三個基本數(shù)據(jù) 一張設計圖式

2007-01-01 00:00:00李忠勇

音樂探索 2007年4期

中圖分類號：J614 文獻標識碼：A 文章編號：1004－2172（2007）04－0044－12

二、一張設計圖式

（一）圖式的內容

有了三個基本數(shù)據(jù)后，如何將預制的、分散的各個數(shù)據(jù)有組織地放到它應出現(xiàn)的位置上，成為樂曲的有機組成部分？這就需要設置一份合理安放各個“部件”的“圖紙”。

設計這張“圖紙”應包括哪些內容呢？

一張整體設計圖應有以下8個方面內容：

1.曲式結構框架；

2.調性（調式）布局；

3.主題－答題（及對題）聲部安排（根據(jù)需要確定使用小尾聲與否）；

4.插句（段）布置；

5.緊接運用；

6.高潮位置設定；

7.主、屬持續(xù)音使用（根據(jù)需要確定使用與否）；

8.尾聲(包括終止式、結尾段或結束部。根據(jù)需要確定其大小）。

以上8項實際上概括了一些有關賦格寫作書籍中的整體布局的基本內容。那么，是否在每一首賦格曲里都要具有以上所有項目呢？當然不是，這就涉及作者對所寫作品的構思，即對將要動手寫作的樂曲的音樂內容、體裁特點、作品規(guī)模、擬側重運用的手段等方面有一個設想。根據(jù)這些，除任何一首賦格都必不可少的上列1、2、3、8項之外，其它各項均屬可選用可不選用范圍。前面譜例中巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－2 ， c 小調三聲部賦格曲中突出的是主題及固定對題構成的縱向可動對位和6個插句（即本文所講第二和第三個數(shù)據(jù)），曲中就沒有上列第5項——主題緊接（但插句里大量使用了主題開始5個音的核心材料作卡農式模進，具有一定程度密接和應的意味）。Ⅰ－1 ， C大調四聲部賦格曲中顯現(xiàn)的是多種多樣的緊接變化（即本文所講第一個數(shù)據(jù)），沒有采用固定對題，插入材料被排斥到幾乎消失的地步，僅第8小節(jié)第4 拍，有1個四分音符時值的屬和弦節(jié)奏填充，第13小節(jié)后兩拍，插入的兩拍構成到下一小節(jié)的終止式，第23小節(jié)處出現(xiàn)的4拍則是為引出尾聲C大調主持續(xù)音的終止式，三處相加共計7拍，且所用材料都不具備相對獨立性，彼此也無甚關聯(lián)，只能算是插入材料中僅僅起連接作用的片段，算不得通常意義上的插句。前者沒有緊接，后者沒有固定對題和插句，這是否可以說三個基本數(shù)據(jù)并非筆者所強調的那么重要呢？不，須知巴赫Ⅰ－1在他的作品中也是絕無僅有的，以變化多端的緊接為特色的精品！Ⅰ－2中無緊接的作法，在他的作品中也只是少數(shù)（《平均律鋼琴曲集》第一集中有10首，第二集中有13首）。賦格是以主題在各聲部循環(huán)往返而構成的模仿式為基礎的體裁，即使有的賦格曲中沒有完整主題的緊接，主、答之間，主題在各結構部分成組運行，也體現(xiàn)出賦格所具有的特性，至于用主題分離出來的核心材料作多樣化模仿處理也會發(fā)揮獨到的模仿關系靠近的功能，如Ⅰ－2、Ⅱ－1等賦格曲中所見。

我們看到，在巴赫更多的賦格作品使用了三個數(shù)據(jù)，而在肖斯塔科維奇的《二十四首前奏與賦格》中的賦格作品則全部使用了三個數(shù)據(jù)。

（二）布局要點

筆者不打算也不可能在此重復有關賦格寫作書籍中的整體布局的全部內容。這里，只概略敘述一些要點。

1.結構劃分依據(jù)

賦格曲在漫長的歷史長河中逐漸形成了一定的格式，其結構多為三部性，即由呈示部、中部（展開部）、再現(xiàn)部三個部分組成。此外，二部性結構也常見（譜例９，圖式１３）。回旋性結構（圖式１５）及介于三部、二部之間的、或具有奏鳴曲形式特征的結構也可見。由于賦格這一體裁的特殊性，作為復調音樂的曲式劃分的主要依據(jù)：

（1）是主題反復出現(xiàn)時的調性關系安排；

（2）是看在不間斷的音樂運動過程中終止式的特點；

（3）是各個較大的構成段落的平衡對稱比例關系；

（4）新材料（包括已出現(xiàn)過材料的新變化、派生的新材料，以及全新的材料）進入的作用。

主調音樂的曲式結構原則可作為參考，但不能硬套。從一些書籍和文章中常常可以看到對同一首賦格有不同的分析和結論，這是因為各自的著眼點和側重面有所不同，不一定有正誤之分，屬于正常現(xiàn)象。

2.調性布局常規(guī)

就賦格調性使用程序而言，其傳統(tǒng)調性功能布局的大框架為：T－D－S－T；一般在近關系調性關系以內。段平泰先生在《復調音樂》下冊（第53頁）中對三部性賦格調性布局有如下概括：

