嗩吶不同流派音樂(lè)風(fēng)格與“音樂(lè)性精神”的互動(dòng)構(gòu)成

摘 要：?jiǎn)顓炔煌髋傻囊魳?lè)風(fēng)格向“音樂(lè)性精神”的“正向遷移”，應(yīng)成為一種自覺(jué)的嗩吶音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展取向。因?yàn)椋┯性凇耙魳?lè)性精神”大視野中，才能更好地對(duì)嗩吶不同流派音樂(lè)風(fēng)格自身進(jìn)行藝術(shù)性的美學(xué)與價(jià)值定位。

關(guān)鍵詞：?jiǎn)顓龋涣髋桑换?dòng)構(gòu)成；美學(xué)；音樂(lè)性精神

中圖分類號(hào)：J 607文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2007）04-0038-04

嗩吶不同流派的音樂(lè)風(fēng)格與“音樂(lè)性精神”追求之間并不是一種單向精神作用關(guān)系，而是一種互動(dòng)式的構(gòu)成關(guān)系。因?yàn)椋ㄟ^(guò)對(duì)不同流派的嗩吶音樂(lè)的關(guān)照，有助于深刻的理解嗩吶音樂(lè)的不同風(fēng)格，同樣，通過(guò)對(duì)“音樂(lè)性精神”的追求，可以更深刻地理解嗩吶音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)的美學(xué)意義和社會(huì)意義。

嗩吶音樂(lè)作為一種生命體驗(yàn)創(chuàng)造活動(dòng)，其活動(dòng)目的在具體的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)中具有雙重指向性：一是將各流派不同的音樂(lè)風(fēng)格看成是流派本身對(duì)生命或現(xiàn)實(shí)生活的一種獨(dú)特的音樂(lè)性闡釋，也就是說(shuō)，嗩吶不同風(fēng)格流派通過(guò)自己音樂(lè)的表達(dá)方式解釋生活與生命活動(dòng)，從而達(dá)到一種從流派的視角對(duì)人生，對(duì)客觀世界的獨(dú)特認(rèn)識(shí)與理解的音樂(lè)化體現(xiàn)。這種體現(xiàn)是極其自由的個(gè)體化、地域化，是一種相對(duì)狹義的本位主義立場(chǎng)。嚴(yán)格的說(shuō)，不同流派的嗩吶音樂(lè)只是音樂(lè)藝術(shù)整體中民族音樂(lè)器樂(lè)部分的一個(gè)構(gòu)成體，其雖然有賴以生存的、具有獨(dú)立的特點(diǎn)，但必須符合音樂(lè)藝術(shù)的整體要求。從此角度看，對(duì)整體的嗩吶音樂(lè)藝術(shù)來(lái)講，不同流派的嗩吶音樂(lè)基于有自身獨(dú)特的流派特點(diǎn)和分明的流派風(fēng)格判斷標(biāo)準(zhǔn)，并未從音樂(lè)藝術(shù)的高度建立統(tǒng)一的規(guī)范，隨之而來(lái)的是如俗話所講：公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理。即只有體驗(yàn)的自由與不同流派音樂(lè)風(fēng)格語(yǔ)言特點(diǎn)的定式追求。二是從音樂(lè)藝術(shù)整體的視角對(duì)嗩吶音樂(lè)作品和嗩吶音樂(lè)藝術(shù)本身的特性與規(guī)律進(jìn)行闡釋，即“音樂(lè)性精神”的追求。這時(shí)面對(duì)的是具體的嗩吶音樂(lè)作品，嗩吶音樂(lè)的實(shí)踐活動(dòng)和嗩吶音樂(lè)的美感經(jīng)驗(yàn)，即面對(duì)的是廣闊的思想文化領(lǐng)域和生命經(jīng)驗(yàn)與情感領(lǐng)域，其視點(diǎn)是音樂(lè)藝術(shù)整體。這個(gè)意義上的嗩吶音樂(lè)藝術(shù)必須對(duì)嗩吶音樂(lè)本身進(jìn)行歷史性的反思，是一種理性的反思與審美認(rèn)識(shí)相結(jié)合的精神文化活動(dòng)，而不是僅對(duì)不同風(fēng)格流派的獨(dú)特音樂(lè)語(yǔ)言的感性認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)活動(dòng)。在這里，我們必須強(qiáng)調(diào)嗩吶音樂(lè)的“音樂(lè)性精神”的闡釋。因?yàn)椋趩顓纫魳?lè)藝術(shù)大前提下，在以具體的不同風(fēng)格流派的音樂(lè)作品為對(duì)象的闡釋活動(dòng)中，流派的生命經(jīng)驗(yàn)及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，包括獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格等，雖然極為重要，但它不是嗩吶音樂(lè)藝術(shù)所要表現(xiàn)的對(duì)象，更不是音樂(lè)藝術(shù)整體理念指導(dǎo)下所要追求的終極目標(biāo)，而是一種嗩吶音樂(lè)藝術(shù)審美感知的基礎(chǔ)和價(jià)值判斷的思想依托。它只應(yīng)看成是一種承繼性的技術(shù)活動(dòng)，仿佛不具有藝術(shù)性的思想特質(zhì)。

