“溺水者”昌耀

右派詩人昌耀自比為“溺水者”。

深水中看不到陽光，可悲的是，陽光恰恰成為溺水者的渴望。“胡風骨干分子”路翎自然也是一個溺水者。這個天才的小說家，二十余齡寫下小說《財主和他的兒女們》，堪當中國文學的經典，然而在五十年代，才華未及充分展露即已陷身囹圄，致使精神失常，整個地為時光所吞噬。晚年，他寫下一批短詩，其中有《馬》：“馬的心臟有紅色的火焰與白色的閃光外溢／它自己看見。”有《蜻蜓》：“蜻蜓的心臟是有豪杰的火焰的，／蜻蜓。”馬在戰場上奔馳，蜻蜓向著太陽飛翔，這里同時說到不屈的心，說到心中跳躍著的不滅的火焰，都是詩人不甘沉沒的幻象。可是，這些毀余的詩性的靈光，只能徒增悲劇的色彩而已；他的所有努力，終將無補于命運的乖戾，無論是作為人的命運，還是作為詩人的命運。在詩壇上，沒有人承認他是詩人，青年人則根本不知道有這樣一個人的存在。

以長期流放大西北，僅在勞改營生活就銷去二十多年的時間計，昌耀不見得比路翎更幸運。右派改正以后，他也曾多少獲得一些為世俗所欽羨的榮耀，然而，半生的摧殘已使他身心俱損；在同類皆大歡喜，慶幸遲到的春天時，他依然沉溺在深水里，感受著現世的寒凜和孤凄。不必說盛年亡逝，未及寫完“半部紅樓”，即便他苦苦吟成的《命運之書》，也得集資印制并自行販售。他的詩，論生命質感，論境界，論技藝，均不在任何一位中國現代詩人之下，可是詩評家給予他的贊譽，最終仍屬慳吝。所謂“天意高難問，人情老易悲”，這種待遇，是不能不使詩人至死為之不平的。

長達兩千年的中國詩史，前后有兩位從命運到詩風都十分近似的天才詩人，就是：李賀和昌耀。他們隔著時間之河遙遙相望，正所謂“蕭條異代不同時”；或者可以說，李賀是前半生，昌耀是后半生，他們本是一體，而分頭生活在同一向度的空間中。

李賀父親早死，家境貧寒；因避父諱，未能應考進士，只做過奉禮郎的小官，死時年僅二十七歲。他的政治出路早經制度所決定，正如他的詩里寫的“我當二十不得志，一心凋謝如枯蘭”，一生備受困厄。他在“天迷迷，地密密”中抒寫滿腔怨憤，古人或稱鋒穎太露，調高不能下，氣峻不能平；或稱指玄而義隱，幽深詭譎，甚于《離騷》。很明顯，從內容到形式，李賀都是悖于正統詩教的。所以，宋代大詩人陸游評說他“無補于用”，《珊瑚鉤詩話》則稱“牛鬼蛇神太甚，不可施諸廊廟”，也有詩話說他的詩“無梁棟，非大廈”，諸如此類。歷來文士稱李白為“仙才”，李賀為“鬼才”，所謂“詩鬼”實質上是一個貶詞。

在把人的內面精神當作與外部環境相對峙的完整的世界來處理，充分揭示精神奴役的創傷方面，李賀和昌耀前后輝映，堪稱“雙子星座”。然而，正如李賀長時期得不到正面的評價一樣，昌耀的成就為詩壇的成見所障蔽，實乃出于必然。

昌耀1953年開始寫詩，至1957年因詩罹難。從早期的作品看，他即已背向詩壇，完全無視時人的寫作而獨辟蹊徑，初步形成個人的風格。像《邊城》、《月亮與少女》、《高車》等，由古風而通于現代，在當時是稀有的。