用C大調作例即:| C-G | a-e——d-F |C-(G) |;用a 小調作例即:| a -e | C-G——F-d | a-( e )。

陳銘志先生《賦格曲寫作》一書第59頁和第96頁對于賦格三個部分的調性處理也有全面概括。

詹姆斯·希格斯《賦格曲》書中（第79頁），也歸納有從主調出發(fā)后，大調、小調調性安排“最好的的程序”，也可作為參考。

調性布局對于賦格結構形成的重要性，在單主題賦格曲中尤為突出，從經(jīng)典作品中學習具有規(guī)律性的傳統(tǒng)作法，是初學者必須重視的一課。但是，一般性調性布局規(guī)律也不可當作教條，在條件發(fā)生變化時，會隨之有所改變，這在巴赫的作品里也時有發(fā)生。基于不同時代、不同風格要求的突破和發(fā)展，則更是歷史的必然和必要。

肖斯塔科維奇的賦格曲的呈示部基本上同于古典原則，但24－21卻是這部作品里的一個例外，這首具有民間舞曲風格的賦格的主題從bB 大調開始，答題不是在F大調上，而是從平行小調－g小調進入，柔和的自然小調頗具新鮮色彩。如果將這個g小調答題同按常規(guī)該出現(xiàn)的F大調答題作比較，則可看出這一改變并非偶然，因bB主題后4個小節(jié)里bB1、f1音已多有出現(xiàn)，要是接下去從F大調開始，勢必還要重復它們，那會顯得單調，風格既失，且影響中部和再現(xiàn)部調性調式構思的實現(xiàn)。

肖斯塔科維奇賦格的中部也多從平行調開始，但有的賦格中由于在大小調體系中加入其他自然調式，也有中部從非平行調調式開始的。如上例的答題已占有平行小調，中部不可能再從平行小調進入，上面樂譜最后一小節(jié)為中部開始，由屬調的平行小調－d小調領進，接下去是F大調與之構成一對，d-F（一小調、一大調）之后，是a-C一對，再接下去，反其道而行之，出現(xiàn)G-e(一大調、一小調)和D-b 兩對主題與答題，可見呈示部“變格”的調性調式關系，是中部調性調式布局的依據(jù)，不僅如此，它更是再現(xiàn)部開始三組緊接的胚胎，參見譜例3。調性調式變化最大、突破傳統(tǒng)關系最多，則是中部開始以后的展開性質部分，常常遠離近關系調范疇。再現(xiàn)部在回歸主調之后，再作遠關系轉調、離調發(fā)展的也不鮮見，如上例及譜例20、譜例15等。

葉夫謝也夫［前蘇聯(lián)］的《輪舞》（賦格－諧謔曲）與上例相近，也是大調（G）主題，在e的平行小調上作答，中部從屬大調（D）的平行小調（b）開始。可見這種安排與特定生活內容、民族音樂的習慣表現(xiàn)方式有聯(lián)系。

在我國民族調式風格的賦格寫作中，參照大小調傳統(tǒng)調發(fā)展原則，基于上五度、下五度宮系統(tǒng)各調式為基礎的前提下，同樣可較自由接觸較遠關系的調性、調式。重要的是銜接要自然通暢。

3.賦格曲各部分特點

（1）呈示部展示樂曲基本特征和主要音樂材料，主題在主、屬調上依次出現(xiàn)在各聲部，主題和答題間可根據(jù)調性連接流暢的需要選擇完全答題或守調答題，可根據(jù)調性轉移和節(jié)奏關系考慮是否需要插入小尾聲，根據(jù)需要可在呈示部中增加補充呈示或副呈示部（常同主題長短、速度快慢、曲式結構的平衡等有關），在主題成對出現(xiàn)之后常間以插句（也可不用），但引向中段的插句通常不可少。

（2）中部（或稱中間部、展開部）是通過新調性上主題成組出現(xiàn)，頻繁轉調、離調變化，一定數(shù)量和長度的插句加入，多樣的模仿、對比復調音樂手段的使用等，來充分“論證”主題所表達的樂思。不穩(wěn)定性，更具動力感是其主要特點。中部可能使用緊接。進入再現(xiàn)部之前的插句多為回歸主調作屬功能和聲的準備，故也常用屬持續(xù)音。中部規(guī)模可大可小，大者可能有數(shù)組主題出現(xiàn)；小者可能只使用主題一次（如巴赫Ⅰ－9）。

（3）再現(xiàn)部是對主題音樂形象在新的層次上的肯定和升華，多種多樣主題緊接（原形、倒影、擴大、縮小，及它們的復對位變形和彼此相結合）常分組并漸次靠緊地使用在這部分。在呈示部和中部強調過屬方向調性的情況下，再現(xiàn)部常在主調間或主調前出現(xiàn)下屬調或下屬方向的調性。為完滿結束全曲，再現(xiàn)部中，特別是在尾聲中使用主持續(xù)音或主、屬持續(xù)音。尾聲（結束部）需要與否、它的規(guī)模大小、織體選擇（是否局部納入主調音樂原素）等均應符合作品整體構思。

賦格的音樂高潮多安排在再現(xiàn)部或中部偏后部位，高潮應是音樂發(fā)展必然結果，并以合理的音樂手段（旋律、節(jié)奏、和聲、音區(qū)、力度等），特別是運用卡農式模進和模進促進其形成。

