湖北長陽土家族“跳喪”儀式的演變

鄂西南地區(qū)的土家族聚居地—長陽、五峰、巴東、建始、恩施和鶴峰交界地區(qū)的土家族人，在老人死后，對亡人的一系列祭奠活動，其名稱各不相同，有“打喪鼓”、“跳喪鼓”、“撒葉兒嗬”、“撒兒嗬”、“三爺活”、“伴亡”、“陪亡”、“鬧靈”、“鬧喪”等。長陽土家族自治縣作為古代巴人及其后裔土家族聚居的主要地區(qū)之一，有世代流傳、豐富多彩的民間文化藝術(shù)，享有“清江天下秀、長陽歌舞鄉(xiāng)”的美譽，而民間古老的“跳喪”是長陽土家族典型的祭祀性的儀式，無論哪家有老人去世，人們都會聞訊而來，“人死眾家喪，一打喪鼓二幫忙”，以“跳喪”的形式懷念亡人，安慰死者。

古老的儀式

“跳喪”是一人在棺材旁邊擊大鼓叫歌，跳者接歌而起，腳跟鼓點鼓跟腳，無弦樂伴奏。跳者兩人以上，二至四人比較普遍?！疤鴨省钡姆N類很多，大致可分“四大步”、“待尸”、“滾身子”、“么姑姐”、“么連荷”、“葉兒荷”、“搖喪”、“打喪”、“哭喪”、“楊柳”、“燕兒含泥”等二十多個類型。歌詞的內(nèi)容十分廣泛：有死者的生平事跡；有前唐后漢的歷史傳奇；有真摯的愛情故事；有生活趣事等。唱腔分高調(diào)、平調(diào)，節(jié)奏鮮明，八六拍比較普遍。有歌有舞，舞的成分更重，動作多是表現(xiàn)人們在生產(chǎn)生活中的行動，也有模仿飛禽走獸的，有的動作步伐粗獷、豪放古樸、剛勁有力；有的動作步伐輕松柔緩、流暢優(yōu)美。

這是“跳喪”儀式的最初也是最古老最原始的形式，此時的“跳喪”是純粹的祭祀儀式，還稱不上戲劇，最多由于其中的模仿行為而可以被看做是前戲劇。但這個儀式中包含的模仿實際上是一種固定不變的行動，每一次的儀式可能會因為地域的特色或者具體家庭的特點作唱詞和動作上的改變，但整體而言，“跳喪”的套路程式幾乎不會變化。

在中國，戲劇源于巫術(shù)儀式，我們可以從遠古的歌舞中去尋找戲劇的起源，比如屈原的《九歌》就是模仿諸神動作的祭祀禮儀，后世將這種模仿諸神行動的祭祀禮儀重新建構(gòu)，形成溫柔敦厚的禮儀精神，造成了生活的“泛戲劇化”，沒有像古希臘的酒神祭祀那樣演變成為成熟的戲劇。宋代蘇軾的《蠟說》有云：“八蠟，三代之戲禮也。歲終聚戲，此人情之所不免也……”（《唐宋八大家散文總集》卷六）此文幾乎涉及了儀式戲劇的全部內(nèi)容：禮、戲融合，角色扮演，服飾道具。

但是，原始儀式中那些帶有一定事件性、動作性的祭神表演、擬獸表演、圖騰降生繁殖表演是不是戲??？從廣義的角度來看，大家都會承認這是一種戲劇現(xiàn)象；而從狹義準確的戲劇定義來衡量呢，鄂西南地區(qū)現(xiàn)存的“跳喪”儀式只是神人交匯的方式，并無復雜的觀演關(guān)系，只是程式化的寄托哀思的古老儀式。

從祭祀儀式到歌舞表演

20世紀80年代，從西方傳入的搖擺舞開始在中國城鄉(xiāng)青年人中流行，少數(shù)民族聚居地也不例外，傳統(tǒng)節(jié)日、紅白喜事的歌舞活動頗為盛行。一批文藝工作者在思變，以“跳喪”而論，不改變這種死了人才能跳的狀況，就無法擴大它的接受對象和應(yīng)用范圍。幾千年的傳統(tǒng)習慣，“跳喪”這種特殊時期才能出現(xiàn)的儀式，人們是有所忌諱的，盡管它有動聽的音樂、優(yōu)美的動作，但總是離不開死，有很大的局限性，同時還有一些比如“女人跳喪，家破人亡”的迷信觀念，這都需要改變。

因此，由“跳喪”儀式演化而來的“巴山舞”出現(xiàn)了。在結(jié)構(gòu)上，“巴山舞”打破了原始“跳喪”中許多舊的程式和流行區(qū)域的界限，吸取了各地的精華，通過提煉加工，實行綜合利用，重新組合而成。“風擺柳”，是前河資丘跳喪中“倒叉子帶犀牛望月”和后河資丘跳喪中“懷胎歌”的一部分動作組合起來的，跳起來更優(yōu)美、抒情；“四合”是由“跳喪”中“楊柳”、“四大步”、“待尸”、“搖喪”中部分有特點的動作組合而成，顯得十分歡快；“半邊月”是對“跳喪”的“葉兒荷”做了大膽取舍，選用了適應(yīng)新編集體舞的幾個動作提煉美化而來的，活潑跳蕩，集體舞的味道比較濃厚。而在音樂上，“巴山舞”保留了原始“跳喪”鮮明的節(jié)奏和有特色的鼓點，選用了當?shù)厝嗣袼煜さ呐c舞蹈情緒相吻合的山歌、民歌小調(diào)為基調(diào)，加以適當發(fā)展，并加進弦樂伴奏?！鞍脒呍隆钡囊魳肪褪巧礁柚械摹皩β曌印?；“風擺柳”的音樂是一首老的“十杯酒”的民歌；“靠身子”的音樂是民間流行的花鼓子歌。這樣，不僅舞蹈具有濃郁的地方特色，而且在音樂上也具有鮮明的地方風味，同時剔除了原始“跳喪”音樂哀傷低沉的痕跡，變得活潑通俗、樂觀明快，易于為群眾接受?？梢哉f，至此，在長陽這個土家族聚居地傳承了幾千年的原始祭祀性儀式“跳喪”已經(jīng)完全被一種新型的歌舞表演“巴山舞”取代?！疤鴨省币呀?jīng)成為過去，不再被人們敬畏忌諱，而成為人人可以學、可以跳、可以唱的表演形式。