當(dāng)然，有獨(dú)立意義的嗩吶不同流派音樂(lè)作品即有獨(dú)立意義的音樂(lè)風(fēng)格體現(xiàn)，并表現(xiàn)出一定意義上的內(nèi)涵。因此，對(duì)不同流派的音樂(lè)風(fēng)格的觀照，既是一種面向歷史傳統(tǒng)的精神活動(dòng)，又是一種面向當(dāng)前的藝術(shù)性的精神文化活動(dòng)。可以說(shuō)，嗩吶不同流派的音樂(lè)的歷史演進(jìn)過(guò)程提供了不同的審美范式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)成了當(dāng)前對(duì)不同風(fēng)格流派的嗩吶音樂(lè)觀照的傳統(tǒng)和思想文化基礎(chǔ)。由此看來(lái)，審美判斷與審美反思意義上的不同風(fēng)格流派的嗩吶音樂(lè)與“音樂(lè)性精神”的追求活動(dòng)應(yīng)該是同步進(jìn)行的。只是反思的對(duì)象和評(píng)價(jià)的主題及標(biāo)準(zhǔn)會(huì)因?qū)ο蟮牟煌傲髋傻牟煌尸F(xiàn)出內(nèi)在的差異。就普遍意義而言，嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的理性反思活動(dòng)，通常從三個(gè)維度上展開(kāi)認(rèn)識(shí)與理解過(guò)程：諸如嗩吶音樂(lè)的內(nèi)涵，嗩吶音樂(lè)的風(fēng)格流派、代表人物。也就是說(shuō)，在嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的理性認(rèn)知過(guò)程中，嗩吶音樂(lè)的功能、嗩吶音樂(lè)的形式、嗩吶音樂(lè)的特質(zhì)問(wèn)題，成為嗩吶音樂(lè)藝術(shù)從業(yè)者或嗩吶音樂(lè)創(chuàng)作關(guān)注的最具有普遍意義的中心問(wèn)題。

從嗩吶音樂(lè)各風(fēng)格流派的音樂(lè)作品那里，嗩吶音樂(lè)得益于濃濃的鄉(xiāng)土意識(shí)的介入。在我國(guó)各風(fēng)格流派的嗩吶曲中，由于創(chuàng)作者亦即演奏者，從小生活于各自地域、風(fēng)土、傳統(tǒng)等精神文化的氣氛下，浸染在各自地區(qū)民族文化習(xí)慣的熏陶之中，各自的生活道路雖不同，卻都在潛移默化之中受到影響，都或多或少凝集了長(zhǎng)期的生活經(jīng)驗(yàn)、文化教養(yǎng)及性格，都會(huì)在他們的音樂(lè)中映射出特有的各自民族或地域的精神風(fēng)范。而且，由于過(guò)去的嗩吶藝人的演奏活動(dòng)的艱辛，特別是賣藝活動(dòng)的漂泊流浪和迷茫之時(shí)，只有立足故土并期求精神歸宿的過(guò)程，使鄉(xiāng)土意識(shí)成為各流派音樂(lè)創(chuàng)作的因素。這也是我們從嗩吶音樂(lè)中所能見(jiàn)到大量的以各自地方特色的音調(diào)為素材的，充滿著濃郁鄉(xiāng)土情緒的嗩吶曲的重要原因。從這里可以看到，對(duì)嗩吶音樂(lè)的認(rèn)識(shí)基本上應(yīng)與不同風(fēng)格流派音樂(lè)創(chuàng)作同步，而且能夠關(guān)注不同風(fēng)格流派嗩吶音樂(lè)的本性與功能并深入理解。這樣，鄉(xiāng)土意識(shí)（即地方“味”）遂成為關(guān)于嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的根本性認(rèn)識(shí)的主要理念。

