走近大師，感受大師風采

摘 要：閔惠芬是我國當代著名的二胡演奏大師。自2005年11月以來的一年多時間里，筆者在與其的多次交談中，一次次感受著大師的風采。其面對病魔而大氣磅礴的人生態度，對音樂藝術的敏銳而深刻的感悟，對民族音樂事業的關愛之情，語不驚人誓不休的追求精神與藝術個性，都堪稱音樂人的楷模。

關鍵詞：閔惠芬；二胡藝術；忘我；有我；器樂聲腔化；藝術個性

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2007）04-0027-05

閔惠芬是我國當代最為知名的二胡演奏家之一。自筆者習修音樂起，她就給我以深刻的影響，《江河水》、《二泉映月》等音樂名作在她的演繹下所表現出的獨特藝術個性和韻味一直令我回味無窮、感動不已，常期望能走近大師，去感受其藝術風采。有幸的是，2005年11月在江陰參加全國首屆“劉天華研究”學術會議時，筆者與閔惠芬大師有了一次近距離的接觸，在其后的一年多時間里又與其有多次長時間的通話。從與其多次的交談中，筆者無不感受到她對藝術與生命的堅持，對演奏藝術的深刻感悟，對民族音樂文化的深厚情感，對做人與藝術相互關系的深刻理解及對中國傳統文化與現代音樂的廣泛涉獵和潛心研究等等。

一、大氣磅礴——藝術與生命的交響

大氣，這是音樂界對閔惠芬老師的最為中肯的評價，我認為這也是對她的最高度的評價。從1981年起，閔老師飽受病魔折磨，經歷了6次大手術，15次化療，但閔老師并沒有被嚇倒，而是與病魔抗爭，堅持練習、演奏、教學與研究，用生命譜寫、演繹出為民族音樂事業義無返顧的壯美之歌，其所表現出的大氣真是可以讓許多男兒為之汗顏。

對生與死的感悟使閔老師的二胡演奏彰顯出特有的深沉與大氣。在其演繹的二胡曲中，《長城隨想曲》、《昭君出塞》等作品都體現出“神接天宇之氣，韻含山河之風”^① 的大氣磅礴。

《長城隨想曲》是一首氣勢恢弘的二胡協奏曲。1979年夏，閔老師與作曲家劉文金到紐約河畔的聯合國大廈參觀。在休息廳，一幅繡有萬里長城的大型壁毯躍入眼簾。長城那雄偉的氣勢激起他倆的民族情懷，于是便產生了通過長城謳歌不屈不撓的中華民族的創作沖動。回國后，他們特地登上八達嶺，感受長城的雄偉氣勢，共商創作計劃。此后的兩年時間里，作曲家在北京全力創作，閔老師則竭力揣摩演奏的各種技巧，包括對最具中國傳統音樂神韻的古琴技法進行全面學習，同時反復吟頌歷代愛國詩人的詩作以體驗赤子情懷。然而，就在排演此曲時，閔老師不幸身患重癥——她身上一顆久治未愈的潰瘍痣被確診為癌。但為了保證此曲的順利推出，她要求周圍的人為之保密，手術后，沒等傷口完全愈合，便用繃帶扎緊傷口繼續堅持排演。為了使此曲能夠更加完美地表現中華民族悠久的歷史、雄渾的氣魄和深厚的文化積淀，她不斷地要求作曲家提高演奏技巧的難度和全面發揮二胡的各種表現技巧。在上海首演時，閔老師的身體盡管極度虛弱，并隨時有生命危險，但她卻早已將生死置之度外，仍神采飛揚地用二胡表現著中華民族的偉大與堅強，完美地詮釋出作品的深邃內涵，讓所有聽眾為之傾倒。1983年3月，該作品在第三屆全國民族器樂作品比賽中脫穎而出，榮獲第一名桂冠。《長城隨想曲》的成功，不僅是作曲家高超作曲技巧的體現，更是閔老師用生命澆鑄的輝煌樂章，是藝術與生命的交響。