不論是原始儀式活動還是戲劇活動，都有一個取悅對象，原始儀式活動早期主要的取悅對象是神，而戲劇活動的取悅對象是人。只有當原始儀式活動的主要功能從娛神轉(zhuǎn)化為娛人，有了觀眾，才可以說戲劇真正誕生了。觀眾是戲劇的開端，也是戲劇的目的，或者說是戲劇生命的基礎(chǔ)。法國戲劇家弗·薩賽就曾說過：“這是一種不容爭辯的真理：不管是什么樣的戲劇作品，都是為了給聚集成為觀眾的一些人看的，這就是它的本質(zhì)，這是它的存在的一個必要條件……沒有觀眾，就沒有戲劇?！保ā豆诺湮乃嚴碚撟g叢》第11冊，人民文學出版社，1966版）

從娛神到娛人是一個漫長的過程，在娛神的原始儀式活動中，戲劇的基本要素已基本具備，然而宗教祭祀儀式卻是全體在場的人都參與的集體儀式。而“巴山舞”的觀演關(guān)系則很明確，表演不再是為了祭祀目的，而更多作為藝術(shù)作品來演出。表演者不再是普通民眾，而開始由專業(yè)藝術(shù)工作者來擔當。在表演過程中，演員不再會為某家去世的人感到悲傷，而是藝術(shù)的呈現(xiàn)，給觀眾帶來美的享受。與此同時，觀眾不再會為自己不能參與祭祀而感到羞愧，他們跳脫出來，把整個儀式戲劇的表演作為自身審美體驗的形式。

值得注意的是，以前從來不曾出現(xiàn)在“跳喪”儀式中的女性開始走上舞臺，不再背負忌諱。過去的眾男人齊跳變成男女對跳、或男男對跳、女女對跳，女性開始扮演“巴山舞”表演中的重要角色。這與古希臘戲劇恰恰相反，古希臘戲劇中，最初宗教儀式中是可以男女同臺的，隨著真正意義上的戲劇擺脫了宗教儀典形式之后，女性便從舞臺上消失了。當然，這從東西方戲劇表演中的性別差異分析，有著古老深遠的背景因素。

全民健身運動

古老的“跳喪”儀式，從人民生活中走上舞臺，從下里巴人轉(zhuǎn)變?yōu)殛柎喊籽?，使得很多文藝工作者進一步思考：作為從民眾中來的“跳喪”儀式，到底要為人民回饋些什么？

2001年5月，國家體育總局局長張發(fā)強在湖北省宜昌市（長陽土家自治縣為宜昌市所轄）夷陵廣場參加了“巴山舞之夜”活動后，提出要將巴山舞編成群眾健身舞并推向全國的思路。當年8月，經(jīng)過國家體育總局社會體育指導中心、中國體育舞蹈協(xié)會審查后，國家體育總局把長陽巴山舞列為全國廣場健身舞之一，向全國推廣。自此，長陽巴山舞開始走出土家山寨，風靡全國。

戲劇最迷人的魅力在于演員和觀眾的交流，這是戲劇藝術(shù)所具有的不可替代的魅力。一出成功的戲劇往往在演出的過程中就會得到觀眾即時的反應(yīng)，演出結(jié)束后，掌聲不斷，觀眾的體驗仍然在繼續(xù)?！疤鴨省睍r期，在原始儀式的場合中，不存在意識的交流行為，跳者完全不必設(shè)計某種精髓的動作以力圖使人們理解他所要表達的意義；而“巴山舞”在舞臺上，表演者有了與觀眾的交流，這是表演與觀看的行為互動，演員與觀眾都有不同的心理體驗。如今“巴山舞”（事實上普通民眾已改稱其為“巴山操”，但官方稱呼仍為“巴山舞”）再次走進人民生活中，成為全民參與的體育運動，此時的觀演關(guān)系又已不復存在，回歸到最原始正宗的強身健體的目的上，人人都是參與者。

當“巴山舞”被全民推廣時，出現(xiàn)兩種不同的情況：一是隨處可見的廣場上、社區(qū)活動中心，人們無意識地自發(fā)地鍛煉，此時“巴山舞”已成為像跑步、跳繩一樣的鍛煉方式，并無表演的成分；二是作為體育競技的比賽項目。自從國家體育總局把“巴山舞”列為一種全國廣場健身舞之后，各地體育部門也掀起了以比賽促推廣的活動，站在體育比賽的舞臺上，既有給群眾、給評委表演的體驗，也有了各自不同的內(nèi)心體驗，不再是集體的無意識，這時的“巴山舞”比賽和戲劇表演一樣，有了觀眾，有了演員，有了共同的體驗。

（作者單位：上海戲劇學院）