筆墨傳承

“設計水墨” 策展人：董小明、王 序

“設計水墨”是“深圳國際水墨畫雙年展”特別構建的一個前瞻性、實驗性的藝術創作和學術交流平臺。

現代設計是孕育于工業文明的一門實用藝術，它脫胎于傳統的工藝美術，在市場經濟的強力推動下形成了一個多學科交叉的龐大體系，其影響力滲透到當代社會政治、經濟、文化、生活等各個層面。設計與繪畫雖然分屬兩個相對獨立的藝術門類，服務于不同的目的，并形成不一樣的學科范疇，但它們卻有著極深的淵源關系，在廣義的視覺藝術的概念下，有著相似的語言母體，在當代文化語境下，借鑒、融合古今中外的文化資源、圖像資源，更是各門類藝術生存、發展的重要方式。繪畫和設計互相借鑒語言元素、相互啟發，極大地拓展了其自身的藝術表現力和感染力。將孕育于農業文明時期的傳統水墨藝術與高度發展于信息時代的現代設計藝術予以理性的鏈接，使傳統水墨獲得更廣闊的當代性視野，同時，也使實用的設計藝術得以承載豐厚的文化內涵。在前幾屆水墨畫雙年展中，我們越來越清晰地感受到這種融合與碰撞，因此，我們在“第四屆深圳國際水墨畫雙年展”中特設了一個新的單元——“設計水墨”，邀請十位在國際上有一定影響力的設計藝術家，嘗試借用傳統水墨元素呈現現代設計思維，其結果是令人鼓舞的，我們看到了這一實驗課題的獨特魅力和潛在的學術價值，因此有必要以更開放的形式將這一課題深化下去。

本屆雙年展的“設計水墨”，我們擴大了邀請參展的范圍，同時，向社會上的設計師廣泛征集作品，從中評選出一部分優秀作品參展。這一概念激發了設計師們巨大的創造能量，在當代語境下展現出水墨元素豐富的表現力和視覺張力。

設計水墨不僅是形式語言的融合，也是思維方式的融合，更是文化精神的理性跨越。在多元文化共生與交融的全球化背景下，設計水墨必將顯示出開

“筆墨傳承” 策展人：亞善錞

在第四屆雙年展的“筆墨在當代”的主題展中，我們展示了傳統的藝術語言在當今的演變和生存狀態。在那次的策展人言中，我們曾提到，在傳統的中國畫中，“筆墨”是一個僅次于“氣韻”的重要的美學概念，歷代的畫家、尤其是文人畫家幾乎都將它作為一個檢驗自己的藝術成功與否的標準。

然而，從整部中國繪畫史來看，“筆墨”基本上是以一種漸進的方式發展的，這與中國書法史的發展有著密切的關系。只是到了上個世紀初的“美術革命”后，在一些具有新興思想的畫家那里，“筆墨”才出現了革命性的變化，并給整個水墨畫壇帶來了一種藝術風氣，一些藝術家和批評家甚至呼吁要完全拋棄“筆墨”。盡管如此，我們還是不難發現，在當今的水墨畫壇上，仍然有為數不少的畫家，卻依然堅持走著改良、甚至是一種復古的道路。事實上，引起我們對這一問題思考的，不僅僅是由于他們那些趣味雅致的作品，還在于他們將自己的這種觀念一直努力地貫徹在教學實踐中，并取得了相當的成果。

在現代水墨畫史上，吳昌碩、黃賓虹、吳湖帆、潘天壽等畫家所生活的江浙一帶，一直被視為傳統“筆墨”的重鎮，我們這里所介紹的七位畫家，大都與江浙的傳統有著各種不同的關聯。也可以說，我們在這一展覽中，只是從江浙載域這一角度來對“筆墨”的傳統作一詮釋。

