“歷史劇”術語溯源淺說

當前，我國歷史題材影視劇的發展極為繁盛。當人們打開電視熒屏，映入眼簾的電視劇基本上是古裝戲的天下，這從一個側面反映出當下國人對于歷史題材藝術作品的青睞程度。在我們這樣一個歷史悠久、歷史積淀深厚的文明古國，人們鐘情于歷史題材的文藝作品，也是合乎情理之事。我國歷史悠久，歷史學發達，歷史題材的文藝作品也古已有之，然而，“歷史劇”這一術語的使用卻是晚近以來的事。

一

早在先秦時期，我們的先人就創造出史官制度，以記載國中的大事、要事。秦漢以后，我國史官制度趨于成熟。漢代的太史令、三國曹魏的著作郎，都是當時設置的史官。唐代正式設置史館，使史官制度得到進一步完善。到明清，中國傳統史官制度已經發展到相當成熟的程度。清代以翰林院掌國史、圖籍管理和侍讀等職，以國史館、實錄館掌纂修之事，以起居注官掌起居之事，其修史制度之完備、成熟，遠邁前代。

中國史學的發達不僅體現在史官制度的悠久、完備，而且還擁有層出不窮的史家和浩如煙海的史籍。史書記載著社會變遷的滄海桑田、驚心動魄的王朝興替、文明創造的輝煌燦爛、各色人物的成敗浮沉，為中國文藝創作提供了取之不盡的題材源泉，從而展現出歷史學特有的魅力。通俗化的歷史劇及其他以歷史題材為內容的文藝作品，以其曲折生動、富有感染力的藝術效果而為廣大民眾所喜聞樂見。因此，在中國戲曲舞臺上，歷史題材的藝術作品在數量上占了相當大的比重，始終是文藝創作中的重頭戲。如元雜劇現存劇目162種，可算作歷史題材的劇目就有109種，占總數量的67%。其中《說專諸伍員吹簫》（來源于《史記》）、《關大王獨赴單刀會》（來源于《三國志》）、《山神廟裴度還帶》（來源于《舊唐書》）、《尉遲恭三奪槊》（來源于《新唐書》）等劇目的故事來源，無一不取自于正史的記載。據莊一拂《古典戲曲存目匯考》統計，在收錄的4750余種劇目中，歷史故事劇占了一半以上。曾白融主編的《京劇劇目辭典》所收的5000多個劇目中，歷史故事劇則有十分之九。正如竭力倡導戲曲改革的陳獨秀所說：

以吾儕中國昔時荊軻、聶政、張良、南霽云、岳飛、文天祥、陸秀夫、方孝孺、王陽明、史可法、袁崇煥、黃道周、李定國、瞿式耜等大英雄之事跡，排成新戲，做得忠孝義烈，唱得激昂慷慨，于世道人心極有益。（三愛：《論戲曲》，《安徽俗話報》1904年9月10日。三愛為陳獨秀的筆名）

明于此，人們對于時下如波濤洶涌般撲面而來的歷史劇、歷史演義劇、歷史故事劇、古裝戲、戲說戲充斥熒屏，占據舞臺的現象大概不會過于驚詫。歷史劇在我國盡管淵源深遠，但是“歷史劇”、“歷史題材”等概念的出現與使用卻是近代以來的事。

二

1840年鴉片戰爭以后，列強侵凌，西學東漸，古老的中國出現了前所未有的民族危機與文化危機。為了挽救民族與國家的危亡，近代的仁人志士，喋血飲恨，奮起挽救，掀起了一浪高過一浪的愛國救亡運動，推動了中國社會的進步，同時，也為中國近代新文化的形成創造了重要的條件。中日甲午戰爭后興起的“詩界革命”、“小說界革命”、“新文體革命”、“戲劇改良”等，就是在這種時代背景下應運而生的。當時出現的“戲劇改良”可以說是戊戌維新思潮直接催生的結果，是中國近代文藝改革運動的重要組成部分。梁啟超、陳去病、柳亞子、陳獨秀等新派精英，高度重視戲劇的社會作用，把戲劇視為傳播新思潮、推動社會變革的有力武器。在他們的影響下，一些具有維新思想的進步藝人投入“戲劇改良”的實踐，上演了一批具有進步思想傾向的“新劇”、“文明戲”。其中既有現實題材的劇目，也有歷史題材的劇目。后者如：《博浪椎》，演秦末義士反抗專制暴政故事；《哭祖廟》，演三國蜀漢滅亡故事；《陸沉痛》，演明末清初史可法揚州抗清故事；《風洞山》，演明末清初瞿式耜桂林抗清故事；《海國英雄記》，演明末清初鄭成功反清復明故事。