二胡曲《昭君出塞》來自閔老師的心愿。在與閔老師的數次交談中，她都提到這樣一段經歷：14歲時在上海聽身穿紅旗袍的紅線女（上世紀50年代，紅線女獲國際青年聯歡節金獎）在一個可容納6000余人的廣場演唱粵劇《昭君出塞》，少年時代的閔老師雖聽不懂粵語歌詞，但作品旋律的韻味卻給她留下了深刻的印象，魂牽夢繞數十年，在大病初愈之后，為了這個心愿，她放棄了雷打不動的午休，冒著酷暑，遠道前往其學弟李肇芳家，懇求其老母翻箱倒柜，找出了紅線女粵劇《昭君出塞》的原版單聲道錄音，聽后“著迷”、“發癡”、“神魂顛倒”。據李肇芳《天命》一文載，閔老師曾反復、認真地聽學唱腔，領悟韻味，數日后，居然能斷斷續續地用粵語吟唱出作品中冗長的唱段了。由此可見閔老師對民族音樂的癡迷。正如她在電話中對我所說：“如果說我是一個二胡演奏的天才吧，我想，我唯一的天才就是對民族音樂美的癡迷。”之后閔老師一面聽一面記譜，并請星海音樂學院的房曉敏根據其所記寫的樂譜改編、創作二胡曲《昭君出塞》。

閔老師塑造的二胡曲《昭君出塞》，情真意切、大義凜然，感人至深。筆者以為這部作品也正是對其藝術生命的真實寫照。她關愛我們的民族音樂事業，但民族音樂發展的現狀令她擔憂。她曾經說在民族音樂領域，雖然有不少的仁人志士在搖旗吶喊，但力量太過單薄，自己常常有孤軍奮戰的無奈之感。為此，她曾不顧病魔的折磨，堅持不懈地到學校、機關、工廠演繹，介紹優秀的民族音樂文化。

二、“忘我”中“有我”——情與理的完美詮釋

閔老師演繹二胡曲的第二個突出的特點就是情真意切。在器樂演奏領域，要做到無論在何種情緒狀態下，每一次、每一曲的演奏都能很好地把握住情感分寸并非易事，但閔老師做到了。對此，她曾在《天梯》一文中寫出自己的演奏體會：

我練琴包含著：音樂開始之前，就要迅速投入音樂，立即進入規定情景。我認為迅速投入音樂要練到習慣成自然。有人稱贊我能“未成曲調先有情”，“開始第一個音就抓住觀眾”，我的秘訣就是迅速進入音樂，投入感情，這也是一功。我稱之為意念功。是練出來的，不能靠碰巧。每次演奏都能投入音樂，這樣的演員才是好演員，而整個樂曲的演奏過程一直要貫穿它的基本音樂氣質，當中不能跑出格，即所謂走神。秘訣是“忘我”和“有我”的結合。

“忘我”：

如《二泉映月》開始前，我會真的感覺到心悶，氣抑，兩腿沉沉，饑腸轆轆，心灰意冷，神情麻木。已成了另一個人，盡管剛剛還酒飽飯足，都不算數了，我已變成了在暗街黑巷無處歸屬的阿炳。而后各段的情感細節要點同樣要用真情表達，有時辛酸得靈魂顫動，有時凄涼得心灰意冷，有時志不可捶地仰首問天，有時又神魂飄逸地憧憬未來。很可能阿炳自己沒有這樣想，但我用這種聯想作為精神寄托。

這過程難的是：這些意念都只是一剎那在腦際流過，并不是“定”著或“叮”著那些聯想場景。我的一個重要感受是：我用這些長期形成的意念引導我演奏，又用自己演奏出來的充滿感情的音樂感動自己，從而形成一種循環，這樣就會使自己一直沉浸在無盡的感情抒發之中。

“有我”：

我還有一根清醒的神經，審視自己的情感分寸，把持音準節奏的布置、各段落情感積累的火候度數和對高難度技巧兩手的控制等等。總之如果沒有這一根審視自己的神經，就會失控，就或者只能成為一個沒有修養品位、只有蠻干沖動、達不到高層次的演奏匠。

從閔老師的演奏中，我們可以看出，投情是其演奏另一突出的特點。無論演奏什么樂曲，面臨什么樣的觀眾群體，閔老師都能一如既往的全身心地投入。讓筆者感受最深的是，2005年11月3日晚，在江陰閔老師的下榻處，閔老師為筆者和南京藝術學院的二胡研究生陳靜同學講述她的二胡人生及對民族音樂的深厚情感，其間，她演奏了《昭君出塞》、《逍遙津》、《寒鴨戲水》，滬劇音調移植的二胡曲《銹荷包》等6首二胡曲。面對如此少的觀眾，作為一個著名的音樂家、國際弦樂大師，閔老師演奏仍是那樣的投情，那樣的專注，你能感覺到每一個音都來自她的心靈。神態是那樣的動人，意韻是那樣的鮮明，仿佛在開一場高規格的音樂會，這讓我和陳靜同學感動不已。其情、其神、其勢、其韻，至今仍深深地印于筆者的腦海。