張立辰是潘天壽的學生，是當今花鳥畫中寫意一路的代表，畫風放逸；周凱是陸儼少的學生，是當今山水畫寫意一路的代表，畫風沉著。雖然他們的風格不同，但對傳統的取法，走的都是一條由近及遠的路子，是近世學習中國畫的正統。顧震巖的花鳥畫雖然從寫意入手，但他卻更加追求一種宋元繪畫的那種明凈和秀潤的氣息，格調古雅；林海鐘的山水畫則是另一種追求“古意”的典型，他從壁畫那里汲取靈感，蒼涼悠遠。相形之下，丘挺的畫面似乎更多一些“自然”的氣息，他試圖通過寫生，來認識筆墨、檢驗筆墨和發展筆墨，他的這種努力也更接近中國早期山水畫的創作理論。無論從筆墨風格還是創作態度來說，朱新建可以說是“逸品”的代表，他作畫始于興起，終于盡興，他能在雅俗之間游戲跳躍，畫風粗放而不失自己的面目。盧輔圣則全面地繼承了集詩、書、畫于一體的文人畫傳統，他的作品在讓我們感受筆墨的趣味同時，也讓我門領略到筆墨這一概念更加廣泛的文化內涵，甚至可以說是筆墨賴以生存的基礎。

水墨，生活，趣味——要想甜加點鹽 策展人：楊天娜

“水墨，生活，趣味——要想甜加點鹽”，對“趣味”這個在生活、文化以及藝術創作當中的一個關鍵因素進行詮釋。一般意義中的“趣味”表達各人的偏好，而在西方文化的傳統語境中，則與審美密切相關。在這里的“趣味”是指中國傳統文人的趣味，這些文人往往是朝廷命官，基本上都不是專業藝術家，而更多的文人則是藝術鑒賞家或是藝術愛好者。因此，在他們的身上結合了“趣味”這一概念的多種因素：這些文人精通詩文、書法和繪畫，收藏文物和藝術品，在科舉中考取功名，通常代表著官方的意識形態、意志及權威。根據皮耶·布爾杜(Pierre Bourdieu)提出的文化資本的概念，中國文人體現著文化資本的包容性(他們繼承并獲取用以閱讀和消費文化及藝術品的氣質)、物性(他們擁有繪畫、書法、山石等等古鑒物)和組織性(通過科舉獲取功名利祿，他們能夠判斷以及給予有價值的審美評判)。實際上正是這些文人學士代表著一種樹立文化和趣味標準的機制。文人趣味所表達出來的文化資本和逐漸積累起來的文化知識給予文人、士大夫以身份、權力及社會地位。對于這些文人而言，趣味是與政治、社會、身份密切相關，進而形成特殊的思維格式，在文人繪畫和書法甚至園林中，趣味和審美就充分表達了這種境界。某些特定的風格或者主題在政治論調當中常常被當作暗喻。通過繪畫和書法，他們進一步表達了他們的人格、身份、社會地位和精神取向。因此，社會和政治上的參與與他們的藝術的精神因素是貫通著的。

在當下中國社會，以經濟增長、消費至上和多元文化的名義使得一切都有可能的情況下，類似參與性的表達顯得越來越少。在“水墨，生活，趣味”展覽中，趣味這一觀念成為了這些對水墨藝術或者傳統技法不一定十分熟悉的參展藝術家們的一個指引，讓藝術家們從上述的幾個方面來進入水墨藝術世界。精神、社會和政治參與是不受時間限制的概念，這些概念是中國文人畫里被表達出來的重要的價值觀，時至今日，仍然是極具魅力的重要因素。這次展覽的策展思路，理解水墨藝術更加是一種精神上的體現而不是以一種技術層面為出發點，所以展覽包括各種媒介的作品：水墨畫、書法、攝影錄像以及多媒體藝術等等，可見水墨藝術的精神以及趣味已經滲透在其他領域當中。

對于文人來說，趣味也是結盟交友的一種普遍途徑，在中國傳統文化里利用文人聚會這種形式來體現以上內容。因此，除了趣味，本次展覽還有另外兩個層面就是交流和聚會。其中重要的一點是邀請了四十三位來自不同文化背景的藝術家，他們都是國際藝術圈里活躍的參與者。在這個展覽基本上采用現場創作的方式，藝術家們將使用當代的觀念和方法甚至傳統的形式來表達他們對趣味這個概念的理解，進而探討水墨藝術在交流、創作和展示的各種新的可能性。作品展示的重要因素是欣賞作品的方式，它與“閱讀性”有關，所以展館可以被理解為一個讓思想徘徊游走的空間。