嗩吶不同風(fēng)格流派的另一個(gè)思想維度則是關(guān)于不同流派的音樂(lè)風(fēng)格的歷史美感與藝術(shù)智慧。也就是說(shuō)，嗩吶音樂(lè)的一個(gè)重要的認(rèn)知取向是對(duì)風(fēng)格韻味、音樂(lè)語(yǔ)言和代表人物的個(gè)性智慧品格的理解。這在嗩吶音樂(lè)的傳統(tǒng)理念中構(gòu)成為獨(dú)有價(jià)值范式，如趙春蜂先生及河北風(fēng)格的粗獷，胡海泉先生及東北風(fēng)格的潑辣，任同祥先生及山東風(fēng)格的細(xì)膩，郝玉歧先生及河南風(fēng)格的纏綿等等。將嗩吶音樂(lè)流派的格調(diào)與代表人物品評(píng)結(jié)合在一起，在人物品評(píng)中顯現(xiàn)嗩吶音樂(lè)的格調(diào)與美感，在音樂(lè)品評(píng)中則體現(xiàn)出人的風(fēng)格與氣度。可以說(shuō)，這種嗩吶音樂(lè)審美取向具體表現(xiàn)為嗩吶音樂(lè)文本解讀，但其意圖更在于對(duì)嗩吶的不同風(fēng)格流派音樂(lè)的客觀性分析，而減損了對(duì)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)性構(gòu)成的主觀感悟。但這種認(rèn)識(shí)傾向在具體對(duì)嗩吶音樂(lè)認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)中仍不失為解釋與評(píng)價(jià)嗩吶音樂(lè)作品的一種尺度。

然而，嗩吶音樂(lè)還有一個(gè)重要的思想維度，那就是對(duì)嗩吶音樂(lè)的歷史性生存過(guò)程、藝術(shù)發(fā)展過(guò)程和社會(huì)政治文化生活的反思性——“音樂(lè)性精神”的觀照。這是在嗩吶不同風(fēng)格流派音樂(lè)觀念基礎(chǔ)上，從音樂(lè)藝術(shù)整體高度對(duì)嗩吶音樂(lè)的審美認(rèn)知和藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的觀照。也就是說(shuō)，在關(guān)注傳統(tǒng)的不同流派的嗩吶音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)，更重視“音樂(lè)性精神”即藝術(shù)性發(fā)展的創(chuàng)新，把嗩吶音樂(lè)作品的自身構(gòu)成與其歷史時(shí)代密切關(guān)聯(lián)起來(lái)，與其地域性特點(diǎn)關(guān)聯(lián)起來(lái)，把創(chuàng)作者的個(gè)性智慧關(guān)聯(lián)起來(lái)，把流派的不同風(fēng)格音樂(lè)語(yǔ)言關(guān)聯(lián)起來(lái)進(jìn)行關(guān)注。同時(shí)，把嗩吶音樂(lè)的潛在性價(jià)值和作品本身對(duì)社會(huì)政治文化生活顯示批判性和表現(xiàn)性結(jié)合起來(lái)。這一美學(xué)與價(jià)值取向顯示了嗩吶音樂(lè)的現(xiàn)代性特征及藝術(shù)性思維，也正是筆者所強(qiáng)調(diào)的“音樂(lè)性精神”。因?yàn)椋魏我婚T藝術(shù)，任何藝術(shù)門類中的任一藝術(shù)流派風(fēng)格都有其獨(dú)立地位，可以顯示其藝術(shù)門類歷史、地域文化價(jià)值。但同時(shí)，任何藝術(shù)門類及流派風(fēng)格也有其自身的歷史、地域局限性。所以，嗩吶音樂(lè)藝術(shù)思維活動(dòng)的多元化與多向性是一種合法性原則。尤其在嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂(lè)特點(diǎn)作為嗩吶音樂(lè)的美學(xué)范式和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)處于主要地位時(shí)，更應(yīng)當(dāng)打破這種格局，尋求新的平衡。“音樂(lè)性精神”的美學(xué)意義和價(jià)值意義正是依托這種思維來(lái)不斷推進(jìn)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展。況且“音樂(lè)性精神”追求及嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的情感性表達(dá)已越來(lái)越受到嗩吶音樂(lè)家的重視，即嗩吶不同流派的音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的單一性創(chuàng)造已越來(lái)越受到有力挑戰(zhàn)，相反，“音樂(lè)性精神”追求的綜合性思維則在嗩吶音樂(lè)藝術(shù)中越來(lái)越重要（即一般人強(qiáng)調(diào)的“樂(lè)感”，而不是“味”覺(jué)），即嗩吶音樂(lè)藝術(shù)應(yīng)追求一種深度與廣度的融合。

