鉤沉失落萬(wàn)年的勻律

摘 要：音樂(lè)是文化的靈魂，是民族的血脈，寄托著一個(gè)民族的情思，并代代相傳且恒定在血管里。“歐洲音樂(lè)中心論”的觀點(diǎn)也不適應(yīng)當(dāng)代世界多元文化的發(fā)展，必須改變觀點(diǎn)，讓我們的民族音樂(lè)發(fā)揚(yáng)光大。

關(guān)鍵詞：勻孔制；中國(guó)音樂(lè)；觀念轉(zhuǎn)變

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2007）04-0014-08

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河南舞陽(yáng)賈湖遺址出土9000年(發(fā)軔期逾萬(wàn)年)的骨龠(有人稱骨笛，誤！)引起中外音樂(lè)學(xué)者極大的關(guān)注，并紛紛命筆疾書：或探討其源流；或測(cè)試其律制；或辨其音階；或?qū)ζ溲葑喾ńo予以特別的關(guān)注。更有人從人類學(xué)、人文學(xué)以及宗教學(xué)等不同的角度探討了骨龠在“史前音樂(lè)的歷史價(jià)值與文化價(jià)值”。^①一時(shí)間它“像一股狂飆般地沖擊波”，“震撼著中外音樂(lè)界”，^②是“一件令世界音樂(lè)史學(xué)界矚目的大事”。^③它是一件“極為珍貴、研究?jī)r(jià)值重大”^④的課題。它是“豎吹管樂(lè)器的祖制”，^⑤“是中國(guó)音樂(lè)文明之源”，^⑥“將中國(guó)古代樂(lè)器及其宮調(diào)構(gòu)成的歷史提早了幾千年。”^⑦鑒于此，我們毫無(wú)愧色地說(shuō)：“在距今1萬(wàn)年左右的新石器初期，就音樂(lè)文化領(lǐng)域而言，居住在中國(guó)中原地區(qū)的先民們，在全人類中率先進(jìn)入了音樂(lè)文化的文明時(shí)期。”^⑧并且“我們完全可以理直氣壯地向世界宣告：現(xiàn)在是由我們自己進(jìn)一步改寫中國(guó)音樂(lè)史中某些重大結(jié)論的時(shí)候了。”^⑨……等等，等等。無(wú)論用什么樣的溢美之詞贊譽(yù)出土之骨龠，都不為之過(guò)，因?yàn)槌鐾凉琴弋吘褂?000年的高齡，它是目前所知世界范圍內(nèi)最古老、真真切切而完完整整的吹管樂(lè)器，豈有可倫比者。

本文擬就骨龠之勻孔制式及其承傳探討一二，不揣荒疏，試作如下闡述，愿求共識(shí)大方。

一、勻孔制的承傳

我手里有幾支管樂(lè)器：

1.2005年5月，從云南來(lái)天津游街出售樂(lè)器者(以出售葫蘆簫為主)，自稱“自產(chǎn)自銷”。見有六勻孔竹笛，即以5元購(gòu)得1支。

2.2005年6月，一位從小習(xí)竹笛者贈(zèng)予六勻孔竹笛。其稱，“此笛購(gòu)于建國(guó)初期，其后不用，棄之不忍，留存至今，約50年之久”。相信年逾60而習(xí)笛者，均曾演奏過(guò)六勻孔笛，或許也收藏此制式之竹笛。

3.2005年4月，一位來(lái)自河南的游街藝人，手持一管非常陳舊的六勻孔竹笛，據(jù)稱系家傳父之父輩，約百年歷史，經(jīng)商討以120元購(gòu)得(其稱有兩支)。

4.覓得一銅質(zhì)標(biāo)稱“玉笛”，銘文為“順治年制”(公元1644年——1661年)，系不太均勻的六孔銅笛(3—4孔較寬，與馬王堆出土之漢笛相近)，制作精美，飾以梅花，但真贗不辨。

5.朋友送我一管日本“尺八”，五勻孔(前4后1)，稱原屬日本人，是日寇侵略中國(guó)時(shí)帶入中國(guó)。

6.對(duì)賈湖出土骨龠頗有研究的笛龠演奏家劉正國(guó)教授送我一支以白塑料管仿制賈湖遺址出土之編號(hào)為M282：20骨龠的斜吹管樂(lè)器。仿制之器除略長(zhǎng)(M282：20為22.2厘米，仿制者為26.6厘米)，其余制式、數(shù)據(jù)相同，均為七勻孔。

這種六(五、七)勻孔制式，建國(guó)前后(至今)仍廣泛流傳于民間。見于《中國(guó)音樂(lè)辭典》及《中國(guó)樂(lè)器圖志》的即有(以下所列樂(lè)器其后的數(shù)字，前為《中國(guó)樂(lè)器辭典》之頁(yè)碼，后為《中國(guó)樂(lè)器圖志》之頁(yè)碼)：

三勻孔：塔吉克族“那藝”(277、288)

土家族“咚咚喹”(84、329)

四勻孔：佤族“小獨(dú)笛”(429、無(wú))

哈薩克族“斯布斯額”(364、289)

六勻孔：傣族“”（26、無(wú)）

侗族“侗笛”(86、327)

阿昌等族“葫蘆簫”(166、322)

黎族“口簫”(211、302)

布依族“勒尤”(211、302)

彝族“悶笛”(267、301)

錫伯族“葦?shù)选?404、324)

羌族“羌笛”(304、326)

彝族“馬補(bǔ)”(257、331)

苗族等“巴烏”(6、332)

漢族“竹笛”(75、280)

福建南音“洞簫”(尺八)(75、280)

七勻孔：黎族“觱達(dá)”(25、326)

佤族“葦?shù)选?404、無(wú))

納西族“晡布”(244、299)

維吾爾族“木嗩吶”(247、297)

黎族“”(14、299)

漢族“喉管”(156、252)

八勻孔：維吾爾族“皮皮”(294、294)

藏族“嗩吶”(298、無(wú))

漢族“嗩吶”(380、296)

這種勻孔的制式，其源可謂久遠(yuǎn)矣。就目前所知乃賈湖遺址出土的9000年前的骨質(zhì)勻孔的骨龠，也就是說(shuō)，這種勻孔制式在中華已承傳了萬(wàn)年左右。可謂天下之最、之奇！

這種勻孔制式絕非個(gè)別、偶然現(xiàn)象，除大量流存在管樂(lè)器外，還涉及到有相品的撥彈樂(lè)器上。

唐代(敦煌)“琵琶”四弦四勻柱(無(wú)，99)