展覽中還會展出20世紀的中國畫，有黃少強和吳湖帆的作品。聚會在這里也意味著與歷史相會。展出吳湖帆1965年創作的歡呼中國成功發射第一枚原子彈的作品，以及黃少強創作于上個世紀二三十年代的一系列繪畫作品。兩位藝術家都注意觀察、表現社會和日常生活。黃少強、吳湖帆在當時對于主流而言似乎更像局外人。吳湖帆的《慶祝我國原子彈爆炸成功》具有象征性，一方面流露了他接受的傳統教育，同時又表達出他的愛國熱情以及愿意與政府為友的態度。生活在動蕩和內戰的20世紀早期的黃少強，實際上因為依靠不了他的藝術和教畫糊口而死于貧病交迫。盡管有一些著名藝術家也曾經贊賞過他，但是他在的那個時代沒有真正接受他的藝術。黃少強的作品主要描繪窮人、乞丐和那些被社會遺忘的人們。

聚會意味著交流。交流也體現在傳統繪畫的題跋上。這在黃少強、吳湖帆的作品中通過他們在自己畫上提寫的詩句得到驗證。在這次展覽里有藝術家、書法家、藝評家、策展人、作家、詩人以及哲學家、思想家寫題跋，重新賦予提跋這種形式以生命力。另外還有七位藝術家組成一個現場項目，在一個獨立的空間里相互以筆墨溝通。

城市山水畫 策展人：董小明、魯虹

“城市山水畫”既是一個全新的藝術概念，也是中國畫創作的全新課題。上個世紀90年代初，深圳畫院根據都市化進程所引發的巨大變化，敏銳地開展了“深圳畫家畫深圳”的學術活動。值得藝術史記載的是，著名科學家錢學森在看了《人民日報》上發表的相關作品后，率先提出了“城市山水畫”的課題。受此理論的激勵，深圳畫院于1993年在深圳舉辦了一次關于“城市山水畫”的藝術活動，其得到了國內許多優秀藝術家與理論家的響應，成果則充分反映在了同名畫冊中。從此以后，相關藝術創作在全國范圍內迅速展開，并有著相當好的發展圖景。

這次“全國城市山水畫”展是由中國美術家協會、深圳市文化局、深圳市文學藝術界聯合會主辦，由深圳美術館、深圳畫院、深圳美協聯合承辦的。征稿通知在《美術》、《美術報》與《中國畫》上發出后，不僅引發了全國各地藝術家的踴躍參與，還收到了韓國、加拿大、德國等國外藝術家的積極投稿。這足以說明，“城市山水畫”這一緊扣時代脈搏的藝術創作主題在當今已經擁有了極為廣泛的藝術實踐群體。本次參展的作品就是在近二千件來稿中分二輪認真評選出來的。而我們舉辦此次展覽的目的一方面是衷心希望廣大藝術家進一步直面都市新景觀，不斷深化“城市山水畫”的學術主題，另一方面是希望促進學術交流，以使“城市山水畫”創作向多維度、高層次發展。

時代的變遷為藝術家們的創作提供了全新的可能性。無論是從題材上看，還是從表現手法上看，“城市山水畫”的出現，都為水墨畫在新的歷史時期里開拓了新的發展空間。相信在廣大藝術家的努力下，“城市山水畫”創作肯定會躍上新的臺階，并揭開了中國藝術史嶄新的一頁。需要說明的是，本次展覽還特意挑選了一些在觀念上、手法上、材質上都較為新穎或另類的作品，其目的是為了引發學術界對新生的藝術現象給予必要的關注，相信廣大觀眾是能夠充分理解的。

深圳國際水墨畫雙年展——新加坡現代水墨 策展人：郭建超、李美玲、周雁冰

深圳國際水墨畫雙年展的新加坡現代水墨展，將呈現八位具代表性的新加坡藝術家的作品。83歲的林子平是最年長的藝術家，至今仍堅持到印尼巴厘島尋找靈感，進行創作。其余的參展藝術家皆出生于1940年代或以后，大多師從施香沱、范昌乾及陳宗瑞等移民自中國的新加坡第一代藝術家。