嗩吶音樂(lè)如何才能達(dá)成一種深度與廣度的融合呢？即嗩吶的“音樂(lè)性精神”怎樣才能實(shí)現(xiàn)？原則上應(yīng)具備下列幾種素質(zhì)，而不僅是什么“多讀書(shū)、多深入生活、多積累感情經(jīng)驗(yàn)”等教條主義理論。諸如音樂(lè)美學(xué)的深度把握、音樂(lè)史與社會(huì)音樂(lè)學(xué)的廣度認(rèn)知，音樂(lè)心理學(xué)意義上的自由體驗(yàn)，生活意義與生命價(jià)值的復(fù)雜性呈現(xiàn)。正是考慮到這些復(fù)雜性因素，嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂(lè)可以在“音樂(lè)性精神”追求中尋找到延伸的空間，也就是說(shuō)：?jiǎn)顓炔煌L(fēng)格流派的音樂(lè)可以從“音樂(lè)性精神”這種藝術(shù)性視野中得到支持，達(dá)成對(duì)嗩吶音樂(lè)本身的深度與廣度認(rèn)知。

嗩吶不同風(fēng)格流派有其悠久的歷史傳統(tǒng)，它具體表現(xiàn)為兩種美學(xué)與價(jià)值取向：一是傳統(tǒng)音樂(lè)文化的意義；一是在現(xiàn)代社會(huì)文化生活中的觀念。前者是歷史性關(guān)注，它重視嗩吶不同風(fēng)格流派的歷史文化特征，音樂(lè)語(yǔ)言文化現(xiàn)象和傳統(tǒng)音樂(lè)文化精神；后者是一種現(xiàn)實(shí)性的觀照，它關(guān)注嗩吶不同風(fēng)格流派音樂(lè)正在發(fā)生與變化的音樂(lè)文化現(xiàn)象，以及在現(xiàn)代人心目中的價(jià)值地位和美學(xué)取向。在現(xiàn)代全球化語(yǔ)境中，前者被稱為傳統(tǒng)音樂(lè)觀念，后者被視為現(xiàn)代意識(shí)。這是當(dāng)今文化藝術(shù)價(jià)值取向的一種主要內(nèi)容。在傳統(tǒng)的嗩吶音樂(lè)美學(xué)觀念中，價(jià)值取向始終面對(duì)不同風(fēng)格流派的音樂(lè)作品文本本身，不能超越半點(diǎn)。這樣，嗩吶不同流派的發(fā)展長(zhǎng)期顯得被動(dòng)且封閉，即使是近代的嗩吶音樂(lè)創(chuàng)作也局限在不同風(fēng)格流派各自區(qū)域及各自的特征之上，甚至可以說(shuō)，局限于嗩吶音樂(lè)文本自身的嗩吶音樂(lè)，只是對(duì)流派風(fēng)格韻味特點(diǎn)及音樂(lè)文本的表層性結(jié)構(gòu)的一種把握，是一種對(duì)不同風(fēng)格流派音樂(lè)特色的主體性加工。相對(duì)而言，嗩吶不同流派音樂(lè)作品的深層文化意蘊(yùn)及特定的時(shí)期和特定地域的文化積淀的影響往往在嗩吶音樂(lè)中忽略了，實(shí)際上，任何成熟的流派風(fēng)格會(huì)表現(xiàn)在具體的音樂(lè)作品中，特別值得重視的是，它不只是“某一作品”的特征，而是流派的“全部作品”的一種基本精神特征。而人們真正重視的嗩吶不同風(fēng)格流派及音樂(lè)作品，不僅有完美的基本精神特征即風(fēng)格韻味，更有深刻的思路與深刻的生命體驗(yàn)。例如山東風(fēng)格嗩吶曲《一枝花》本屬一部?jī)?yōu)秀音樂(lè)作品，是嗩吶演奏家任同祥的傳世之作，其間蘊(yùn)藏著他對(duì)生活及對(duì)生命歷程的追求。然而，由于音調(diào)取材于山東《柳子戲》曲牌音樂(lè)，加之標(biāo)題冷僻、比興深遠(yuǎn)而造成廣泛的理解障礙，因而許多關(guān)于《一枝花》的音樂(lè)解讀均給人以傳味而“神”乏之感。如果聯(lián)想前些年被移植為二胡曲并改名為《壯別》，以《水滸》之故事情節(jié)加以演繹后名聲大振的情形，更不難理解，要達(dá)成對(duì)嗩吶音樂(lè)在藝術(shù)性的高度上的深度與廣度的融合，不同流派音樂(lè)風(fēng)格與“音樂(lè)性精神”追求的互動(dòng)構(gòu)成是不可避免的選擇。