聯(lián)系上文對賦格曲整體結構的述要，再回到有關圖式的內容上來。在設計一張結構圖式時，根據(jù)可供寫作的時間長短而作出較細或較粗的圖式，所謂較細，可參照本文作為舉例的賦格分析圖式和其它專業(yè)書籍中的圖式（當然，有些尚屬未知的細目可省去）；所謂較粗，即可簡明扼要到如下的樣式，只有曲式結構（最上行）、調性布局（最低行）及中間三行表示的三個數(shù)據(jù)的安置：

圖式3及譜例21上方的簡化符為：E. =Exposition呈示部；D. =Development 展開部 (或中部)；R. =Recapitulation 再現(xiàn)部。

圖式3是下面列舉的圖式4－巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－21，bB 大調三聲部賦格曲分析圖式的簡化，是為說明問題而作的反向推演。

簡要說明：

1.Ⅰ－21是一首簡潔完美的賦格曲，三部性結構，呈示部在主調（bB）、屬調（F）上交替；中部由平行小調 ( g )開始，和它的下屬調( c ) 構成一組，再現(xiàn)部從下屬調bE（c）進入，然后才回到主調，好像是呈示部調性關系（T－D調性）的一次回顧（S－T調性）。

2.三個數(shù)據(jù)之一的緊接，在這首樂曲中只出現(xiàn)一次（35小節(jié)中聲部和39小節(jié)高聲部之間的不完全主題的緊接）。

3.數(shù)據(jù)之二在曲中使用充分，完整的三重對位6次，不完整的1次，二聲部的1次。

4.數(shù)據(jù)三插入兩次，第1次在17小節(jié)，當呈示部終止于F大調主和弦后，立即進入第一插句，這個插句共5 個小節(jié)，可分為兩個小片段，并由兩個素材組成。插句的前2個小節(jié)17－18，是素材a（即15－16小節(jié)的對比式三聲部復對位）的移高二度，下方兩個聲部作八度可動對位處理。插句的后3個小節(jié)（19－22小節(jié)）由素材a中的高音聲部和素材b（主題第1小節(jié)的倒影）構成對比式二聲部的二度下行模進。因這個插句一開始就進入中部調性g小調，故將其劃入中部。第二個插句從30小節(jié)開始，其使命是經(jīng)過不穩(wěn)定的離調模進（bB、g、d、c）最后到達bE( c )－再現(xiàn)部。此插句的30－32小節(jié)是前一插句19－22小節(jié)的縱向八度復對位變形結合（中間增加一和聲式自由聲部），后兩小節(jié)（33－34）是前2小節(jié)的轉位（和聲聲部有變化）。有趣的是尾聲中44－45小節(jié)也是數(shù)據(jù)二后兩個小節(jié)（42－43）的重復，正好是呈示部結束、第一插句開始關系的再現(xiàn)，此處為兩外聲部作交換，沒有再作調性移動，統(tǒng)一于主調之中。由此可見插入素材a 還在尾聲中起到強調和鞏固主調調性的重要作用。

5.經(jīng)過第二插句連續(xù)離調和在bE調上主題再現(xiàn)這一較長的不穩(wěn)定的間隔之后，第41小節(jié)由下屬和弦引出主題最后一次出現(xiàn)，形成bB調的S－D－T完全功能進行，使音樂達到高潮。

如果說圖式3只是一個預測設計，那么譜例21就是“依圖索驥”的成品，而圖式4就是對成品再分析的圖解表述。

更為簡化的略圖還可如下：

圖式5也即圖式6的簡化反向推演，將其試作為動筆前設計的簡略圖式看待。《平均律鋼琴曲集》Ⅰ－11也是一首三聲部賦格，全曲結構如圖所示。

簡要說明：

1.此曲為三部性結構（也有人認為是帶再現(xiàn)二部性結構）。

2.數(shù)據(jù)一在曲中三個部分都有使用（參閱譜例1）。數(shù)據(jù)二的固定對題只有一個（C1），先后在5、10、22小節(jié)陪同主題出現(xiàn)過3次，另在13小節(jié)低音以插句的組織成分之一出現(xiàn)了1次。正因為曲中緊接顯得更為重要，用得也較多，使用固定對題的機會也就相對減少。數(shù)據(jù)三主要以固定對題前兩個小節(jié)為素材。

3.中部開始的下行緊接出現(xiàn)在平行小調的屬持續(xù)音之上，并用明晰的終止式肯定d的調性，隨之對d的下屬調－g小調的上行緊接組也賦于了一個相當肯定的終止式之后，方通過最后一個較長的插句引回到bB－F大調上的再現(xiàn)部。

再看圖式7四聲部簡化圖，用以與原作分析圖－圖式8作對比，以便提供一種備用式樣的選擇。

簡要說明：

1.主題具有和平、寧靜、莊重的性質，使人聯(lián)想到作者的清唱劇《森林之歌》第一樂章開始的音調和音樂形象。這首賦格曲結構簡明、精煉。

2.全曲無一個變化音，在三部性結構的調（式）的安排上，既遵循古典傳統(tǒng)，又頗具新意。呈示部分主題是在主、屬（C伊奧里安調式、G混合里底安調式）大調性調式上。