新加坡水墨畫的根源與風格承自上海“野逸”派系，范昌乾就曾在上海新華藝術大學求學，師從王個簃。新加坡水墨畫歷史也與南洋藝術學院(前南洋美專)的發展息息相關。學院于1938年成立，延續了上海藝術院校的教學模式。(郭建超、蔡逸溪，《看新加坡水墨畫的發展》，1993)參展藝術家洪雪珍便是南洋藝術學院美術系的主任。

在多元文化的新加坡，水墨畫作為一個繪畫媒介及傳統，匯集了多種不同的美學理念及實踐。新加坡第一代藝術家陳文希的作品，便在其油畫及水墨作品中融入抽象創作的概念。這在國際上也是最早以水墨媒介來創作抽象畫的嘗試之一。

隨著藝術家接觸面的不斷擴大，現代水墨的創作范圍及空間也更顯寬廣。新加坡藝術家如莊聲濤就擁有多年旅居海外的經歷，他的藝術將旅程中所見的山水表象，同化到純個人的語匯之中，像由美國豪邁景觀所啟發的《交響》，以及旅居中國杭州期間，為當地秀麗風光所創作的抽象水墨作品《月色》。洪祝安的作品，如《生命的節奏》則看到藝術家將融化到大自然中的感情呈現在作品里。藝術家把整張宣紙的背景涂以層次豐富，有肌理效果的底色，然后在上面或寫或繪，筆墨構圖動中帶靜、靜中顯動，創造了富現代感的水墨表現語言。

以中國試驗水墨而言，有學者認為中國傳統水墨中的自然主義在演變為抽象及表現主義的過程中，并沒有經過再現的階段，因此試驗水墨其實為繪畫美學開創了新的發展空、司(郭雅希，質性：試驗水墨報告，2005)。這是極有見地的看法；反觀新加坡，在新加坡現代水墨發展的過程中，抽象及表現主義卻是通過多元文化的美學形式而付諸實踐的。由此可推斷，新加坡水墨也為傳統水墨美學開創了新的表現空間。

陳瑞獻、蔡逸溪等藝術家便在哲學與宗教靈感的基礎上創造新的水墨表現方式。如陳瑞獻的《夜紙鳶》里結合了卷軸水墨設色紙本，及較接近西洋藝術構思，以墨和色填滿畫面的圖像；或蔡逸溪《蟬歌》里的幾片落葉，在畫中的大片留白空間中隨風飄舞，寄寓著佛家“萬法無常”之說，更將中國美學的“空靈”感無限延伸，引人遐想。這類作品是中國美學自然主義的當代體現。用術語來說，便是通過水墨的層次、筆法創其骨架，通過水墨的運行創其肌理。如蔡逸溪所說：水墨美學的寫意表現其實和后現代的概念藝術有不少相似、平行的觀點。

新加坡現代水墨也呈現了東南亞的題材，充分顯示了水墨作為國際繪畫語言的表現力，決不僅局限于單一文化。東南亞景觀如婆羅浮屠及吳歌窟不時成為畫中題材，代表了宗教、文化和美學的一個整合，是跨時代、跨民族、跨國界的象征。這在文化、族群復雜的新加坡和東南亞地區別具意義。如林子平一系列與印尼巴厘島有關的創作，利用水墨的線條及筆觸，表現巴厘島上錯落有致的田園風光，極富想象力。而陳建坡畫中的印度老者、芭蕉等題材，更巧妙的與中國畫筆墨技法，書、畫、印三者結合成整體的方式，體現了有別于中國傳統水墨神韻的東南亞或南洋風情。

唐大霧是新加坡當代藝術發展的重要人物，許多年輕藝術家在他的藝術魅力與熱情的感染下走向實驗藝術，并以不同的藝術媒介來探討觀念藝術。在《牽手》及《藝術天使》中，藝術家以水墨媒介在自制棉紙上作畫，再以拼貼方式完成構圖，賦予水墨創作截然不同的視覺體驗及可能性。而此次參展的唯一女性藝術家，同時也是新加坡獨立以后出生的青年藝術家洪雪珍，則著重以建筑構圖帶出現代人與都市的關系，體現城市與城市居民的疏離感。