當(dāng)今藝術(shù)研究方法中有兩種方式構(gòu)成，一是后現(xiàn)代主義音樂(lè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，他們關(guān)注正在變化發(fā)展中的音樂(lè)文化現(xiàn)象，將當(dāng)前相對(duì)自由的多元消費(fèi)性的音樂(lè)文化歸結(jié)為自由主義的后工業(yè)文化范疇。他們將這種音樂(lè)藝術(shù)的特征與人類日益強(qiáng)烈的批判精神、否定精神和懷疑精神結(jié)合在一起，構(gòu)造出后現(xiàn)代主義音樂(lè)極端個(gè)性的色彩。另一方式是音樂(lè)人類學(xué)的觀念，他們極其關(guān)注那些較少具有文化共同性特征的另類文化形式或原初文化形式，重視那些未被主流文化或現(xiàn)代性文化污染的文化標(biāo)本。嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂(lè)及音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格韻味以及特殊的演奏技法等就屬此類，最大限度地保留了各流派生活形式與習(xí)慣和民族歷史文化創(chuàng)造性特征。音樂(lè)人類學(xué)所做的民間音樂(lè)文化調(diào)查與整理工作，以及對(duì)整個(gè)民族音樂(lè)文化的本原性形態(tài)的高度重視是值得嗩吶工作者反思的，因?yàn)樗麄兊难芯扛咛剿餍院桶菪浴Ｓ纱丝梢?jiàn)，嗩吶不同流派的音樂(lè)風(fēng)格與“音樂(lè)性精神”追求的互動(dòng)構(gòu)成，至少可以展現(xiàn)幾個(gè)方面的優(yōu)勢(shì)：一是嗩吶不同風(fēng)格流派的音樂(lè)傳統(tǒng)的價(jià)值定位，即傳承與弘揚(yáng)的追求。二是后現(xiàn)代主義音樂(lè)意義上的追求，即對(duì)最具前沿性的“快餐”音樂(lè)和工業(yè)文化的分析和批判，以及對(duì)不同風(fēng)格流派音樂(lè)的影響和嗩吶音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展構(gòu)想。三是現(xiàn)代人音樂(lè)思想觀念的展現(xiàn)，即情感表達(dá)與音樂(lè)內(nèi)涵的深層追求。四是音樂(lè)人類學(xué)的意義。

綜上所述，面對(duì)直觀的嗩吶音樂(lè)藝術(shù)，在提倡不同流派音樂(lè)風(fēng)格與“音樂(lè)性精神”的互動(dòng)時(shí)，我們實(shí)際上找到了一種最佳的嗩吶音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展通道。也就是說(shuō)，當(dāng)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為整體音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律時(shí)，揭示其奧秘，使嗩吶音樂(lè)及創(chuàng)作、傳承、表現(xiàn)與接受的神秘的心靈化精神現(xiàn)象獲得一種理性化的說(shuō)明和闡釋。因此，當(dāng)我們從嗩吶音樂(lè)藝術(shù)整體這個(gè)全新角度進(jìn)入嗩吶音樂(lè)現(xiàn)象（創(chuàng)作、表現(xiàn)與欣賞）的考察與評(píng)價(jià)時(shí)，處于音樂(lè)藝術(shù)范疇之中民族音樂(lè)器樂(lè)部分的嗩吶音樂(lè)的價(jià)值與功能，才能真正凸現(xiàn)出來(lái)。