早期的詩多寫大自然，邊地民俗也成了自然畫面的一部分。詩人自稱：“我是大自然的崇拜者。是風俗畫收藏家。／我是美的阿諛者——仆人。”青藏高原一帶的地形地貌是很有特點的。荒原、雪山、河流、湖泊、鳥與獸，而當所有這些喚起詩人的靈感時，都變做了“河口匯流處一支滄桑的哦詠”；他著意突出其中的蒼涼、空曠、冷峭、孤迥、枯槁、幽黯、凄迷，將個人的身世之感寄寓其中。他對遠古的事物，對原始美有一種特別的嗜好；顯然，由于長期處在被隔離的狀態，已然滋生對深所恐懼的孤獨的喜愛。《內陸高迥》寫道：“孤獨的內陸高迥沉寂空曠恒大／使一切的可能轟動自肇始就將潮解而失去彈性。／而永遠渺小。／孤獨的內陸。／無聲的火曜。／無聲的崩毀。”內陸與人生并置，又互為襯托，成就一部大悲劇。《草原》同樣抒寫一種亙古的悲涼感：“夜牧者，／從你火光熏蒸的煙斗／我已瞻仰英雄時代的／一個個通紅的夕照／聽到旋風在浴血的盆地／悲聲嘶鳴……”。《極地民居》全詩如下：

原野蒼茫。

所有道路都被一宿風聲灑掃。

天下好像不曾走動過腳踵。

記不起有無客來，布幡襤褸。

穹隆甚低。野雞翎插在墻壁。

酒杯已朽。我不再擦拭銅壺與禮器。

燭光在窗紙晾干。屋脊不再嗚咽如狼。

書稿攤開撒滿廢字。是魚目刺痛眼珠。

山阿里有融融嗩吶聲融融烈女的郁結。

冰河與紅燈謹守著北方庭院。

一切平靜。一切還會照樣平靜。

一彈指頃六十五剎那無一失真。

青山已老只看如何描述。

景物和生活融合到一起，正如詩人對詩本身的理解那樣，“實質上是一部大自然與人文結合的‘無標題音樂’”。

從自然環境中抽身而出，或者說特別側重于人生的感悟與詠嘆，發生在八十年代中后期。這時，在昌耀的詩作中顯露出了一道明顯的界痕，像《慈航》那樣祥和溫暖的詩，像《山旅》那樣遼遠壯闊的詩，像《劃呀，劃呀，父親們》那樣歡快有力的詩，是漸行漸遠終至于蹤跡杳然了。詩人變得更加孤僻，惟凝視諦聽自身的生命。

對于個體生命，中國文人歷來缺乏敬畏和關愛，無論對他人還是對自己。所謂“吾日三省吾身”，僅限于適應儒教——國家意識形態——的要求；凡涉及自身的創痛，是沒有審察的勇氣的。此外，還有一種獨善其身的辦法，即逃避，忘卻，轉移疼痛，這也是老莊哲學的內容。對此，現代知識分子從總體上并未產生根本性的變化。他們被告知，世界觀的改造本身就是痛苦的，如若不然，就是固守小資產階級的精神王國。還被告知，當一個人受了損害，必須學會正確對待群眾，同時學會正確對待自己，就是說，“小我”必須服從“大我”；如果有怨恨情緒，不問而知是“不純”的表現，擴大一點說就是立場問題。在1949年以后的政治生活中，這類訓諭和譴責之聲不絕于耳。于是，我們看到，眾多的知識分子作家和詩人，哪怕是九死一生的“右派”，很少暴露作為受害人的真實的內心感受；“洗腦”較為徹底的，甚至懷疑感受的正當性，以致把損害和痛苦給喜劇化了。

昌耀詩歌的意義，首先在于把生命當作最大的現實來看待。他說：“我覺得我們生命的整個過程已經貫穿在跟命運做斗爭這樣一個自始至終的過程。”對他來說，寫詩就意味著跟黑暗的命運作斗爭，撕開而非掩蓋加于命運的黑暗，敞露身心的苦痛。在本土資源中，最具深度和力度的生存哲學文本就是魯迅的《野草》；在昌耀的詩中，我們可以清楚看到，那種魯迅式的置身墓窟中“抉心自食”的殘酷情形。在昌耀看來，受難是靈魂的受難，因此倘要自救，只能是“精神的自救”，而實際上，也無權作“物質的自救”。這就大不同于其他的右派詩人，惟把解放的希望寄托在某些近于神祗般的力量之上，在被解放中使奴性——恩賜觀念僅是其中之一——得以保持。