以上各劇都貫穿著愛國、反封建的時代主題思想，在社會上產生了很好的影響。

民國初年，五四新文化運動促進了戲劇改革的發展。新文化運動的提倡者非常關注戲劇改革問題，一方面翻譯、介紹西方的戲劇理論與作品，如英國莎士比亞、挪威易卜生等名家的作品；另一方面發起關于戲劇改革的思想討論，批判傳統舊戲，給戲劇界帶來了生氣。以京劇為例，在此前后上演的歷史劇或依據傳奇改變的劇目，在藝術性、思想性上都有了很大的提高，如：

《黛玉葬花》，齊如山編劇，梅蘭芳演出，1915年；

《嫦娥奔月》，齊如山、李釋戡編劇，梅蘭芳演出，1915年；

《木蘭從軍》，齊如山改編，梅蘭芳演出，1917年；

《楚漢爭》，清逸居士編劇，楊小樓、尚小云演出，1918年；

《紅線盜盒》，齊如山編劇，梅蘭芳演出，1920年；

《霸王別姬》，齊如山、吳震修改編，楊小樓、梅蘭芳演出，1921年；

《梨花記》，羅癭公編劇，程硯秋演出，1922年；

《西施》，羅癭公編劇，梅蘭芳演出，1923年；

《林沖夜奔》，楊小樓整理并演出，1923年。

由上可見，在清末民初的戲劇改革大潮中，歷史題材受到國人的高度關注，此類劇目層出不窮，成為當時“改良新戲”的重要組成部分。然而，在歷史題材的文藝作品大量涌現的情況下，“歷史劇”這一概念則遲遲未予登場，出現了概念滯后于事實的現象，多少有些名實不符。在清末民初，人們考察戲曲分類時，或沿用清末時的用法，以“新劇”、“舊劇”、“文明戲”、“時裝戲”、“古劇”等名稱來區分；或借用西方戲劇理論界的觀點，以“歌劇”、“非歌劇”的說法對研究類別進行劃分。盡管都包含著大量歷史題材的劇目，但多是從時代或表現形式的角度下定義，并不能反映嚴格意義上的歷史劇的特定內涵。

國人使用歷史劇這一概念大致是在20世紀20年代以后。新派劇作家郭沫若在1920年至1925年間創作出他早期的幾部歷史劇，如《棠棣之花》（1920年）、《孤竹君之二子》（1922年）、《卓文君》（1923年）、《王昭君》（1923年）、《聶》（1925年）等，使用了與“歷史劇”術語相近的“古事劇”、“史劇”等概念。1922年，郭氏在《孤竹君之二子·幕前序話》中說：

我覺得做古事劇好像有兩種傾向。一種是把自己去替古人說話，譬如莎士比亞的史劇之類。還有一種是借古人來說自己的話，譬如歌德的《浮士德》之類。

1926年，郭沫若在《三個叛逆的女性·附錄》中多次使用“史劇”的概念：

在中國的現在表演新劇（尤其是新的史劇）的時機尚未十分成熟……（舊式的道德家）看見我愛作史劇竟有目我為復古派、東方文化派者，那真不知道是何所見而云然。

在《孤竹君之二子·幕前序話》一文中，郭沫若初步提到自己創作史劇的一些觀點，認為寫史劇是“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進去”，“一切新舊古今等等文字，只是相對的，假定的，不能作為價值批判的標準”。他注重創作史劇要進行必要的歷史考證，但更強調體現作者自己的時代感悟。他曾在《三個叛逆的女性·附錄》中，提到自己參加五卅反帝運動的經歷對于創作《聶》的影響是何等重要，他說：

從華英街以西是不準人通行的，有不識趣的人要蒙昧地去通過，當頭就是一棒。我平生容易激動的心血，這時真是遏勒不住，我幾次想沖上前去把西捕頭的手槍奪過來把他們打死。這個意想不消說是沒有決心行動得起來，但是實現在我的《聶》的史劇里了。我時常對人說：沒有五卅慘劇的時候，我的《聶》的悲劇不會產生，但這是怎樣的一個血淋淋的紀念品喲！