投情演奏，即通過移情把自己的情感投射于音樂作品之中，使自我之情與作品之情交融一體。移情是演奏美學中一個極為重要的命題，它直接影響到作品的情韻、風貌與成敗。它不僅要求演奏者有敏銳的眼光、豐富的藝術修養、良好的音樂感悟能力和全面把握音樂作品的能力（包括作品的相關信息、作品的研讀與解剖、音樂情感的全面架構等），還要求演奏者能從樂曲的一句、一音中感悟作品的情感、風格與思想。

移情分自然移情（即肯定性移情）與強制移情（即否定性移情）。自然移情順勢而為，使自我精神活動與作品所表現的情感相一致，這是一種極為自然的審美活動，一般的音樂人都可以把握。最難做到的是強制移情，在移情時，審美主體必須否定自我的當前情感，全身心地投入到音樂作品所需要的情緒狀態中，而且情感表現要自然而然、情真意切，不能裝腔作勢，以虛偽之情蒙蔽聽眾，這需要演奏者有豐富的生活積累、藝術積累和全面的文化積淀并對情感表現掌控自如。在江陰時，閔老師曾對我說：“一個音樂表演人首先要具備的優秀品質就是能進入角色，當你需要時你要很快地進入狀態，這是藝術的積累，也是生活的積累。真正的藝術是教不出來的，作為演奏者，必須去體驗生活，用心去感悟藝術的真正魅力。藝術境界的確立是積累出來的。”這是多么樸素而又多么深刻的語言。

恰到好處的移情是演奏藝術成功的關鍵。但在當今的器樂演奏中，我們常見一些很偏頗的現象：要么注重技巧的表現而忽略情感的表現，表演者往往以炫耀技巧為能事，力圖以速度、難度來取悅觀眾；要么情感很是投入而失去理性的思考與把握，成為情感泛濫的奴隸。從上段文字我們可以看出閔老師在演奏中既能投情地演奏，擺脫自我，但她同時又能保持幾分清醒，“有一根清醒的神經，審視自己的情感分寸，把持音準節奏的布置、各段落情感積累的火候度數和對高難度技巧兩手的控制”。在“忘我”中作到“有我”，這是對器樂演奏藝術的最準確的把握和詮釋，是音樂表演藝術中感性與理性的完美結合，體現出閔老師在演奏美學上的深刻思考與領悟。

三、器樂聲腔化——民族音樂神韻的追求

閔老師十分強調二胡演奏的神韻。她認為要用二胡表現出中國音樂的特殊韻味，就必須重視其語言美的特征，走器樂演奏聲腔化的道路。正如她在《博大境界中的民族神韻》一文中所言：“要在傳統的基礎上，尋求我們民族的神韻，著意于民族音樂的語言美和器樂聲腔化，把二胡的‘綽、注、吟、揉、頓、挫、滑’等傳統技法發揮得更具有魅力。”

為了尋求民族音樂的神韻，閔老師不斷地學習傳統文化藝術，從語言、文學、戲曲、說唱、民歌等中吸取營養。特別是對戲曲，閔老師更有著特殊的感情。她認為，戲曲在我國不僅有著悠久的歷史，而且飽含中國音樂的特殊韻味，最能體現民族的神韻。二胡又是民族樂器中最近人聲歌唱的樂器，用二胡來表現我國浩大的、原生態的戲曲音樂是最合適不過的。基于此，上世紀70年代中期，閔老師在著名京劇音樂家李幕良的指導下，用二胡演奏了《臥龍吊孝》、《逍遙津》、《李陵碑》、《文昭關》等8個經典須生唱段。此后，她又向越劇演員徐玉蘭請教把越劇唱腔《寶玉哭靈》移植、改編為二胡獨奏曲；把黃梅戲《打豬草》移植為二胡獨奏曲；演奏房曉敏根據越劇《昭君出塞》改編的二胡曲；演奏顧冠仁根據昆曲《牡丹亭·游園》改編的二胡曲，甚至到后來每走一個地方，她都竭力把當地最有影響的戲曲聲腔用二胡表現出來。長年的積累使閔老師用二胡演繹的戲曲聲腔韻味十足，不僅能生動地刻畫人物的內心情感，而且能夠細膩地表現人物的精神世界，具有感人的藝術魅力，直達聽眾的心靈。在學習和演奏中，她不斷感受著我國戲曲音樂的精髓和特有的韻味，走上了器樂演奏聲腔化的道路，并從戲曲擴展到琴歌（如把琴歌《陽關三疊》移植、改編為二胡曲）、歌劇（如歌劇《洪湖赤衛隊》選段《洪湖主題隨想曲》）、說唱、民歌等其它聲樂領域，大大拓展了二胡音樂的表現空間。