注釋：

①對(duì)“音樂(lè)性精神”一詞的相關(guān)解釋：

“音樂(lè)性精神”的提法思路，源于1995年11月西南交通大學(xué)出版社出版的拙著《就這樣欣賞音樂(lè)》，第九章“各種欣賞方式在欣賞實(shí)踐中不同程度的表現(xiàn)”的第六節(jié)“對(duì)中國(guó)民族器樂(lè)曲的欣賞”寫作過(guò)程之中。同時(shí)，受海涅所說(shuō)：“語(yǔ)言停止之所在，就是音樂(lè)的開(kāi)始，”以及巴赫所說(shuō)：“音樂(lè)是一種交談”等語(yǔ)句啟發(fā)。最初的想法是：?jiǎn)顓雀鞣N風(fēng)格流派的音樂(lè)雖各具特色、各擅勝場(chǎng)，但無(wú)論是何種韻味，何種風(fēng)格的表達(dá)方式，均不能脫離音樂(lè)是感情的藝術(shù)這一基本原則。而感情，正如馬克思所說(shuō)：“感情是人類區(qū)別于動(dòng)物的唯一標(biāo)志”。費(fèi)爾巴哈所指出：“感情只能對(duì)感情說(shuō)話，因?yàn)楦星橹荒鼙桓星樗私猓驗(yàn)楦星榈膶?duì)象本身只是感情。”因此，“音樂(lè)性精神”首先應(yīng)該指的是人類共同擁有并共同認(rèn)可的，由音樂(lè)音響傳達(dá)出的，還能被人感悟并深刻體驗(yàn)的“感情”這個(gè)音樂(lè)的深層結(jié)構(gòu)的東西，而不是音樂(lè)表達(dá)形式中有什么特點(diǎn)與風(fēng)格的特色標(biāo)志。從這個(gè)意義上講，嗩吶的各流派音樂(lè)的特點(diǎn)，技術(shù)的特點(diǎn)，以及風(fēng)格的特點(diǎn)和韻味特點(diǎn)等，只是對(duì)嗩吶音樂(lè)藝術(shù)中“感情”這種“音樂(lè)性精神”體現(xiàn)的重要組成部分和技術(shù)支撐或目的實(shí)現(xiàn)的手段，而不應(yīng)是成為長(zhǎng)期以來(lái)所形成的，以各流風(fēng)格韻味為衡量標(biāo)準(zhǔn)的，以及傳統(tǒng)型的嗩吶音樂(lè)審美思維定式。

同時(shí)，筆者在對(duì)比了西方古典音樂(lè)后發(fā)現(xiàn)，這種“音樂(lè)性精神”在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中體現(xiàn)得更為強(qiáng)烈——因?yàn)椋瑵饪s在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的，大量的是表現(xiàn)人的感情、精神、氣質(zhì)，以及“言有盡而意無(wú)窮”的美感境界。因此，“音樂(lè)性精神”的提法思路，也源于中西方音樂(lè)藝術(shù)在美學(xué)追求的表現(xiàn)形態(tài)上的根本不同的藝術(shù)特征和區(qū)別研究。