3.呈示部和中段伴隨主題的有兩個固定對題，除２８－３６小節(jié)和４９－５３小節(jié)加入一自由聲部，構成四個聲部進行之外，其它基本為三聲部結構。

4.展開性質的中段里，主題依次出現(xiàn)在4個小調性調式上（即e弗里幾安調式，b洛克里安調式，a愛奧利亞調式，d多里安調式），且是從屬方向的e出發(fā)到下屬方向的d后，引出再現(xiàn)段。

5.再現(xiàn)段有兩次大調性調式的緊接，第一次在“主調”C伊奧里安調式上，第二次在“下屬調”F利底安調式上，樂曲結束前還在低音和高音聲部，分別用F、C連奏主題作為尾聲。這樣，三個部分正好讓同音列7個自然調式的色彩得以合理展現(xiàn)，一、三部分為大調性調式；第二部分為小調性調式。

6.插句少，而且簡單，兩個較長的插句（均為5小節(jié)）安置在呈示段和中段、中段和再現(xiàn)段之間，僅僅起延伸前樂句引入后一調式的作用。后一插句下方有屬持續(xù)音。曲終前低音為主持續(xù)音。全曲無大的力度、速度變化。

7.7個自然調式及簡化符號:伊奧利安調式：Iolian－i；多里安調式：Dorian－d；弗里幾安調式：Phrygian－p；利底亞安調式：Lydian－ ly；混合利底安調式：Mixolydian－ m;愛奧里亞調式：Aeolian－a;洛克里安：Locrian－lo。

同理，還可用另一樣式，將圖式10的二聲部賦格簡化為圖式9。巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅰ、Ⅱ共計48首賦格，其中三聲部26首，四聲部19首，五聲部2首，唯一的一首二聲部賦格曲即Ⅰ－10，e 小調賦格曲。

對于賦格主題、答題、對題聲部安排及插句處理較熟練時，將圖式10、圖式9再簡化至下圖當也無不可。

| e b G D | a e d a e ||

換一個方式闡述三個數(shù)據(jù)和一張圖式的運用，現(xiàn)分解本人早年寫作的《賦格》（四川花鼓主題）。在確定選用四川民歌“花鼓調”作為寫作這首三聲部賦格的主題后，即按描繪民間節(jié)日歌舞場景的構想分別設置三個數(shù)據(jù)。賦格主題及三個數(shù)據(jù)如下：

簡要說明：

1.賦格以四川民歌花鼓調為主題。宮調式（或視為羽－宮），2＋2＋4小節(jié)樂段結構，第8小節(jié)結束在宮音后插入小結尾，新出現(xiàn)的變宮音為導出屬調上的完全答題作了溝通。第一個數(shù)據(jù)的預設，是在不改變原民歌的前提下，尋找出的幾種可能，其中（2）的高音是主題原形，中聲部為第一固定對題，這個固定對題的前半又是主題在角音上的擴大，低音是主題第一個樂節(jié)擴大兩倍時值。

2.第二個數(shù)據(jù)是主題和兩個固定對題的八度三重對位。第一固定對題前半是主題在高三度上的擴大，后半是主題第一個樂節(jié)的擴大，歌唱性較強。第二固定對題有如擊拍、敲鼓，切分節(jié)奏性較強。

3.第三個數(shù)據(jù)（1）、（2）取材主題第二拍（倒影）和小結尾；（3）來自主題最后兩小節(jié)。

4.中部主題始于#g角調式結于b徵，伴隨出現(xiàn)的是第二固定對題衍生的#c羽/#g角音上的長音。主題第二次在#d角－#f徵調式時，第一固定對題從低音加入，它此時實為主題前兩樂節(jié)在B宮上的擴大，b/#g音構成的節(jié)奏化長音式的音型轉移到了高音聲部。

5.再現(xiàn)部開始的音樂高潮（83小節(jié)），以音域、音區(qū)擴展（左手低音是節(jié)奏化，屬持續(xù)音，右手為上行模進的音型，力度增長），速度放寬構成。再現(xiàn)部中加進主調音樂寫法，以取得隆重、熱烈的音響。

6.“倒敘”的設計圖式11中“～”為自由對句（自由聲部），“”表示留出可自由“即席”發(fā)揮部分。

7.圖式11、圖式12中調性調式標記為：（1）大寫字母均以該音為宮音，如E即E宮調式。（2）大寫字母后面的小寫字母表示某宮系統(tǒng)中的某調式，如Ey即E宮系統(tǒng)中的羽調式(#c羽)，Ej-z表示E宮系統(tǒng)角調式往徵轉移(#g 角-b徵)。（3）5個民族調式分別為宮（gong－g）、商（shang－s）、角（jioa－j）、徵（zhi－z）、羽（yu－y）。

（三）曲式結構及數(shù)據(jù)使用

1.三部性曲式結構使用得最多，其它結構較少。奏鳴曲性結構則用于二重、三重賦格曲寫作。

2.三個數(shù)據(jù)均衡使用者居多，省略其中之一者較少。寫作時可預先設計對三個數(shù)據(jù)中某一個或兩個數(shù)據(jù)的使用有所側重。