唐代“阮咸”四弦十二勻柱(326，102)

清代“雙清”四弦十三勻柱(326，125)

清代“阮”四弦八勻柱(無(wú)，127)

傳統(tǒng)四相十二品琵琶屬不完全勻律，其小三度音程間取中立柱。使用勻柱的撥彈樂(lè)器還有彝族“月琴”、布朗族“琴”、維吾爾族“獨(dú)它爾”、蒙古族“胡撥四”等等，以及早期的廣東、四川等地流行的揚(yáng)琴，均采用七平均律調(diào)音。

總之，建國(guó)前，在民間流傳的管樂(lè)器，設(shè)品樂(lè)器大多采用勻律制式。正如陳其翔先生所說(shuō)：“廣泛流傳于民間”。^⑩

當(dāng)然，所謂“勻孔”(勻柱)并非一絲不差地均勻。在樂(lè)器制造工藝上，不能以今日之科技水平去要求前人，達(dá)到“絕對(duì)”的境地。但從“目測(cè)”(直觀)上看，人們的初衷是依均勻制排列的。如圖：

二、勻孔制的理道

音樂(lè)是民族心理的反映。有什么樣的民族文化就有什么樣的音樂(lè)，而文化結(jié)構(gòu)中主要的是指哲學(xué)體系框架——自然觀、宇宙觀、哲學(xué)方法等。哲學(xué)在文化結(jié)構(gòu)中起著主導(dǎo)作用，是民族文化的核心與思想基礎(chǔ)。對(duì)中華影響最大的主要有《周易》、《道德經(jīng)》，以及對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的《樂(lè)記》等。《周易》——“一陰一陽(yáng)之謂道”，《道德經(jīng)》——“大音希聲”以及“惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其中有真”等等；《樂(lè)記》則以人為本——“凡音之起，由人心生也”等。從不同的角度闡述了中華音樂(lè)之特質(zhì)、之理、之道。理念是形成獨(dú)特“律制”的重要因素。

“七聲六律以奉五聲”。⁽¹¹⁾“五聲”為陽(yáng)，其余為陰，“五聲”為“真”（穩(wěn)定)，其余為“惚”(不穩(wěn)定)，而“陰陽(yáng)相蕩”方為音樂(lè)之道，“和”也!(《老子》有“音聲相合”之說(shuō)，杜亞雄先生認(rèn)為：“‘聲’可理解為正聲，而‘音’則可理解為‘偏音’，是相輔相成，也是相反相成”。⁽¹²⁾與上“陰陽(yáng)”之說(shuō)相當(dāng)）。古代樂(lè)理之“十二律”即有“陰陽(yáng)”之說(shuō)：陽(yáng)律——六律，陰呂——六呂。音樂(lè)藝術(shù)中各要素：音的高低、長(zhǎng)短、強(qiáng)弱；音的明暗、虛實(shí)；音的律動(dòng)(節(jié)拍)的快慢、疏密等，皆系“一陰一陽(yáng)之謂道”在音樂(lè)的體現(xiàn)。

“由人心生也”。中華音樂(lè)以人為本。早在春秋時(shí)有樂(lè)官州鳩在論律時(shí)就有以人耳“聽之不和，比之不律”⁽¹³⁾的說(shuō)法，強(qiáng)調(diào)了人的作用和人的聽覺(jué)。“數(shù)乃死物，一定而不易；音乃活法，園轉(zhuǎn)而無(wú)窮”。⁽¹⁴⁾說(shuō)明律是為人所用，而不要以數(shù)而拘泥。明·朱載也引用蔡邕的話說(shuō)：“古之為鐘律者，以耳齊其聲”。⁽¹⁵⁾而“耳”不同民族對(duì)音（律）的感覺(jué)不盡相同。我國(guó)西南地區(qū)不少民族歌曲(蘆笙)中出現(xiàn)許多(西方音樂(lè)理論認(rèn)為不協(xié)和)的二度音程，在他們聽來(lái)是很自然，是“和”的。應(yīng)該承認(rèn)：自然科學(xué)有它的主觀性，澳洲物理學(xué)家海森堡就提出了“測(cè)不準(zhǔn)的原則”。⁽¹⁶⁾說(shuō)明了“數(shù)”與人的關(guān)系。而民族的文化、民族的心理，以及他們的生存環(huán)境、美學(xué)原則、藝術(shù)趣味等等，使他們形成了不同他民族的“耳朵”和欣賞習(xí)慣，“它融匯了一個(gè)民族的精神”。⁽¹⁷⁾

“音階的選擇是慎而又慎之舉”。⁽¹⁸⁾

中華人在9000年前制樂(lè)而定律，從目前所知的資料來(lái)看，并非隨意之舉，而是經(jīng)過(guò)精心測(cè)算且經(jīng)“刻度”后再行鉆孔制龠。這已為出土文物之實(shí)況和眾多學(xué)者考證予以確認(rèn)：

“先劃上等分、符號(hào)，然后在符號(hào)上鉆孔”。⁽¹⁹⁾“在笛體上刻好等分、符號(hào)，然后鉆孔”。⁽²⁰⁾

中華人在9000年之前就以固定音高而制律：

“在主音孔旁還有調(diào)音用的小孔”⁽²¹⁾，第七孔旁之小孔“我以為應(yīng)系鉆孔過(guò)低，再打小孔進(jìn)行校正”。⁽²²⁾

至于形成賈湖骨龠(笛?)之制式：

“用等距分割的方法得到”。⁽²³⁾“其笛體總長(zhǎng)與按孔位置仍然是按特定的計(jì)算方法設(shè)計(jì)出來(lái)的”。⁽²⁴⁾“各鄰孔的間距大體相等”，“存在著大體近似的等長(zhǎng)關(guān)系”。⁽²⁵⁾“在開管上兩個(gè)相差八度的音孔間，等分成六段鉆出音孔，所形成的可稱為六等距離，”“六聲音階屬六等距離”，“屬獨(dú)立的樂(lè)律體系”。⁽²⁶⁾——不太平均的六(七)平均律。

這種音孔等距離的勻律，在“古代廣泛流傳于民間”。⁽²⁷⁾而“一種文化行為千百年來(lái)一直在反復(fù)，一定有它的理論”。⁽²⁸⁾天道循環(huán)，自有常規(guī)。即有物有則也。

