，山川既阻，夢想時通，高樓進月，傾帳來風，愁眉歇黛，淚臉銷紅，莫不感悲枕席，結怨房櫳。

“荊軻易水”等典故，都是古代文人非常熟知的，賦惜墨如金，點到為止，卻能讓人產生相應的豐富的聯想和想象。而“蕩子從戎，倡婦閨空”這種情分兩地之愁因屬“直談聞見”，則稍加描摹，更見效果。須注意的是，賦鋪排了十種前人懷愁典故及現實人事，決非僅僅炫耀其博學多識，而是點出了不同人有不同的愁因愁緣，為正文寫自身的愁（或不愁）作了對比或鋪墊。

蕭子顯《南齊書·文學傳論》指出：“若無新變，不能代雄。”只有新變才能推動文學向前發展。賦發展到隋代，雖然日見衰落，真觀卻以自己獨特的文體策略，刷新了當時的辭賦創作，在文學史上留下了一定的地位。正如道宣所言“近世竊用其言眾矣”，其辭賦創作對唐以后詩賦文學產生了潛在的影響，也是不言而喻的。