3.補充供參考圖式：

圖式13巴赫《平均律鋼琴曲集》Ⅱ-2，c小調四聲部賦格曲，是二部性曲式結構，側重使用第一數(shù)據(jù)。

圖式14吳伯超作曲李雷作詞《祭抗日陣亡將士誄樂》（混聲合唱），是聲樂形式的賦格曲，三部性結構。三個數(shù)據(jù)使用均衡。

圖式15肖斯塔科維奇24－9，E大調二聲部賦格，屬回旋性結構（也有劃為三部性結構的），三個數(shù)據(jù)使用均衡。

一張經(jīng)過縝密思考后記錄下來的設計圖式，對于進入執(zhí)筆階段的作曲者來說，它反映的既是作者整體性宏觀構想，也有能預見到的局部、甚至細節(jié)上的安排，這就避免不合理的調性連接，不平衡的結構安排，不恰當?shù)牟牧辖M織（如數(shù)據(jù)一的緊接放到不合適的地方、相同形式的數(shù)據(jù)二連續(xù)出現(xiàn)、數(shù)據(jù)三運動方向不明確）等問題發(fā)生。

但是，也要防止把自作的圖式當成一條束縛自己手腳的鏈條。當寫作過程里隨機出現(xiàn)新的、更好的可能時，當原有設計還有進一步發(fā)揮的余地時，當然可以，而且應當去施展技藝。因此也可以考慮如圖式11那樣，留出供自由用筆的區(qū)域。

三、寫作提示

有了三個數(shù)據(jù)、一張圖式之后，接下來就是按“藍圖”的設計，將已有的材料依次組合到作品里去。這個“裝配”過程有圖式作指南，有足夠的優(yōu)質“零部件”供選用，再也不會出現(xiàn)手忙腳亂、顧此失彼的窘?jīng)r，應是比較輕松愉快的過程。但是，這個過程也并非像旋改刀、擰螺絲那樣的簡單而機械的操作，尚有一些寫譜時會遇上的問題需要作靈活處理，在需要和可能的情況下，還應有創(chuàng)造性的發(fā)揮。以下扼要地作一些提示。

（一）可按圖式的曲式結構一部分一部分進行。在寫作呈示部時，按數(shù)據(jù)二將主題、答題、對題分別寫入樂譜，同時根據(jù)主題音調（開始時是否主屬音或屬主音跳進、是否有轉調等）確定使用完全答題或守調答題；根據(jù)主題音調及節(jié)拍、節(jié)奏等確定是否插入主題和答題之間的小尾聲。余下的工作主要是寫好連接性或展開性的插入部分（數(shù)據(jù)三）和其它局部。在使用電腦的條件下，則可先按圖式把主題（答題）、對題全部寫入樂譜后，再依先后加進插入部分內容等。

（二）主題和答題的調性調式關系除最常用的主、屬調，也有使用同音列主、屬音音高關系（如譜例22）以及使用平行調或其他音高上作答者（見譜例24及陳銘志《三首序曲與賦格》之一）。此類非傳統(tǒng)常規(guī)的調性調式關系宜在設計圖式時考慮在內。

(三)當采用守調答題時，數(shù)據(jù)二中固定對題的首部或尾部，常需作少數(shù)音的調整，以便于接前連后，使主題和答題間調性往返順暢。在中部或再現(xiàn)部也有類似情況時，也需對主題或對題少量音高或節(jié)奏作必要調整，以適應調性調式、節(jié)拍節(jié)奏及前后聲部連接的需要。

(四)五聲性民族調式的主、答題之間，插句的起迄（均與主題相連）及內部環(huán)節(jié)之間的近關系宮系統(tǒng)（或其它部分中的遠關系宮系統(tǒng)）之間轉調、離調，都要對音調進行必不可少的調整，以適應風格統(tǒng)一的需要，使各扣接處、交叉點（片）運行自然。

簡要說明：

這首精巧的小賦格為多部著作選為分析范例。本文在此僅就此曲主題、答題、對題及插句中的五聲音調處理作一些對照，從中可學習如何為改變調式后的對應聲部作必要的處理，以獲得五聲調式風格的統(tǒng)一性。（1）譜中5－8小節(jié)為數(shù)據(jù)二原形，主題和對題在G宮調式上相結合；（2）15－18小節(jié)是主題C宮的平行小調－a羽調式上相結合，這里對題的內部音程進行了調整，以適應C宮系統(tǒng)的a羽調式的旋法；（3）19－23小節(jié)是（2）在e 羽調式上作八度轉位；（4）是（1）在bB宮作八度復對位轉位；（5）是（1）的再現(xiàn)，中間插入一小節(jié)，使調性由G宮回到C 宮。可以看出，在宮調式上的主題對題關系，全曲是一致的，有變化處只是在主題對題改為羽調式處，因為，如果在中部a、e兩個羽調式處，堅持數(shù)據(jù)二原形中的內部音程關系，就會出現(xiàn)對題在下屬F宮上，也就造成同主題的C宮系統(tǒng)的a 羽調式間的矛盾，音樂也就不自然不協(xié)調。

再看下圖調性調式欄中的插句部分的調性調式變化，如圖所示，3個Ep漸次增大，包含的調性變化也逐漸增多，并復雜化，不單有近關系宮系統(tǒng)調性，更接觸到3個、4個降記號的bE、bA宮，調性調式銜接靠的是成功地對各個片段給予了五聲化音調處理。