《國(guó)語(yǔ)。周語(yǔ)》：“律，所以立均出度也。……紀(jì)之以三平之以六，成于十二，天之道也”。

曹魏·王粲《蕤賓鐘銘》：“紀(jì)之以三，平之以六”。

宋·陳旸《樂(lè)書·論編鐘》：“紀(jì)之以三，平之以六，歸于十二，天之道也”。

……

所謂“紀(jì)之以三”即指“連續(xù)純律大三度音列：宮—角—清徵”。⁽²⁹⁾此生律之法，實(shí)出于鐘律。黃翔鵬先生對(duì)曾侯乙編鐘之銘文考證、解讀之后認(rèn)為：“在律學(xué)與樂(lè)學(xué)方面，都給我們揭開了先秦樂(lè)律史學(xué)中光輝奪目的一頁(yè)”。銘文中“‘—曾’體系，客觀上反映了我國(guó)民族音樂(lè)在律制上的特點(diǎn)”，“‘’字來(lái)源于鐘上大三度的鼓旁音”，“曾”是“低音方向的下方大三度”，這種鐘律是“在我國(guó)古鐘純律三度關(guān)系的基礎(chǔ)上作了大膽的創(chuàng)造，形成了一種折衷律制”，這反映在“角()——B偏低，而商曾—bB卻偏高”，“曾——F有時(shí)也偏高，而商角（）——#F卻偏低”。⁽³⁰⁾列表如下：

這種律制所形成的音樂(lè)，可以說(shuō)至今仍在中華大地流傳。

福建“南曲”是一種古老的樂(lè)種，被稱作“音樂(lè)活化石”。王耀華先生在《南曲唱腔旋法中的多重宮角并置》一文中⁽³¹⁾，把“南音”音樂(lè)中出現(xiàn)的特質(zhì)音(#4、#1)也與鐘律之此二音聯(lián)系起來(lái)論述。其稱：“福建南曲五空管旋法中的這種以大三度框架為特征……可以看成是已知的以曾侯乙鐘銘文樂(lè)學(xué)體系為代表的、重視三度關(guān)系的樂(lè)律學(xué)理論”，并把特質(zhì)音與鐘銘所稱而對(duì)照。

同樣的特質(zhì)音(#4)還存在于古老的“昆曲”和伏羲所在地，出土9000年前骨龠的河南“豫劇”以及“潮州音樂(lè)”中。

另一種特質(zhì)音(b7)的音樂(lè)則多見于“秦腔”、“碗碗腔”、“眉戶”和“潮州音樂(lè)”、維吾爾族的“十二木卡姆”歌曲、器樂(lè)曲，以及黔劇中“苦丙”中的7音，實(shí)則，此音處于小三度音程中的“中立音”，并常常處于游離狀態(tài)。

中華的吹管樂(lè)器，撥彈樂(lè)器承襲了9000年前骨龠(不太平均)的勻律，至戰(zhàn)國(guó)曾侯乙編鐘的出現(xiàn)人們才認(rèn)識(shí)總結(jié)出大三度升律的“、曾”說(shuō)，從而確立了“我國(guó)民族音樂(lè)在律制上的特點(diǎn)”(黃翔鵬)。

三、勻孔制的失落

西樂(lè)東漸，在中華大地(音樂(lè)界)掀起了不小的波瀾。初始只是在一些音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)推行西方教育模式和與此相關(guān)的西方十二平均律，尚未波及到中華固有的音樂(lè)形式：諸如戲曲、曲藝、民間器樂(lè)演奏等。民族樂(lè)器也大多承襲傳統(tǒng)的“勻律”。但，當(dāng)20世紀(jì)50年代一些民間藝人(如馮子存、趙春亭、陸春齡、趙松庭等)進(jìn)入音樂(lè)教育系統(tǒng)或演出團(tuán)體后，第一件事，即是改革樂(lè)器(把勻孔樂(lè)器改為2—3孔的半音)；又有1958年左右全國(guó)民樂(lè)界大張旗鼓地改革樂(lè)器，幾乎使所有的中華樂(lè)器都規(guī)范到了西方十二平均律的律制中。是耶?非耶?有誰(shuí)說(shuō)的清，誰(shuí)愿去找這個(gè)“麻煩”?

中華音樂(lè)傳統(tǒng)的、有特點(diǎn)的律制在消失，中華音樂(lè)的某些特質(zhì)在消失。不能不說(shuō)在吸收、借鑒西方音樂(lè)理論、教學(xué)法等獲得某些知識(shí)的同時(shí)，卻也付出了不小的代價(jià)。“我們得到一些東西，但卻失掉了特質(zhì)的東西”。⁽³²⁾“在全新的傳承關(guān)系中，是否已經(jīng)孕育著某種丟棄本源的危機(jī)”?⁽³³⁾

“傳統(tǒng)的管樂(lè)器多已改革為定調(diào)樂(lè)器。青年們已不習(xí)慣吹奏勻孔的樂(lè)器。在這種情況下，傳統(tǒng)的一笛或一管上可翻七調(diào)的技術(shù)則將隨之而產(chǎn)生失傳的危險(xiǎn)”。⁽³⁴⁾笛、龠演奏家劉正國(guó)先生用出土原物——?jiǎng)蚩坠琴哐葑嗬デ啤读嗄铩罚瑥耐惨糇?音(尺子調(diào))開始翻轉(zhuǎn)七調(diào)，轉(zhuǎn)調(diào)自然，曲調(diào)流暢且不失原貌，最后又回到尺子調(diào)。⁽³⁵⁾

“青年學(xué)生們已經(jīng)習(xí)慣于彈奏二十三品、二十五品全按平均律定柱位的琵琶，不再知道老七品和十二品特殊柱位的奧秘”。⁽³⁶⁾

吳犇在《傳統(tǒng)琵琶的特殊品位對(duì)樂(lè)曲的影響》⁽³⁷⁾一文中認(rèn)為傳統(tǒng)的“四相十二品”，“音律屬于平均律但不是完全的十二平均律”，“其第七品與第十一品，在小工調(diào)上，它們發(fā)出的音是中立音，↑4和↓7”，“特殊品位的存在，對(duì)傳統(tǒng)琵琶曲的音階、調(diào)和調(diào)式都產(chǎn)生了一定的影響”。而十二平均律則使一些(↑4、↓7)樂(lè)曲的韻味受到某些影響。如含有↑4、↓7的《十面埋伏》、《平沙波浪》、《陽(yáng)春古曲·東臬鶴鳴》等；涉及到↑4音的如《輪京》、《瀛州古調(diào)》等；涉及到↓7的如《平沙落雁》、《霸王卸甲》、《將軍令》等等，原有的韻味消失了。更有的為了把琵琶這種特有的律人為地規(guī)范到(西方)十二平均律，把↑4改為#4，把↓7改為b7，不僅使原有的韻味受到影響，使樂(lè)曲的調(diào)性觀念產(chǎn)生混亂。