昌耀自稱是“一只逃亡的鳥”，“夜天中一只獨飛的夜鳥”、“漏網之魚似的茍活者”，他對自己的身份有清醒的認識。《哈拉庫圖》的起句便是：“宿命永恒不變的感傷主題”。他寫“英雄使命。／機遇先于公正。”（《猿啼》）；他寫“覺生命個體渺如一粒種子飄飄搖搖／失身于宇宙的浩茫”（《造就的時代》）；他寫：“雄心已如古甕破裂／倒扣在石岸宿命的白塔”（《廣板·暮》）；他寫“我們降生注定已是古人。一輩子僅是一天”（《眩惑》）。一個湘人，去芙蓉國而投荒西北，既是囚人，又是“不倦的游子”，因此，空間感顯得非常特異，一方面被禁錮，跼天蹐地，另方面羈泊無依，前路茫茫，正如《冰河期》寫的“白頭的日子”，“千喚／不得一應”。

人生迂曲如在一條首尾不見盡頭的長廊競走，

腳下前后都是斑駁血跡，而你是人生第幾批？

遠人的江湖早就無家可歸……

《江湖遠人》（1990）

昌耀筆下的空間，貫穿著一種敏銳的時間感。“飛光，飛光，勸爾一杯酒。吾不識青天高，黃地厚，惟見月寒日暖，來煎人壽。”對時間的敏感，昌耀與李賀極相仿佛。

在昌耀那里，時間呈現出兩種形相：一種是突變的，白駒過隙，千年一瞬；一種是不變的，天荒地老，無古無今。我們發現，他常常使用“白頭”、“遲暮”一類傳統的語詞，表達因時間的流逝而生的一種虛無、驚恐、無奈與傷感。他感嘆道：“渴慕偉力的男子撫劍自慚出生就已白頭”；“你是否悔恨失去了許多機會，／頃刻間你是否感覺一切都已遲暮？”“大地／每刻落地開花生根的名字／像密林／懸掛的青枝／然后在某一天／同時衰老”。關于死亡的意象大量出現，同樣與此相關。“行者的肉體已在內省中干枯頹敗耗燃”；“三十年面目全非。／石門剝蝕，朽骨／立在故園形同枯魚；”“以烤熟之發束為食。／宛如咀嚼芻草。宛如咀嚼腦髓。”這類李賀式的鬼氣凜凜的句子，集中頗不少。至于時間的飛矢不動，相同的歷史現象一樣讓詩人看得心驚：“所有的面孔都只是昨日的面孔／所有的時間都只是原有的時間”；“我深知從蘆梗唇間吹奏的嗚咽是古已有之的嗚咽”；“趕路的人永是天地間再現的一滴銹跡”。《背水女》一詩以復沓的形式一唱三嘆：“自古就是如此呵！”《東方之門》用多個“一開始”，表明“壯士”從信仰到犧牲這一循環往復曼衍了五千年的悲劇沖突的必然性：“而我們總是帶著迷

戀的負載／赤條條……涌向東方之門”。東方之門乃是“無門之門”。

在昌耀的詩中，少年和美女的傳統喻體反復出現，其中既有理想的美化成分，也回應了其易于凋萎的本性。《詩章》（1987）寫道：

我一夜站在陽臺監察水文，設想自己仍是披著

淋濕的少年的長發，臉上的雨和淚光漫漶。

我設想自己百年之后會以另一種物質形態注視

我此刻站立的陽臺。我設想自己投射在

河心的身影是永世不得登岸的蠕形蟲。

在這里，少年沒有變化，而時間已過去百年。時間不時地為詩人所穿越，或者可以倒過來說，時間不時地穿越詩人。但不管取何種形式，詩人都在強調物質生命被毀損的速度，劫奪的徹底，致使任何掙扎純屬徒勞。