這首曲子的主題使用了少先隊號角的分解大三和弦音調，因此采用圖式中的“調性”分析亦可。

（五）在三聲部和四聲部賦格的呈示部中，常見主題依次在所有聲部出齊之后，方出現(xiàn)第一插句用以引向中部。也常見在主題、答題成組呈示之后，在基本呈示部分和補充呈示或副呈示部之間嵌進插句者（如圖式2，譜例20，肖斯塔科維奇24－2；圖式6，巴赫Ⅰ－11）。（六）關于固定對題，一般是從主題單獨呈示之后，就陪同答題（及以后的主題或答題）按賦格聲部數(shù)一個一個依次加入。此外，在聲部出齊過后，不論在呈示部的以后部分或樂曲中間部分等處，固定對題的數(shù)目都可以減少，不必一直保持數(shù)據(jù)二預置的聲部數(shù)。在多聲部賦格里，有時用自由聲部代替一個（或兩個）固定對題也常見。

（七）根據(jù)大結構和部分的調性布置寫作插句時，可采取兩種辦法來使用數(shù)據(jù)三的材料，一是確定開始調和目的調之后，按順序選用數(shù)據(jù)三的某一二個素材作上行或下行運動（模進或卡農式模進），以達到目的調。二是采用逆序，從目的調反向寫作，直到與開始調接通。其過程的長短同調關系遠近、轉調方法選取（逐漸轉調或突然轉調），以及采用的模進或卡農式模進的步伐大小相聯(lián)系。當然，也和作者對各部分中插句功能的要求有密切關系。例如作者如對插句在中部的質量（對比程度）、數(shù)量（長度）方面有特殊考慮的話，就可能寫得較大、較復雜（巴赫Ⅱ－11全長99小節(jié)，主題出現(xiàn)約36小節(jié)，而插句卻有62小節(jié)之多）。

（八）較長大的插句內部可能分片，常見在呈示部與中部之間、中部與再現(xiàn)部之間的插句出現(xiàn)可以相對分割的結構，其使用的素材可一致，也可不一致。順便說一句，相同的插句素材，原形和倒影可獲得反向發(fā)展（上行變下行，下行變上行）的特點可加以利用，連續(xù)使用或在不同段落使用，這有助于精煉地、統(tǒng)一而有變化地運用素材。

（九）巧妙地利用減少聲部構成與原形之間的音響濃淡對比；通過轉位改變運動中聲部間的音程疏密求得變化；使用音區(qū)轉移，取得清亮與厚重音響對比；讓音域擴展或收縮與力度增減配合，形成音樂浪潮起伏、高潮漲落等都是不應忽略的手段。

（十）結尾部分對于一首短小作品來說，可能只需要構成主調終止式也就夠了。而對于一首規(guī)模較大、發(fā)展較充分的賦格，寫作具有一定分量的尾聲就成為必需。從已有的一切材料中選取所需部分進行新的組合，使音樂得以從容而完滿的終止，當是一個不宜草率從事的工作，有如圍棋對弈中的“收官”，處理當否也事關成敗。

（十一）結尾部分常納入一些主調手法來豐富尾聲的表現(xiàn)力。前面已就肖斯塔科維奇24－21的第一數(shù)據(jù)、第二數(shù)據(jù)進行過分析，這里再看看這首賦格的尾聲有什么特點。這個尾聲共有23小節(jié)，所用材料是插句1中的兩個素材（a，17－18小節(jié)，來自主題。b，19－20小節(jié)，來自固定對題）的最后一次成片的擴展。此前長短不等的1－8個插句皆以a、b為基本素材，其中，為引回再現(xiàn)部的第五插段最大，有11小節(jié)長度，它的構成方式與尾聲很相近，兩者之間有遙相呼應的聯(lián)系。現(xiàn)在回過來看尾聲中的主調音樂因素，可以發(fā)現(xiàn)，三次強調節(jié)奏化屬、主持續(xù)音（即主題開始小節(jié)和結束小節(jié)的動機音調）處，皆用了每兩小節(jié)準確重復一次的寫法，196－199、202－205、210－214小節(jié)的織體存在同節(jié)奏和聲式結合關系，至215小節(jié)，更是用大音符和弦寫法，這種重復和同節(jié)奏織體顯然具有主調音樂的特性。

至于像譜例10那樣在結尾部分增加聲部，或如巴赫Ⅰ－5直接采用和弦運動方式，甚至如譜例9，在終止式上出現(xiàn)頗具新鮮感的片段，都是各有特色的尾聲寫法。

（十二）主題、對題其他處理可能：

1.當主題和某一個固定對題之間同時存在有十度復對位轉換的情況下，在三聲部寫作時，其中之任何一個聲部可帶平行三度或六度（處于上方的聲部可帶下三或上六；處于下方的聲部可帶上三或下六）。在四聲部寫作中則可在兩個聲部之一的上方（或下方）加一平行三度（或六度），亦可兩個聲部各帶一平行三度或六度，如巴赫Ⅱ－16 ，g小調賦格第51、59、69小節(jié)等處。

2.當主題與主題作緊接處理時存在有十度復對位轉換的可能，在三聲部寫作中，其任何一個聲部可帶平行三度或六度；在四聲部寫作中則可在兩個聲部之一的上方（或下方）加一平行三度（或六度），亦可兩個聲部各帶一平行三度或六度。巴赫Ⅱ－22，bb小調四聲部賦格第95小節(jié)處，是此項的一個變體－主題原形與主題倒影各帶一平行三度或六度。