揚(yáng)琴，早年也大多使用如上的律制，如“四川揚(yáng)琴”、“廣東揚(yáng)琴”、“潮州揚(yáng)琴”皆如此。以“四川揚(yáng)琴”為例：李成渝先生對(duì)“四川揚(yáng)琴”現(xiàn)象作過(guò)實(shí)地考察并發(fā)表了多篇研究成果。⁽³⁸⁾其在“編輯《中國(guó)曲藝集成·四川卷·四川揚(yáng)琴》過(guò)程中，筆者采訪了兩位老藝人，將他們事前調(diào)好的小揚(yáng)琴錄了音，并請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所聲學(xué)實(shí)驗(yàn)室顧伯寶工程師用頻率閃光測(cè)音儀測(cè)出數(shù)據(jù)”，結(jié)論“正是黃翔鵬先生論述的宮、徵、商、羽為經(jīng)，以、曾三大度為律的鐘律”，但這種“小揚(yáng)琴在四川曲藝舞臺(tái)上被淘汰”，其中一位老藝人因?yàn)閳?jiān)持傳統(tǒng)的調(diào)弦法，早在20世紀(jì)“50年代曾有過(guò)一段與‘新音樂(lè)工作者’爭(zhēng)論四川揚(yáng)琴的故事，當(dāng)然是以他的徹底‘?dāng)≡V’而告終”。在大(西方十二平均律)環(huán)境下豈容一個(gè)老藝人固守傳統(tǒng)而不被淹沒(méi)。

同樣的故事還發(fā)生在民間演唱里。羅復(fù)常先生在《聽‘洗菜心’所想到的》⁽³⁹⁾一文里敘述了他前后三次聽湖南花鼓小調(diào)《洗菜心》的過(guò)程與心情：一、老藝人楊福生所唱的《洗菜心》，“無(wú)疑是地道的民間音樂(lè)”，“其特性音的‘微升Sol’（↑）的原始性是不容置疑的”。二、湖南藝術(shù)學(xué)院視唱練耳教師胡投“用鋼琴?gòu)棾暮厦窀栊≌{(diào)，那旋律中時(shí)時(shí)出現(xiàn)了升sol”(#5)。三、在電視中聽到畢業(yè)于湖南戲曲學(xué)校花鼓科的劉兆黔(女)所唱《洗菜心》，則“以La(6)音而替代微升sol(↑)和升sol(#5)”。這大概或許能反映出我國(guó)具有特質(zhì)的音調(diào)(律)變遷的脈絡(luò)吧!

四、勻孔制的挽救

中華地域廣袤，縱橫千里，各地區(qū)都有自己風(fēng)格獨(dú)特的音樂(lè)；中華又是56個(gè)民族組成的大家庭，各民族也都有自己風(fēng)格濃郁的音樂(lè)。在歷史的長(zhǎng)河中不時(shí)地披露著各具特質(zhì)的音樂(lè)(民歌)在民眾中流傳；楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)，十面埋伏之“四面楚歌”，音樂(lè)家終未破解出此歌出自何處，但它是一首頗具特質(zhì)的歌，似無(wú)疑問(wèn)。否則，不僅楚霸王聞之動(dòng)情，楚軍聽到也紛紛逃離而潰散；鄭、楚戰(zhàn)爭(zhēng)，楚國(guó)琴師鐘儀被俘，后轉(zhuǎn)贈(zèng)晉國(guó)，晉侯命其撫琴，其含淚“操南音”，想來(lái)此曲亦頗具特質(zhì)。否則，不僅晉國(guó)滿朝文武皆識(shí)此曲為楚音而為鐘儀捏了一把汗，晉侯也識(shí)此曲而稱其“樂(lè)操土風(fēng)，不忘歸也”，⁽⁴⁰⁾即釋其歸楚等等。這種具特質(zhì)的音樂(lè)可以說(shuō)在不少地區(qū)、民族中，由于使用具中華特點(diǎn)的律制，而流傳久遠(yuǎn)且廣博。