時間呵，令人困惑的魔道，

…………

我覺得成人的暮秋似一次未盡快意的聚飲。

我仿佛覺得遙遠的一切尚在昨日。

而生命脆薄本在轉瞬即逝……

（《哈拉庫圖》，1969）

昌耀是一個理想主義者。他總結道：“簡而言之，我一生，傾心于一個為志士仁人認同的大同勝境，富裕、平等、體現社會民族公正、富有人情。這是我看重的‘意義’，亦是我文學的理想主義，社會改造的浪漫氣質、審美人生之所本。我一生羈勒于此，……雖謂我無能捍衛這一觀點，但我已在默守這一立場……”。他堅持政治上的左傾立場，卻又明顯地有別于我們所慣見的左派；他詛咒“廟堂的祭司”、“神圣的衛道士”，而以一個“堅守者”自居。

八十年代中期，詩人寫過一個巴比倫少年，因為國王拒絕了他的關于大廈將傾的警告和停止大興土木的吁求，終至于將自己當作一顆鉚釘揳入墻壁如一柄懸劍。對于長成于五十年代的一代，他有詩描述當年理想主義的語境，說“追求至善／渴飲豪言，／月黑／天高／走向一堵／紅墻——”；一代人樂于接受意識形態的灌輸，“是我們／默契：／太陽風／曉以／日諭”；個性遭到泯滅，奴隸主義盛行，“中性人／羨行割禮”；結果造就大批的犧牲品：“墓筑未畢，石工已朽”。最后詩人喟然嘆道：“老去的／青年一代／緩緩／失蹤／誰也／不必／察覺。”（《一代》）不用“不曾”而用“不必”，意思進了一層，增加了宿命的意味。即便如此，昌耀仍然不肯棄置早年的信仰，“鐮刀加斧頭”的古典圖式仍然使他沉醉，雖然他能相當清醒地認識到了神圣化的荒謬，這在《毛澤東》和《一個中國詩人在俄羅斯》兩詩中有集中的表現。昌耀是詩人中少有的思想者。當眾多右派群起謝恩之時，他感謝人民，甚至感謝苦難本身帶給個人精神的超度。但是對于這超度，他同時是警惕的：“‘了悟’或‘世事洞明’既可能是智性成熟的果實，也有可能是意志蛻變的前因，導致冷漠、惰性、無可無不可。”當“資本”重又意識

到了作為“主義”的榮幸，睥睨一切，敵視眾生，制造瘋狂時，他質疑并發出詛咒；他不同意那種關于導師把“資本”判歸西方而將“論”留給東土的論調，認為向東或者向西并非前定，惟索要發展戰略的可操作性。他在《一天》中寫道：“世上／需要理想，是以世上終究不絕理想主義者。／我們都是哭泣著追求惟一的完美”。一方面滿懷烏托邦的幻覺，隨同“唐·吉訶德軍團”前進，一方面卻驚懼于“頭戴便帽的一代”不知去向何處，以致連自己的便帽也驀然衰老了；一方面感悟“黑道是生命的殘酷選擇”，黯然神傷于宿命的籠罩，一方面又堅稱“對命運始終不認可”，確信“生命本身原已定義為一種悲劇精神的奮爭”。我們看到，在精神深處，詩人作著怎樣不甘屈服而又艱難無比的掙扎。

如果甘做命運的奴隸，詩中將是一片單調的哀嘆，正如一意做“純真而可愛的遺老”，必將化為滿紙廉價的謳歌一樣。詩人介于兩者之間，正如他坦承的，“我們總是易于在一個關鍵時刻，充當一個有著悲劇性情節沖突發展的命運角色”；至于他個人，“從一個曖昧的社會主義分子成為半個國際主義的信徒”，同樣出于命運的作弄。這時，他會從痛苦的咀嚼中唾棄了抒情，直接使用反諷手法，嘲弄命運或者自嘲。

昌耀的愛情經驗竟也如他的政治生涯一樣不幸，遭遇到一個從理想和諧到放逐的過程。像《慈航》（1980），《雪。土伯特女人和她的男人及三個孩子之歌》（1982）這樣帶有個人紀實性質的溫暖的詩篇，在昌耀的集中并不多見。在這里，詩人把自然的、民族的、宗教的因素同愛與美糅合起來，博大、深厚而又柔潤。《慈航》反復寫道：“在善惡的角力中／愛的繁衍與生殖／比死亡的戕殘更古老、／更勇武百倍。”然而，終究是死征服了愛。后期，他寫下《傷情》組詩、《兩只龜》、《我的懷舊是傷口》等，靈魂已完全為哀戚所占據，以致陷于虛無。