3.在四聲部賦格寫作時一項特有的可能是主題與主題、主題與對題之間構成的二重模仿。

肖斯塔科維奇24－4，e小調四聲部賦格第110小節(jié)開始是T1、T2的二重卡農。在他的《鋼琴五重奏》（g小調，No.57）第二樂章賦格的第35－36標號處是T和C1之間的二重模仿（以上三條僅供參考。在有預先設計或當條件符合技術要求的情況下，其實前兩項也是簡單而有效果的處理方法）。

4.樂曲中有二次以上緊接處理時，其主題與主題之間的時間距離通常采用漸次靠近，以取得更為緊湊的音樂效果。但根據(jù)需要也可見前緊后松者，如譜例10，或松緊、緊松兼用。

（十三）全曲寫譜完畢后，應從頭至尾檢查以下內容：

1.全曲各部分是否如預期，達到平衡合理；

2.全曲風格是否統(tǒng)一協(xié)調；

3.各數(shù)據(jù)運用是否恰當；

4.聲部進行是否合理，有無不良進行；

5.各曲式部分和局部之間銜接是否流暢；

6.各調性轉換部分應有的變化音有否遺漏；

7.樂曲應有的速度、力度、表情等記號標上否。

（十四）在應試情況下的時間安排（供參考）：以試卷為單主題、三聲部賦格寫作為例，限時3個小時。可作如下時間安排：分析研究主題，寫作三數(shù)據(jù)、一圖式的預備工作時間，約需40分鐘，寫譜2小時左右可完成，此外，應有20 分鐘左右時間供自我檢查譜面之用。三項相加共計180分鐘。如果允許使用計算機，在操作FINALE 等音樂軟件的情況下，發(fā)揮其復制、粘貼、換層、移調、倒影等快捷、準確的功能，則可以縮短所需時間約20分鐘，這樣，就有更為充裕的時間對作品進行檢查、加工。

四、后記

（一）本文將多年來在教學中用過的一些方法進行了歸納，并有意強調，甚至夸張賦格曲本身的程式性和寫作過程的程序化，如用機械部件、建筑材料、設計藍圖、結構安裝等語言作比喻，只是想說明：對于初學者，寫賦格曲并非難事，是有步驟可循的，不光可以學會寫，還可多寫、快寫、熟練地寫。在一定程度上，特定內容、形式、體裁的音樂作品的構思及寫作過程未嘗不可同機械設計、安裝、建筑繪圖、施工相類比。至少，要求動筆（開工）前有構想，有設計；寫作時（操作時）有次序，有要求；完結時有檢查，有驗收等是相似的過程。理性化、模式化教學在一定階段是可用的。

事實上，從作曲大師們的一些作品構思過程中的筆記、草圖、主題、動機記錄之中，可以觀察、揣摩其思路中的理性因素。近現(xiàn)代作曲技法在理性化要求上的許多做法，更是程式性和程序化的多樣而復雜的發(fā)展。勛伯格十二音序列作曲技法，梅西安模式化系列技法[11]，運用音級集合理論作曲，及美國作曲家、音樂理論家科思（Ellis Kols）在他的《作曲法》一書中提出的寫作模式－“預制構思”[12]等都有很重的理性成分，但所有這些并不妨礙有才能的作曲家產(chǎn)生許多優(yōu)秀作品。

巴黎音樂學院、英國皇家音樂學院等外國院校作曲系在一定教學階段開設的風格模仿課當也是具有較強理性色彩和程式性要求的做法。

寫作賦格不難，難是難在寫出好作品，難是難在善于把那些從學習寫作賦格過程中獲得的知識和技能，熟練而靈活地運用到多種體裁形式的音樂創(chuàng)作中去。這就有一個由淺入深、從簡至繁、先小后大的寫作練習過程。如果學習者能在課程進行期間，或在專題性強化訓練期間，在題材內容、音樂形象、體裁形式、曲式結構、復調技法等方面完成一定數(shù)量鋼琴、重奏、聲樂的賦格曲寫作，并在其間努力縮短“作業(yè)－有創(chuàng)作成分的作業(yè)－有作業(yè)成分的創(chuàng)作－自由創(chuàng)作”的過程，就一定能取得熟能生巧的效應，使理性成分和感性成分有機融為一體，為將來獨立從事音樂創(chuàng)作活動提供馳騁千里的能量。

本文所涉及賦格寫作內容，主要在第一階段的單主題、三（四）聲部、三部性結構的范圍。第二階段有關二重、三重賦格寫作及賦格形式廣泛而多樣的運用，則是其他文章所要研究的課題。

（二）本文內容可用下列寫作流程圖予以概括:

（三）盛夏酷暑之中，斷斷續(xù)續(xù)在電腦上即將打完此稿之前，重讀了一些書籍和文章，也再次受益，從中得到新的啟示，愿在此與同行、讀者分享。在《丁善德及其音樂作品》一書中，有桑桐先生的《成果豐碩桃李芬芳》B13一文，文章講述到有關丁先生的經(jīng)歷，其中說到，作為已是鋼琴演奏家和鋼琴教授的丁善德先生，自1941年起，決定在專業(yè)上轉向，業(yè)余從師于德藉音樂家弗蘭克爾學習作曲和作曲技術理論，達5年有余。1945年，當已是發(fā)表了成名作《春之旅》鋼琴組曲、創(chuàng)作了《E大調鋼琴奏鳴曲》等作品的作曲家之后，丁先生于1947年赴法國深造，在著名的巴黎音樂學院，師從一批具有世界聲望的杰出教師。僅用了兩年時間，就獲得對位、賦格、作曲三項單科文憑。同書中，王震亞先生說：“丁先生應是我國第一個拿到這個難得的文憑的音樂家”（此處指賦格畢業(yè)文憑）B14。眾所周知，巴黎音樂學院在世界上以教學高標準、嚴要求著稱，兩年內取得那么卓著的成績，不能不令人佩服先生的勤奮。而這勤奮所贏得的豐收也為先生日后成為我國杰出的作曲大師，偉大的音樂教育家打下堅實的專業(yè)基礎。另一位為我國音樂教育事業(yè)作出過卓越貢獻的大師許勇三先生，也不止一次回憶到1936年他在燕京大學學習時同齊爾品的會見，他說：“我有幸單獨會見了這位音樂家。當時他送給我一份《牧童短笛》，并鼓勵我說，你應該學著用線條的手法去進行寫作。后來我去美國學習，在賦格寫作課中下過一番功夫，那些復調技巧的鍛煉，對我以后的創(chuàng)作起了一種極好的作用。”B15 至于外國作曲家類似情況也不鮮見，如俄國強力集團著名作曲家李姆斯基－柯薩可夫為彌補自己作曲技術上的弱項，就曾刻苦鉆研對位法和賦格寫作。大師們勤學苦練的精神和力求全面掌握表現(xiàn)技巧的決心，當對我輩有深刻的啟迪。

（四）帶著濃厚興趣讀完謝爾蓋·希普（Sergiy Shyp，烏克蘭敖德薩音樂學院教授）的文章《復調課的現(xiàn)代教學方法及中國作曲專業(yè)學生的理論教育問題》B16，作為一位外國來華工作的同行，如此關心我國作曲專業(yè)基礎學科的建設，實難能可貴。文章中有不少好的見解，也涉及到若干可供研究、討論的問題。這里僅摘錄與本文有關、并引起共鳴的文字同另一篇文章作一些并列式比較。謝爾蓋·希普文中有如下一段文字：“在現(xiàn)代的中國，我有可能確信（根據(jù)教學音樂會和2005年北京現(xiàn)代音樂節(jié)青年作曲家們的演出留下的印象），年輕的作曲家對復調的重視程度不夠高。他們掌握復調曲式和對位技術缺乏自信。今天，他們更愿意模仿戰(zhàn)后西方先鋒派那些最簡單的，不要求高度專業(yè)技法的曲式。他們對待無規(guī)則的偶然音樂，非傳統(tǒng)音響，最低綱領派看起來就像兒童游戲一樣。……”“我們已經(jīng)生活在另一個時代，這個時代稱之為后現(xiàn)代主義。今天，音樂重新需要掌握音樂藝術積累的各種手段的專門人才。關于這一點，正好在2005年5月北京舉辦的研討會上塞米埃爾· 阿德列爾（Samuel Adler），飛利普·拉謝爾（Philip Lasser）以及其它國際專家都談到過。”讀過這段文字后不禁讓我想起1983年年初，參加的全國交響音樂創(chuàng)作座談會時聽到的一次發(fā)言。這個會是在全國第一屆交響音樂評比舉行之后召開的，內容涵蓋交響音樂創(chuàng)作中思想性、藝術性、時代精神、民族風格、專業(yè)技巧等多方面的內容。汪立三在會上作了一個長篇發(fā)言，除其它內容外，在談技術問題時，他開門見山地指出：“我國音樂創(chuàng)作（不光是交響樂），從技術上看，最差的是和聲，最缺的是復調。而這兩關過不好，解決大型樂曲中的其它技術問題就缺乏基礎。”B17問題提得明確而尖銳，給人以深刻印象。時隔23年，對照以上所引的兩段文字，我們不能不思考：究竟我國的復調音樂在教學、研究、運用等各個環(huán)節(jié)上處于何種境況？特別是在教改過程中，有些什么問題需要解決，如何解決？

跨過20世紀，進入21世紀，作曲技法有了許多新發(fā)展，但就復調音樂和賦格寫作的基本原則而言，并無本質性的改變。欲攀新時代高峰者，萬里之行也只能始于足下。這篇研究賦格第一階段寫作實踐問題的文章，就算是一次拋磚吧！

本文引用出版樂譜的說明：

1.譜例9、19、22出自湖南文藝出版社出版的《巴赫平均律鋼琴曲集》Ⅰ，Ⅱ。

2.譜例10、20、21、23、26出自莫斯科音樂出版社出版的

ДМИТРИЙДМИРИЕВИЧШОСТАКОВИЧ

《24ПРЕЛЮДИИИФУГИ 》Соч.87(1951) 。

3.譜例25轉引自上海文藝出版社出版的陳銘志《賦格曲寫作》。

責任編輯：陳達波

注釋：

⑩《賦格》（四川花鼓主題）發(fā)表于《音樂創(chuàng)作》。

(11)楊立青《梅西安作曲技法初探》第223頁（福建教育出版社出版）。

(12)見彭志敏著文：《<注重預制構思拓展風格范圍>》－關于科思的《作曲法》及與作曲教學有關的問題和思考。載《中央音樂學院學報》2002年第4 期。