“中國(guó)音樂(lè)，在過(guò)去，在今天，都一直是人類文明的瑰寶。……代表了中國(guó)人民對(duì)世界文化所作的偉大貢獻(xiàn)”。⁽⁴¹⁾這是中華人認(rèn)識(shí)中華音樂(lè)所持的基本觀念與出發(fā)點(diǎn)。豈止華人，一些不持偏見的有識(shí)洋人，也站在客觀的立場(chǎng)上評(píng)論中華文化(音樂(lè))：前西德總理科爾：“如果沒(méi)有中國(guó)文化，世界文化就黯然失色了”。⁽⁴²⁾墨西哥壁畫家大衛(wèi)·艾爾法羅·西格羅斯，1955年10月訪問(wèn)我國(guó)，在云崗石窟看到高大巍峨、千姿百態(tài)的菩薩像時(shí)，他被震懾了，徐徐地跪下去，發(fā)出了由衷的驚嘆：“面對(duì)體現(xiàn)中國(guó)文化偉大成就的杰作，我無(wú)法站著不動(dòng)”。⁽⁴³⁾法國(guó)指揮家皮里松說(shuō)：“中國(guó)音樂(lè)歷史悠久，是寶貴的文化財(cái)富。”柏林音樂(lè)學(xué)院伊尹桑說(shuō)：“中國(guó)音樂(lè)有幾千年的歷史，有自己的體系，自己的風(fēng)格特點(diǎn)，內(nèi)容和形式上都是很完美的”⁽⁴⁴⁾等等。此類贊譽(yù)不時(shí)見諸報(bào)端，而相左的詞句則很少看到。倒是有些華人對(duì)母語(yǔ)(音樂(lè))文化發(fā)出了令人不解的斥責(zé)。什么“落后”呀，“不科學(xué)”呀，“沉重的包袱”呀，等等。鑒于這種觀念，有人就直截了當(dāng)?shù)靥岢觯褐袊?guó)音樂(lè)《出路在于“向西方乞靈”》。⁽⁴⁵⁾有的以洋為標(biāo)準(zhǔn)改造中國(guó)音樂(lè)、樂(lè)器(如律制)；有的“用德國(guó)式的和聲和俄國(guó)式的配器手法肢解了維吾爾族木卡姆的旋律及其十分嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)形式。”⁽⁴⁶⁾有的則把“旋律切成一段一段”⁽⁴⁷⁾等。“在這個(gè)后殖民時(shí)期，某些人依然要把人家古老的東西拿來(lái)，以此發(fā)展中國(guó)的交響樂(lè)……這種結(jié)構(gòu)在西方是以一種‘過(guò)時(shí)’的方式定位的……是一個(gè)單一文化中心傳播論的后殖民現(xiàn)象。”⁽⁴⁸⁾這是在“毀滅自身得以立足的基地。”⁽⁴⁹⁾一些歐美人士“在聽了(臺(tái)灣)中國(guó)交響化的民族樂(lè)團(tuán)”后，“常常告訴我們：‘奇怪，你們?cè)瓉?lái)的東西很不了得嘛!你們?yōu)槭裁匆葑噙@些東西’”，臺(tái)灣音樂(lè)家吳丁連則一針見血地指出：“他們（臺(tái)灣國(guó)樂(lè)團(tuán)）在扼殺自己文化特質(zhì)時(shí)，比起別人是顯得那么不遺余力。”⁽⁵⁰⁾更為嚴(yán)重的是一些音樂(lè)家、教授對(duì)自己觀念中的“歐洲音樂(lè)中心論”、“單一進(jìn)化論”和“后殖民思想”渾然不知，卻仍在推行舊的西方音樂(lè)教育體制及觀念。“國(guó)內(nèi)幾所頂尖的音樂(lè)學(xué)院把大部分資源都放在了西洋音樂(lè)上，而大部分學(xué)生也都學(xué)西洋音樂(lè)，把他們父母及祖輩的音樂(lè)棄之不理，這是多么的可悲。”⁽⁵¹⁾“音樂(lè)界的專家們?cè)诓槐嬲鎮(zhèn)蔚那闆r下接受了(中國(guó)音樂(lè)是建立在西方的觀念上)這種不合理的批評(píng)，而對(duì)自己的音樂(lè)文化產(chǎn)生了自卑心理。更糟糕的是這些專家把這種自卑心理放進(jìn)了教育體制中而傳給了下一代。”⁽⁵²⁾

觀念的轉(zhuǎn)變是根本的轉(zhuǎn)變，首先要正確地認(rèn)識(shí)自己。前文已引述了不少有關(guān)中華(音樂(lè))文化的特質(zhì)及其在世界(音樂(lè))文化中的地位。簡(jiǎn)言之：1.中華是有萬(wàn)年左右音樂(lè)史的國(guó)家；2.中華是進(jìn)入音樂(lè)文明最早的國(guó)家，確立了固定音高和音階形式；3.中華是音樂(lè)理念(樂(lè)理)發(fā)展最早且最精大博深的國(guó)家；4.中華是各種音樂(lè)形式發(fā)展最充分的國(guó)家——從先秦鐘磬的樂(lè)舞，到唐宋的歌舞大曲，到元明的戲劇藝術(shù)，以及各地、各民族的豐富多彩的藝術(shù)形式等等。沒(méi)有這個(gè)最基本的認(rèn)識(shí)，就會(huì)“身在福中不知福”，就會(huì)使“優(yōu)秀的音樂(lè)傳統(tǒng)被抹殺”，⁽⁵³⁾就要“自己否定自己，跟著洋人跑”。⁽⁵⁴⁾