一般說(shuō)來(lái)，西方音樂(lè)主要強(qiáng)調(diào)一種相對(duì)于“音樂(lè)性精神”的，被筆者稱為的“繪畫(huà)精神”（古典和近代音樂(lè)最為典型）——注重形式美和結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)以及華麗的技術(shù)性。它雖然并不否認(rèn)音樂(lè)對(duì)人的性格與情緒的影響和作用，但從整體看，它畢竟是主要從客觀上強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和認(rèn)識(shí)作用。這點(diǎn)也是與整個(gè)西方藝術(shù)史的發(fā)展（如繪畫(huà)、史詩(shī)、雕塑等）相吻合的。所以，人們往往易以“第三人稱”的角度和身份，從西方音樂(lè)中理智的感受和評(píng)價(jià)作曲家對(duì)客觀世界和主觀情緒的反映與描繪。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)則更多的強(qiáng)調(diào)“神似”、“神韻”、“氣勢(shì)”、“風(fēng)骨”等純粹主觀世界的、這些組成“音樂(lè)性精神”內(nèi)涵的美學(xué)境界。這種“只可意會(huì)，不可言傳”的“音樂(lè)性精神”不是憑空產(chǎn)生的，有著悠久、深厚的美學(xué)基礎(chǔ)。在中國(guó)悠久的文化歷史長(zhǎng)河中，由于民族的共同語(yǔ)言、共同地域、共同的經(jīng)濟(jì)生活、共同文化諸種條件的交互作用，因而形成了民族的共同心理素質(zhì)，以及有相對(duì)穩(wěn)定的某種共通的精神生活、道德情操、欣賞習(xí)慣。就創(chuàng)作者個(gè)體而言，他從小生活于民族精神文化的氛圍之中，浸染于民族文化習(xí)慣的熏陶之中。生活道路雖不同，卻都在潛移默化之中不知不覺(jué)地受到陶冶。于是，音樂(lè)創(chuàng)作中，瞬間的美感經(jīng)驗(yàn)，都或多或少的凝聚著長(zhǎng)期以來(lái)的生活經(jīng)驗(yàn)、文化教養(yǎng)以及民族性格，都會(huì)這樣或那樣地映射出特有的民族的精神風(fēng)范與氣質(zhì)，這正是“音樂(lè)性精神”賴以生存的基礎(chǔ)。這些屬于“精神”與“氣質(zhì)”等美學(xué)范疇的東西，并不是用“感情”二字所能簡(jiǎn)單代表的。這大概也可算作是中華民族藝術(shù)的特點(diǎn)之一吧。例如中國(guó)的藝術(shù)家從古到今均以強(qiáng)調(diào)情理統(tǒng)一，理寓情中，情不越禮等作為自身的藝術(shù)追求。這就大不同于丹納《藝術(shù)哲學(xué)》所說(shuō)拉丁民族的情欲橫流，也不同于日耳曼民族文學(xué)的理智重于情感。又如我國(guó)古代文論所推崇的含蓄蘊(yùn)籍，意在言外，不著一字，盡得風(fēng)流，若隱若現(xiàn)，欲露不露，終不許一語(yǔ)道破的創(chuàng)作觀；詩(shī)論強(qiáng)調(diào)的意境、神韻、格調(diào)、情景交融的美學(xué)追求；畫(huà)論提倡的以形傳神、畫(huà)雖狀形而主乎意等等，都不同于西方的民族藝術(shù)，或強(qiáng)調(diào)摹仿自然，或多以赤裸裸的方式表達(dá)情感。正因?yàn)槿绱耍褡宓奈幕囆g(shù)的傳統(tǒng)和民族特性，決定了中國(guó)民族藝術(shù)有著不同于對(duì)西方藝術(shù)的欣賞要求：習(xí)慣于體味味外之旨，韻外之致，傾向于愛(ài)好以形傳神，以形寓意，以物狀情，借物抒懷，情景交融的美學(xué)境界。這些具有獨(dú)特感情、精神、與氣質(zhì)的美學(xué)追求，也正是“音樂(lè)性精神”的核心，這個(gè)“核心”也是影響和促進(jìn)中國(guó)民族音樂(lè)創(chuàng)作之源泉。藝術(shù)家們長(zhǎng)期受著這類藝術(shù)創(chuàng)作習(xí)慣和審美習(xí)慣的熏陶，僅就音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也就逐漸形成了具有民族特色的創(chuàng)作習(xí)慣（包括獨(dú)具特色的音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用，富于濃郁民族色彩的藝術(shù)構(gòu)思等等），因而才有諸如《二泉映月》、《高山流水》、《梅花三弄》、《江河水》等一大批有別于其它的，在世界音樂(lè)寶庫(kù)中占有一席之地的中國(guó)民族音樂(lè)作品。勿庸置疑，也正是這種“音樂(lè)性精神”的卓越表現(xiàn)，使中國(guó)的民族音樂(lè)文化中的民族特色，以及由此引發(fā)的中華民族藝術(shù)所特有的美，顯得愈發(fā)鮮明與精妙，而成為具有共性的對(duì)民族音樂(lè)藝術(shù)審美評(píng)價(jià)的重要標(biāo)準(zhǔn)。因此，這種被筆者稱為“音樂(lè)性精神”的東西，決不是“感情”二字所能籠而統(tǒng)之、全面涵蓋的。這正是“音樂(lè)性精神”提法的意義，也是本文寫作之源動(dòng)力。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

The Interactive Composing between Different MusicStyles of Suona and the Spirit of Musicality

Zhang Fang

Abstract:

The spirit of musicality is propitious to define the artistic aesthetics and value of different music style of Suona. In this article ，the author puts forward his own point of view about the spirit of musicality as well as the aesthetic value-orientation of different genres of Suona music.

Key words:

Suona;genres;interactive composing;aesthetics;the spirit of musicality