閔老師關于器樂演奏聲腔化的探索，不僅體現出她對民族音樂深厚的情感，而且具有更為重要的美學意義和現實意義。

（一）器樂演奏聲腔化，緊緊抓住了民族音樂語言美的特征和中國音樂的地方色彩。中國音樂與西方音樂最顯著的區別首先就表現在聲音上。沈洽先生在《音腔論》一文中指出：中國音樂的“音”是一種“包含有某種音高、力度、音色變化成分的音過程的特定樣式”的“音腔”，“音腔的觀念是在漢語的特定基礎上形成的音意識，是漢語的單音節獨立成義、不分輕重、字音有頭腹尾結構、字調有辨義作用等等這樣一些特征的產物。” ^③由此可見，中國音樂中的“音腔”與西洋傳統音樂的單音一樣，都是音樂結構中的一種最小的有機體，但西洋音樂中的單音是一種音高固定的、直線似的音過程，音與音的連接是“躍進”式的；而中國音樂中的帶腔的音的音高則通常為變化的、曲線狀的。即使獨立的一個音，由于其是帶腔的音，因此，每一個音都具有一定的表情意義和地方特色，具有審美的形式表現特征，是特定的審美完形心理的體現。如果是音與音的連接，也有如漢語字與字的連接一樣，依照音樂的情感變化、表現需要與地方特點呈現出滑動的、各式各樣的曲線狀的連接，這就是在“音腔”基礎上衍生出的“腔格”。因此，當我們聽一首陜北民歌和一首江南民歌，或一曲秦腔和一曲越劇時，甚至在沒有歌詞的情況下，不同地域的器樂曲，由于各自的“音腔”及“腔格”，我們自然地就會產生不同地方色彩的音樂文化完形心理。如果我們忽視中國音樂語言美的特征，用西方音樂中的“音”觀念去演繹中國音樂作品，就必然丟失中國音樂所特有的民族“神韻”。

（二）中國傳統戲曲、曲藝曲種繁多，浩大精深，但現在的音樂人已甚少關注它們。器樂演奏聲腔化的探索，一方面可以讓更多年輕的音樂人從器樂作品中感受傳統戲曲、曲藝之韻味；另一方面也可以用二胡等樂器把豐富多彩的傳統戲曲、曲藝的精妙保存、傳承下來。

在探索器樂演奏聲腔化的路途中，閔老師花費了大量的心血。筆者在江陰與閔老師的交談中，她曾說過這樣一句話：“為了把住戲曲聲腔的韻味，我在學習時不是學音調，而是學詞。各地語言差異很大，我是花了大功夫的。”一句話道出了閔老師對戲曲藝術的執著和對藝術的深入。反觀今天的民樂界，有幾人能如此深入地去學習和研究我們的民間音樂？有的人對我們的民間音樂藝術淺嘗輒止，學了一點皮毛便沾沾自喜，以為已經真正把住了中國音樂文化的精髓；有的人則對民間音樂藝術不屑一顧，一味去模仿西方，用西方人的音樂審美觀來詮釋中國民族音樂，因此，其演繹的中國音樂作品也只能是有“中國音樂”之名而無“中國音樂”之實的贗品；更有完全無視音樂屬性與內涵的人，用那么一點僅有的所謂的技術混跡于樂壇。中國民族音樂要傳承、要發展，須有更多的人像閔老師一樣，把民族文化作為音樂創造的基石，把觸角伸向我們豐富的傳統音樂去吸取營養。唯如此，我們的音樂人才能領悟到中國音樂文化的真諦，中國音樂文化也才有燦爛的明天！

四、不懈追求——語不驚人誓不休

在閔老師《陽關三疊》一文中有這樣一段話：“為了創造一個更動人、更富詩意的、更深情的《陽關三疊》，我拿定主意，要語不驚人誓不休。”

“要語不驚人誓不休”，這是多么堅毅的藝術品質。從這簡短的幾個字，我們可以真切地感受到閔老師在二胡藝術創造上不懈追求的精神。這簡短的幾個字，不也正是閔老師二胡藝術個性之所在嗎？