其次，要正確地認(rèn)識(shí)世界。世界經(jīng)濟(jì)一體化，信息網(wǎng)絡(luò)化，為世界文化藝術(shù)(音樂(lè))的交流帶來(lái)了較大的空間。人們批判了“歐洲文化中心論”，“批判性地反映了歐洲文化中心論的問(wèn)題……再次證明，不存在一種包羅萬(wàn)象的音樂(lè)語(yǔ)言”，⁽⁵⁵⁾“世界上沒(méi)有絕對(duì)的音樂(lè)共性”，⁽⁵⁶⁾“如果迅猛的變化，一下子把傳統(tǒng)全部滌蕩掉，人類的文化將變得單一。單一不利于選擇，單一將使人類毀滅”(瑪格麗特·米德)。“如果有一天人類的歷史聚合為一種單一的文化和文明，那將預(yù)示著我們的滅亡”(波尼亞托斯基）。⁽⁵⁷⁾世界(音樂(lè))文化發(fā)展的“大趨勢(shì)”是批判“單一進(jìn)化論”，確立“多元化”的觀念。倡導(dǎo)每個(gè)國(guó)家、民族都依自己獨(dú)特的文化藝術(shù)、音樂(lè)等參與“世界大平臺(tái)”并進(jìn)行“對(duì)話”，它是在“不同而并立”的整合價(jià)值觀前提下的“多元共融”的新型社會(huì)結(jié)構(gòu)，不是各主體的消融，是迫使各主體文化向更高層次的升華。只有這樣，才能進(jìn)入“多元共融”的平臺(tái)與他人進(jìn)行“對(duì)話”。而這個(gè)層面對(duì)話的前提是你要“說(shuō)”出別人說(shuō)不出來(lái)的、高質(zhì)量的、獨(dú)特的話語(yǔ)，也只有這樣，你才有資格在這個(gè)“平臺(tái)”上確立自己的地位并獲得尊重和存在。巍巍古國(guó)之中華，悠悠萬(wàn)年之音樂(lè)文明，依何種姿態(tài)，拿什么東西進(jìn)入“世界大平臺(tái)”并與他人“對(duì)話”，恐怕不是交響音樂(lè)，不是鋼琴音樂(lè)，更不會(huì)是爵士樂(lè)、搖滾音樂(lè)、藍(lán)調(diào)音樂(lè)和所謂的“流行音樂(lè)”等等，而是歷史悠久、內(nèi)涵豐富、哲理深邃、色彩豐富、曲調(diào)優(yōu)美、音韻陸離、用音簡(jiǎn)練且表現(xiàn)手法獨(dú)特，祖先血脈傳承下來(lái)，極具特質(zhì)的華樂(lè)。這是“世界大平臺(tái)”對(duì)話的需要，也是中華承傳弘揚(yáng)母語(yǔ)(音樂(lè))文化、確立中華形象、凝聚民族心理的需要，“在當(dāng)前現(xiàn)實(shí)條件下，我們必須把傳統(tǒng)的本來(lái)面貌、原始面貌直接教給學(xué)生。”⁽⁵⁸⁾“讓每一個(gè)學(xué)生都會(huì)唱自己家鄉(xiāng)的歌”，“民族(音樂(lè))文化作為培養(yǎng)學(xué)生素質(zhì)的重要組成部分，越來(lái)越引起各國(guó)教育領(lǐng)域的高度重視。”⁽⁵⁹⁾“中國(guó)學(xué)生也需要分享你們中國(guó)文化中音樂(lè)所賦予的靈魂，”“唯有中國(guó)這一特殊文化中音樂(lè)才能夠觸動(dòng)你們的靈魂，”而“對(duì)自己的傳統(tǒng)都不了解，那是一種悲哀。”⁽⁶⁰⁾事實(shí)上，在中國(guó)“歐洲文化中心論”仍然有市場(chǎng)。“有些人還處在麻木、無(wú)知的境地，還在捍衛(wèi)人家的過(guò)去”。⁽⁶¹⁾“在中國(guó)，他看到一些中國(guó)知識(shí)分子正在為把歐洲音樂(lè)置于其他民族之上而努力。也看到了一種向西方看齊的完整音樂(lè)教育體系。”⁽⁶²⁾“亞洲一些國(guó)家的作曲家的作品，他們大多在追求一種‘世界語(yǔ)言’，從他們的作品中很難聽出與西方作品的區(qū)別來(lái)，幾乎是一個(gè)樣子，我想中國(guó)作曲家不應(yīng)像他們一樣”。⁽⁶³⁾周文中先生毫不客氣地指出，“近幾十年來(lái)，某些亞洲國(guó)家(當(dāng)然包括中國(guó)——筆者注)的音樂(lè)發(fā)展有極大的進(jìn)步，可惜大部分就只能看作是殖民文化的結(jié)果。”⁽⁶⁴⁾“是一個(gè)外國(guó)音樂(lè)的推銷員。”⁽⁶⁵⁾其結(jié)果是“失掉了特點(diǎn)”，“古老的傳統(tǒng)丟失盡了”(黃翔鵬)，“特質(zhì)不見了”（林谷芳），“扼殺了自己文化特質(zhì)”（吳丁連），“靈魂（精神)喪失了”（雷默），“中國(guó)人正在失去中國(guó)之所以為中國(guó)的中國(guó)性(CHINESEIVESS)”⁽⁶⁶⁾等等，是“毀滅了自身得以立足的基地”(黃翔鵬)。難怪一些真誠(chéng)的外國(guó)朋友，他們?cè)诼犃艘恍┲袊?guó)作曲家的音樂(lè)作品的音樂(lè)會(huì)后說(shuō)：“音樂(lè)會(huì)使我感到失望”，⁽⁶⁷⁾“我們尤其希望聽到中國(guó)傳統(tǒng)的、而且是純粹傳統(tǒng)的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)現(xiàn)代人改編的音樂(lè)”，⁽⁶⁸⁾“國(guó)外的聽眾更喜歡地道的木卡姆”，⁽⁶⁹⁾“中國(guó)有那么豐富的民間音樂(lè)，而我在(交響樂(lè))這些作品中卻聽不出中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格”。⁽⁷⁰⁾一些旅臺(tái)的歐美人士在聽了(臺(tái)灣)“中國(guó)交響化的民族樂(lè)團(tuán)”后就當(dāng)面指出：“這些東西我們并不想聽”。⁽⁷¹⁾失去了“特質(zhì)”，丟掉了“靈魂”的音樂(lè)，有誰(shuí)(除了本人和本國(guó)一小撮人)會(huì)對(duì)它感興趣呢?在“舊金山、洛杉磯或巴黎等地，凡是像樣的唱片行，有兩種唱片存在，一是印度音樂(lè)，一是日本音樂(lè)，反正不是中國(guó)音樂(lè)，為什么?因?yàn)槟愕囊魳?lè)與西方的相比，其實(shí)也沒(méi)有多大差別了，他為什么要你的東西?”⁽⁷²⁾歷史悠久，哲理深邃、內(nèi)涵博大精深且豐富多彩的音樂(lè)大國(guó)，竟落得如此地步，豈不是最大的諷刺且令人汗顏。

百年形成的觀念——“歐洲文化中心論”、“工藝學(xué)習(xí)模式”、“單線進(jìn)行論”等等，已深深地植根在我國(guó)音樂(lè)教育以及某些音樂(lè)界人士的頭腦中，雖不說(shuō)“根深蒂固”，卻也有些“積重難返”。所以“首要任務(wù)是去掉心靈上的殖民狀態(tài)”，⁽⁷³⁾“在中國(guó)面臨的各種危機(jī)中，核心的危機(jī)是自性的危機(jī)”，這個(gè)“自性”的危機(jī)，“在音樂(lè)領(lǐng)域是什么呢?我想應(yīng)該是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的哲學(xué)基礎(chǔ)、思維方式、美學(xué)、形態(tài)學(xué)(樂(lè)律學(xué)、樂(lè)器學(xué)、語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)、曲式學(xué)等)價(jià)值觀念等。它們是中國(guó)音樂(lè)的根(‘本’和‘靈魂’)，是音樂(lè)的‘中國(guó)性’之所在”，⁽⁷⁴⁾“非西方社會(huì)應(yīng)停止捕捉西方腳步的殖民思想”，⁽⁷⁵⁾“地地道道的中國(guó)人”要“走自己的路”(楊蔭瀏)。⁽⁷⁶⁾這不僅是世界音樂(lè)文化發(fā)展的“大趨勢(shì)”——“語(yǔ)言和文化的復(fù)興即將來(lái)臨。簡(jiǎn)言之，瑞典人更瑞典化，中國(guó)人會(huì)更中國(guó)化，而法國(guó)人會(huì)更加法國(guó)化”⁽⁷⁷⁾的需要，也是華樂(lè)確立“自主性”的需要，“西方真正的藝術(shù)大師，并不看重你對(duì)他們的文化的表面的模仿和追隨，他們看重的是你不同于他們的東西——屬于你自己的文化和語(yǔ)言”，“只有你自己的語(yǔ)言，別人愿意才可能與你平等的對(duì)話”。⁽⁷⁸⁾季羨林先生就此種現(xiàn)象發(fā)表了精辟的見解：“我們中國(guó)文藝?yán)碚摬⒉皇菦](méi)有‘語(yǔ)’，我們之所以在國(guó)際上失語(yǔ)，一部分原因是歐洲中心論主義還在作祟，一部分是我們自己的腰板挺不直，被國(guó)外一些五花八門的‘理論’弄昏頭腦……只要我們多一點(diǎn)自信，少一點(diǎn)自卑，我們是大有可為的”。⁽⁷⁹⁾