詩人一生為政治和愛情所苦，浮沉起落，怵惕無已。正是李賀的所謂“心事如波濤，中坐時時驚”。他的詩，作為唯一伴友，亦隨他一起承受酷刑，由是歌哭無端，懾人心魄。他的深刻，并非來自主題，而是來自生命，或者可以說主題就是生命。一個現代流人的自我歌詠，即已是滄桑的歌詠，包含了豐富的社會內容；這正如一些經典藝術家的自畫像，自會因身份、經歷、人格和思想而顯現于外部形態及面部表情，作為一種標識，把獨特的文化內涵反映出來。

昌耀的詩歌藝術，基本上得自生存體驗，如他所說，“詩之寫作實如感傷在不知不覺間流出眼淚那么自然”；第一是“自然”，然后才說到專業訓練，說到經營。在《91年殘篇》中，他以屈原的《天問》及書法家張旭懷素的草書作品為例，強調不平之“氣”于寫作的重要性。他說：“悖論式的生存實際，于我永遠具有現代性。”他與眾多現代青年詩人不同的地方就在這里。現代性這東西，對他來說，不是憑借進口的語言部件和技巧可以制造的，而是帶有更多的本土性和自發性。由于生活的脅迫，緊張、混亂、沖突，這固有的悖反現象同時保留在他的詩中，于是有了差異、間離、駁雜、不和諧。技巧只是后續的一種修整工作，把所有這一切，從一種合適的形式固定下來罷了。

九十年代有人鼓吹“敘事性”，說成是世界潮流，以致等同于現代性。其實這也無非是一種技術決定論。昌耀的詩歌出于深切的內省，自不同于一般的描述，正如李賀不同于杜甫一樣，多為密集的意象和零碎的場景，且非靜態的組合，而是跳躍、回旋、狂舞。昌耀的詩是無韻的。扎米亞京把沒有嚴格音步的詩人認作樂感發展的最高標志。要說樂感，昌耀的詩主要依靠生命的自然節奏，因此是不規則的，多變化的，如《哈拉庫圖》中的一段嘟噥的口語：“啊，歌人，憨墩墩的她哩為何喚作憨墩墩哩？／你回答說那是誰也說不清道不明的事哩，／憨墩墩嘛至于憨墩墩嘛……那意思深著……／憨墩墩那意思深著……深著……深著……”在《聽候召喚：趕路》中一連用19個“啊”字與下句對應，每個“啊”字都可以讀作一聲鶴唳。《暖冬》寫男子激情的狂想：“那年景多么年輕真是多么年輕。／他獨自奔向雪野奔向情人的雪野”。用重復的短語加快速度，猶如《干戚舞》重復“干戚舞”，打擊樂一般加強舞曲的節奏，都有著很好的朗讀效果。詩集中的句子大抵長短不齊，短的僅一兩字，多至數十字乃致粘連成篇，晚年更趨散文化，從不斷行，完全仰仗文字內在的節律。他的詩，最常見的音樂處理，除了復沓，尤注

重參差錯落之美。他的這種句子構型，與李賀大體使用樂府、歌行體的形式十分類似，這就叫自由抒寫。看《斯人》：

靜極——誰的嘆噓？

密西西比河此刻風雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無語獨坐。

地北天南，倏忽來去，空間跨度極大。在長短變化的詩句中，隱含了幾組互相對立的因素，構成內部張力。有時，那種異常的跳躍，使人有見武林打斗中之飛鏢閃動之感。

昌耀也十分注重畫面美，這方面頗類艾青，但他設色纖秾，前人注意到李賀的詩“音節如北調曲子，拗峭中別具婉媚”，其實色調也如此，喜在黑白中點染紅色，多為冷艷。昌耀自謂“厚重的黑色原是我所追求”，實際上，紅色也是他所愛的顏色，使用時很講究對比。他有一首詩，題目就叫《高原夏天的對比色》，其中突出的便是紅色。《西鄉》里有猩紅呢帽、紅漆、紅布，把折疊成花朵的純白手帕映襯得更蒼白。《哈拉庫圖》是把音與色調和到一起，說是“可著勁兒吹奏一支凄絕哀婉的嗩吶曲牌，音調高亢如紅裝女子一身寒氣閃爍”，令人想到魯迅筆下的女吊，有一種非人間的美，超然之美。