為了使作品更具個性，并把傳統琴歌《陽關三疊》的情韻用二胡更完美的加以體現，閔老師作了大量的研究與思考：首先，她從時代背景、內容、歌詞等對詩作作了認真的研究，如對“客舍”、“楊柳”所蘊涵的不忍離別的理解，對琴歌中“酒”、“人”的聲韻的仔細分析；其次，她借鑒我國戲曲音樂在劇情高潮處采取“留白”這一特殊手法，把原曲中高潮的音調作三次重復，將力度與情感一次次加強，當樂曲推到最高潮時作突然的收煞并留下一個長長的停頓，之后她深情地奏出兩個小樂句，感人肺腑，催人淚下；再次，為了使情感進一步得以宣泄，她利用二胡內外弦的音色變化、迂回的上行五聲音階、離調、排比式疊音、二胡的泛音點、神出鬼沒的長慢弓與力度突強突弱的浪弓等一系列手法，層層推進至全曲的最高音“5:”，使作品再次形成高潮，酣暢淋漓地表現出友人分別的真摯情懷。尤其值得注意的是“留白”、“排比式疊音”、“雙高潮”的處理，不僅使傷感的情懷得以盡情地釋放，更使作品具有極其鮮明的藝術個性和民族色彩，是閔老師在演奏藝術里極為精彩和最具創造性的典范，值得我們去深入的研究。

“留白”，即在音樂作品的最高潮處突然收煞，留下空白，給演員以最大的、自由的表現空間，這是我國戲曲音樂最有特點的手法之一。恰當地運用這一手法，不僅能使作品具有戲劇性的效果，而且能讓受眾屏息靜聽，完全融入到戲曲的“規定情緒”中，產生強大的藝術感染力。閔老師在此作品中巧妙地運用這一手法，使作品比原作更加動人心魄。

“排比式疊音”，即連續采用“疊音”的技法，這種手法有如我國文學中的“疊字”，不僅使音節具有特有的律動感，而且能夠加強情感的表現。閔老師利用原作中的“1 16 6· ·｜1 12 2｜”進一步發展，使情感表現的程度逐級上行，離別的傷感情懷得以積蓄，情感的張力得以加強，為其后情感的宣泄、釋放奠定了良好的基礎。

“雙高潮”在傳統音樂作品中很難見到，一般的音樂作品往往在美學臨界點（即黃金分割點）出現一次大高潮，但閔老師在此作的黃金分割部分卻獨具匠心地安排了兩次大高潮，不僅使作品的情感異峰突起，更使聽眾充分地體驗到友人分別時那難舍難分的動人場面。這一手法的運用，使音樂成為一部極其生動的音畫作品，具有催人淚下的戲劇性效果。可以說，這一創造性的手法在音樂美學理論上也是極具研究價值的。

閔老師在文中說，這一段的處理是“神來之筆”，“老天助我”，筆者以為這正是她長期文化積淀、對民族音樂的深厚情感與演奏藝術化功力相結合的必然結果。從這部作品，我們不僅可以看出閔老師對藝術的不懈追求，豐富的人生體驗與深厚的文化積淀，更能感受到她“語不驚人誓不休”的鮮明的藝術個性。

現代音樂美學認為，只有富于個性的音樂表演才能稱之為藝術，藝術個性表明表演者已經具有清醒的自我意識，不僅對音樂作品有著自己獨到的解釋，并且能夠根據自己的條件和特長，找到最適合于自己的表演方式，形成獨特的個人表演風格。富于個性的音樂表演，并不是置作品于不顧，而是在忠于原作精神的基礎上，發揮表演者的創造個性。往往恰到好處的個性發揮顯靈般地出現時，正是演奏藝術達到頂峰之際。閔老師在二胡演繹時不僅有著鮮明的藝術個性，更有著對作品創造性的理解與發展，所體現的是大師的風采與韻味。這也正是值得當今音樂人學習和研究的可貴之處。

走近大師，感受頗多，受益匪淺。筆者慶幸江陰之行能與閔惠芬老師相識，傾聽她對藝術與人生的感悟，聆聽她的教誨，雖然我不是閔老師的專業學生，也未以二胡演奏為職業，但在音樂人生的路途中，閔老師卻是我一生的導師。她對民族音樂事業的執著精神，對藝術與人生的堅持不懈，將激勵我為民族音樂事業的發展不懈努力。

責任編輯:郭爽

注釋：

①摘自閔惠芬2004年3月30日所寫詩作《樂志隨想》。

②見《閔惠芬二胡藝術筆記》，載于《閔惠芬二胡藝術研究文集》。

③沈洽《音腔論》，載于《中央音樂學院學報》1982年第4期。

參考文獻：

［1］傅建生，方立平.閔惠芬二胡藝術研究文集［M］.上海：上海音樂出版社，2004.

My View on Erhu Art of Min Huifen

Bao Deshu

Abstract:

Min Huifen ，who is well-known as an erhu master. The author is most impressed by Mins fearless attitude to serious disease， her acute and deep-going feelings to music art， her loving care for national music career and her outstanding spirit as well as artistic personality .

Key words:

Min Huifen;erhu art;deeply involving in;instrumental music with vocal cavity trait