常言道“哀莫大于心死”。以上所引，并非筆者危言聳聽，請(qǐng)看：

第一，本文引用了國(guó)內(nèi)外著名學(xué)者有關(guān)華樂(lè)的論述，充其量不過(guò)是掛一漏萬(wàn)而已，范圍之廣，囊括了古今中外；時(shí)間跨度甚為可觀，僅新音樂(lè)的論述即從20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)初，逾半個(gè)世紀(jì)。有不少于百余位學(xué)者發(fā)表了千篇以上有關(guān)華樂(lè)的論述。其中不少精彩妙章，立意新穎，真知灼見，重于繼承與弘揚(yáng)華樂(lè)的肺腑之言。但一經(jīng)發(fā)表，又有誰(shuí)(包括有關(guān)部門與機(jī)構(gòu))再去過(guò)問(wèn)或采納、實(shí)施，少！

第二，1982年時(shí)任文化部長(zhǎng)的周巍峙先生在濟(jì)南召開的“全國(guó)民族器樂(lè)觀摩大會(huì)”上的總結(jié)發(fā)言中指出：“今后作曲系學(xué)生的畢業(yè)創(chuàng)作，必須有一首民族器樂(lè)作品。”⁽⁸⁰⁾時(shí)過(guò)20多載，各音樂(lè)院校的領(lǐng)導(dǎo)換了四、五屆，這么多音樂(lè)界的精英們，有幾位把文化部長(zhǎng)的話當(dāng)作一回事去執(zhí)行而是不屑一顧，何也?觀念所然!雖然周部長(zhǎng)的講話不是“紅頭文件”，但他畢竟是中華人民共和國(guó)最高文化主管部門的首長(zhǎng)。作曲系學(xué)生在校4（5）年，只“畢業(yè)創(chuàng)作”，“必須”“一首民族器樂(lè)作品”，哪所音樂(lè)學(xué)院采納、實(shí)施了，少!

第三，金湘等音樂(lè)家，經(jīng)過(guò)多年的思考，提出構(gòu)建“中華樂(lè)派”，大膽而英明，且是必行之路的倡議。此事絕非個(gè)人行為，乃關(guān)系到整個(gè)國(guó)家的音樂(lè)發(fā)展的主流，豈是幾位音樂(lè)家議論一番，發(fā)幾篇文章即能奏效，而是從上到下，從教育到傳媒，從教材至教學(xué)等一系列的系統(tǒng)工程。這樣一個(gè)偉大、造就中華“音樂(lè)大國(guó)”的形象，且以樂(lè)凝聚(全球)中華人民族情、民族心的舉措，有關(guān)部門、機(jī)構(gòu)給予了多少實(shí)在的支持，少!

第四，全國(guó)音樂(lè)院校，至今有幾所改變了以歐美—蘇聯(lián)的音樂(lè)教育模式，少!大多仍在不知疲倦地重復(fù)著幾十年形成的觀念，“還處在麻木的、無(wú)知的境地”(管建華)，“當(dāng)外國(guó)音樂(lè)的推銷員”(李凌)，這也非危言聳聽。管建華先生在《中國(guó)音樂(lè)》2002年第2期中的《全球殖民時(shí)代與后殖民文化批評(píng)時(shí)代中西音樂(lè)文化交流與定位》一文中，披露了中國(guó)國(guó)家衛(wèi)星電視教材《交響樂(lè)賞析》中的某些觀念：“有哪一種(音樂(lè))最能啟發(fā)人們的思想，最能夠反映人們的精神世界，同時(shí)，又是最能夠震撼人們心靈的典范呢(筆者注：連續(xù)用了三個(gè)漢語(yǔ)表述‘頂尖’的‘最’，可謂‘最中之最’且‘典范’）？是‘交響樂(lè)’”。管文認(rèn)為：“仍鮮明地重復(fù)著音樂(lè)后殖民的話語(yǔ)”，“確立了歐洲音樂(lè)世界中心或主導(dǎo)地位”，“教授們無(wú)法擺脫他們?nèi)蚨嘣R(shí)的缺陷與舊的學(xué)術(shù)觀念的局限，以及殖民時(shí)代音樂(lè)教育的影響”。50多年了，西方都批判“歐洲文化中心論”也已數(shù)十年，但中國(guó)的音樂(lè)家、教授們?nèi)匀皇沁@樣。故“哀莫大于心死”。

雖然“面臨著嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)”，“古老音樂(lè)傳統(tǒng)丟失盡”(黃翔鵬)，且有些“傳不下去了”(張振濤），但具有歷史的使命感、社會(huì)的責(zé)任感和強(qiáng)烈的中華民族“自主性”與自尊的中華樂(lè)人，仍在力所能及地辛勤工作和擔(dān)起重任。而要搶救則是一項(xiàng)艱辛而系統(tǒng)的工程：其與政府的政策與作為有關(guān)；與音樂(lè)專家、教授的觀念和行為有關(guān)；與音樂(lè)教育的課程設(shè)置有關(guān)；與音樂(lè)教師授課內(nèi)容和教學(xué)方法有關(guān)；更與媒體的導(dǎo)向與鼓吹有關(guān)……凡此種種，誰(shuí)能左右一二，誰(shuí)又能統(tǒng)籌挈領(lǐng)發(fā)揮作用呢?