郭沫若所說的“古事劇”、“史劇”，完全從作品的題材著眼，與“歷史劇”這一概念在詞語含義上已經無甚差別。可以說，郭氏使用的“古事劇”、“史劇”等概念，是現代國人表述戲劇分類時，從清末民初的“文明戲”、“古劇”過渡到“歷史劇”的一個中間環節。至此，“歷史劇”一詞已經是呼之欲出了。

顧仲彝是較早使用“歷史劇”概念的戲劇理論家。1928年4月，他在《新月》雜志第1卷第2號發表《今后的歷史劇》一文，顧名思義，是一篇專論歷史劇的文章。顧文在對郭沫若《王昭君》、《卓文君》、《聶》，吳研因《烏鵲雙飛》和王獨清《楊貴妃之死》等幾部新編歷史劇得失分析的基礎上，闡述了作者關于如何編寫歷史劇的觀點。此后，“歷史劇”一詞為更多的學者所使用，成為通行的學術術語。1930年3月，鄭伯奇在《藝術月刊》第1卷第1期發表《中國戲劇運動的進路》，提到“歷史劇”的概念，他說：

我記得有句俗話，把舊劇的內容，十足地說破了：“不是相公招姑娘，便是奸臣害忠良。”前者，用現在的術語翻譯過來，便是家庭劇、戀愛劇，后者便是歷史劇、時代劇。可是這二種劇都十足地表現著“封建的意德沃羅基”。歷史劇方面已經不待講了。

洪深的《屬于一個時代的戲劇》一文也多處使用了“歷史劇”一詞，如謂：

這類歷史劇或幻想劇，當然不能不求劇中所引用的習慣、風俗、行動、語調、思想、情感等等，與假定時代中所曉得所承認的情形相符合……《圣約翰》雖是描寫15世紀的歷史劇，但并不屬于約翰貞德的時代，而明明是屬于肖伯納時代的戲劇了。

毛澤東在20世紀40年代力倡新民主主義文化，高度評價郭沫若的歷史劇創作成就，也使用了“歷史話劇”、“史劇”等術語，他說：

歷史是人民創造的……郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。（毛澤東：《給楊紹萱、齊燕銘的信》，《毛澤東文集》第三卷，人民出版社，1999年版）

又說：

你的史論、史劇有大益于中國人民，只嫌其少，不嫌其多，精神決不會白費的。（毛澤東：《給郭沫若的信》，《毛澤東文集》第三卷，人民出版社，1999年版）

大致到20世紀30年代以后，“歷史劇”已經成為一些專家學者信手拈來、使用頻率頗高的一個學術用語。尤其在抗戰期間，為了鼓舞國人的抗戰救國的意志，不少劇作家大力挖掘歷史題材，創作出了更多的歷史劇。著名者有郭沫若的《屈原》、《虎符》、《高漸離》、《孔雀膽》、《南冠草》；歐陽予倩的《桃花扇》、《梁紅玉》、《木蘭從軍》；田漢的《岳飛》、《史可法》、《南明雙忠記》、《江漢漁歌》；陽翰笙的《天國春秋》等；延安文藝工作者編演了《逼上梁山》、《三打祝家莊》等。陳白塵在1946年發表的《奔向現實主義的道路》一文，曾對抗戰期間大后方戲劇創作情況做過統計，統計結果顯示，在“描寫抗戰”、“歷史劇”、“描寫后方”、“與抗戰無關”等四類題材的作品中，創作的歷史劇數量呈上升趨勢，抗戰前期，歷史劇創作只有6種，而到后期則激增到28種，占同期創作劇目總量的34%，在數量和所占百分比上都居于第一位，可見歷史題材的藝術作品在民眾中受到歡迎的程度。社會輿論對于歷史劇的發展也更為關注，不斷發表有關文章，探討諸如歷史劇的社會作用、歷史劇的改革、歷史真實與藝術真實的關系等問題。

歷史劇既然如此重要，那么歷史劇的創作自然是一件非常嚴肅而有意義的事情，一部好的歷史劇應該是歷史真實與藝術真實的有機統一，這也是鑒別所有歷史劇優劣成敗的準繩。那么，如何才能做到歷史真實與藝術真實的統一，恐怕是古往今來所有從事史劇創作的作家所關心的問題，也是迄今為止藝術界、學術界懸而未決，需要繼續探索的重要課題之一。

（作者單位：北京師范大學歷史學院）