在21世紀(jì)世界文化的大平臺(tái)，只有那些堅(jiān)定自己傳統(tǒng)(音樂(lè))文化特質(zhì)的民族，對(duì)未來(lái)充滿信心而抱著堅(jiān)定信念并適應(yīng)新時(shí)代與構(gòu)建新(音樂(lè))文化形態(tài)的民族，只有那些具有充分民族自信且樹立“自主性”的民族，只有那些在困難和挑戰(zhàn)面前仍然能夠進(jìn)行理性思考的民族，才可能在歷史的發(fā)展中顯示自身的主動(dòng)性、創(chuàng)造性和價(jià)值而邁入現(xiàn)代的行列。

感謝眾多學(xué)者、專家為本文提供了眾多而精辟的理念，并啟迪了本文筆者的思謀。引用如有不達(dá)原意者，敬請(qǐng)鑒諒，并望各方時(shí)賢，不吝珠玉，賜予教正。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

①修海林《全新世中國(guó)古人類音樂(lè)的物態(tài)遺存》，載《音樂(lè)學(xué)習(xí)與研究》1995年第1期。

②⑦⑨(24)童忠良《舞陽(yáng)賈湖骨笛的音孔設(shè)計(jì)與宮調(diào)特點(diǎn)》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992年第3期。

③劉正國(guó)《笛乎 籌乎 龠乎——為賈湖遺址出土的骨質(zhì)斜吹樂(lè)管考名》，載《音樂(lè)研究》1996年第3期。

④⑤(21)黃翔鵬《舞陽(yáng)賈湖骨笛的測(cè)音研究》，載《文物》，1989年第1期。

⑥(20)(23)吳劍《中國(guó)音樂(lè)文明之源》，載《藝術(shù)家》1991年第5期。

⑧蕭興華《中國(guó)音樂(lè)文化文明九千年》，載《音樂(lè)研究》2000年第1期。

⑩(22)(25)(26)(27)陳其翔《舞陽(yáng)賈湖骨笛研究》，載《音樂(lè)藝術(shù)》1999年第4期。

(11)《左傳·昭公二五年》。

(12)杜亞雄《中國(guó)樂(lè)理常識(shí)》，北岳文藝出版社，1999年8月版。

(13)《國(guó)語(yǔ)》。

(14)朱載堉《律學(xué)新說(shuō)》。

(15)轉(zhuǎn)引自黃翔鵬《溯流探源》。

(16)(28)(32)(72)林谷芳《從傳統(tǒng)文化的特質(zhì)看民樂(lè)創(chuàng)作的困境》，載《人民音樂(lè)》1997年第2期。

(17)(18)西格茫德·萊瓦里，厄恩斯特·萊維《音樂(lè)型態(tài)學(xué)》，1983。

(19)張居中《考古新發(fā)現(xiàn)一賈湖骨笛》，載《音樂(lè)研究》1988年第4期。

(29)牛龍菲《古樂(lè)發(fā)隱》，甘肅人民出版社，1985年3月版。

(30)黃翔鵬《溯流探源》，人民音樂(lè)出版社，1993年2月版。

(31)載《福建民間音樂(lè)研究》(三)。

(33)(34)(36)(49)(54)(58)(96)黃翔鵬《傳統(tǒng)是一條河流》，人民音出版社1990年10月版。

(35)劉正國(guó)《賈湖遺址二批出土的骨龠測(cè)音吹奏報(bào)告》，載《國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)會(huì)（CTM）第37屆年會(huì)》論文集。

(37)吳犇《傳統(tǒng)琵琶的特殊品位對(duì)樂(lè)曲影響》，載《中國(guó)音樂(lè)》1986年第2期。

(38)李成渝《鐘律的實(shí)證》載《中國(guó)音樂(lè)》1991年第4期；《四川揚(yáng)琴宮調(diào)研究》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1992年第1期。

(39)(66)(74)見《中國(guó)音樂(lè)》1997年第1期。

(40)見《左傳》。

(41)(52)(53)沈星揚(yáng)《中國(guó)音樂(lè)界對(duì)人類負(fù)的責(zé)任》，(香港)《聯(lián)合音樂(lè)》1982年2月號(hào)。

(42)見《文匯報(bào)》1985年6月12曰。

(43)見《文匯報(bào)》1992年4月3曰。

(44)(48)李景俠《西柏林音樂(lè)家談中國(guó)音樂(lè)》，載《中國(guó)音樂(lè)》1982年第1期。

(46)(67)(69)美·伊莎貝拉·霍樂(lè)瓦特《聽木卡姆和木卡姆交響樂(lè)》，載《中國(guó)音樂(lè)》1993年第1期。

(47)(63)(70)美國(guó)音樂(lè)家諾爾曼聽音樂(lè)會(huì)后談話，見《音樂(lè)周報(bào)》。

(48)(61)管建華《文化研究與音樂(lè)人類學(xué)》，載《中國(guó)音樂(lè)》2001年第2期。

(50)(71)(83)林谷芳《人類學(xué)與音樂(lè)學(xué)》，載《中國(guó)音樂(lè)》1994年第2期。

(51)榮鴻曾《音樂(lè)研究與大學(xué)教育》，載《中國(guó)音樂(lè)》2001年第3期。

(55)馬克斯·彼得·鮑曼《國(guó)際傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)院關(guān)于世界范圍的音樂(lè)對(duì)話》，載《中國(guó)音樂(lè)》1997年第1期。

(56)夏爾·布萊斯《從分類學(xué)角度看“音樂(lè)性”行為的共性》，載《中國(guó)音樂(lè)》1995年增刊。

(57)見《中國(guó)青年報(bào)》1989年10月28日。

(59)謝嘉辛《讓每個(gè)學(xué)生都會(huì)唱自己家鄉(xiāng)的歌》，載《中國(guó)音樂(lè)》2000年第1期。

(60)本耐特·雷默《21世紀(jì)音樂(lè)教育面臨的挑戰(zhàn)》，載《中國(guó)音樂(lè)》1998年第4期。

(62)君特《德國(guó)音樂(lè)教育的歷史與現(xiàn)狀》，載云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001年第1期。

(64)(75)(78)周凱模《關(guān)于跨世紀(jì)的音樂(lè)討論——周文中教授的憂慮與期待》，載《中國(guó)音樂(lè)》1998年第2期。

(65)(82)李凌《又是“土洋之爭(zhēng)”不可以“休矣”》，載《中國(guó)音樂(lè)》1986年第2期。

(73)管建華《全球殖民時(shí)代與后殖民文化批評(píng)時(shí)代中西音樂(lè)文化交流的定位》，載《中國(guó)音樂(lè)》2002年第2期。

(77)約翰·奈斯比特《大趨勢(shì)——改變我們生活的十個(gè)新方向》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984年2月版。

(79)轉(zhuǎn)引自欒桂娟《二十世紀(jì)末的反思》，載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2000年第1期。

(80)見《中國(guó)音樂(lè)》1983年第1期。

Research on Chinese Traditional Even-rule

Tang Pulin

Abstract:

Starting with the Chinese traditional even-rule， the author puts forward the view that “European music central theory” is not suit for the development of multi-culture anymore .Only by changing this view ， can Chinese national music carry forward .

Key words:

even-holed system;Chinese music;conception transformation