在現代詩人中，極少有昌耀這般好古的，在敘說個人經驗時總愛大量夾帶古人古事古物古意；且在語言運用上，有意選用古詞匯，并構建古句式，使之險僻、艱奧、滯澀、陌生化。李賀其實也有這種仿古的傾向，比較一下李賀及昌耀的篇目，可以發現兩人確有同嗜。近人李金發雖然在用語方面也有類似的特點，但是過于粗糙，夾生，而昌耀是純熟的。他把歷史羅織入詩，卻避開“熟典”，自由控制，使得小詩也能帶有史詩的品質。他寫道：

潛在的痛覺常是歷史的悲涼。

然而承認歷史遠比面對未來輕松。

理解今人遠比追悼古人痛楚。

其實，昌耀并非為歷史而歷史，他的心在高原，在現代生活。如果說，他向往遠古是為了尋求美學，毋寧說仍然出于逃避孤獨的需要。在他那里，有一種無始無終的大寂寞，一種惟高原鷹隼方能感知的“高貴的感傷”。

昌耀孤兀地站在高原，想象力的高遠更是無人可及。如“郊原燈火像是叛離花枝的彩蝶”，“妻子的笑容透明如蜻蜓的薄翼”，“我的須髭如箭毛，／而我的愛情卻如夜色一樣羞澀”，五官通感，虛實互生，喻體的差異極大而使喻象尤顯奇特。許多比喻怪僻幽玄，如“無眼的眼珠懸為不腐的星辰，／過來人望見森嚴中脈脈含情”；“我記得西部荒漠疾風催生時的凜冽了。／而我的胡須作為不凋的草木已在車輪搖滾中進入夢鄉”；“每一滴落日渾如嘶聲炸裂的油脂。／每一粒塵囂亮如時裝輝煌的金拷鈕”，這些比喻充滿感情色澤，不僅僅狀物而已。他的描述常常因奇幻的想象而顯得夸張，如：“孩子說我的腿已在生銹”；“他們空空的肩胛笑容可掬”；“街車腫脹失去腿趾”等等。想象力把現實的荒誕放大到極致，《盤陀：未聞的故事》（1988）就如此，讓人在危悚中感知宿命的力量：

在浩瀚而干枯的內陸，

在你們的腳踵尚未觸及的遠方，

貧血的母親將嬰兒栽種于貧瘠的薄土，

根葉萎黃聽任物競天擇。

求生的人們就這樣趴定在浩瀚而干枯的原野

像趴定在磨盤的喜蛛感應著前面未祥的威懾。

在雹霰雷殛災變的絕域

長不高大的喬木屈曲天邊

遙與侏儒村里躬耕的小矮人世代為鄰。

在不仁的原野，珠淚更宜成為與人通好的古幣。

在月亮照明的夜晚，老人失卻痛感

掰斷腳趾如數冰凍的石筍向墻外一一投擲。

在男女偷歡的原野鐮刀正為妒恨收割人頭。

而昨夜的處女悼惜失盜的紅綃女褲。

生活總是一場敗局既定的博弈？

在所有的通路為你們一同踡曲逋逃的遠方

哀憫已像永世的疤痕留給隔岸悵望的后人。

是永世的觳觫。

還有《生命體驗》（1986）、《燔祭》（1988）、《骷髏頭串珠項鏈》（1989）等詩，都有不少陰暗的想象和怪異的描寫：母親聽見胎兒在胎盤痛哭，圖像尸解，語言潰不成軍，蠕動的口型成為遺言的牢獄，神已失蹤，鐘聲回到青銅，流水導向泉眼，黃昏上溯黎明，死亡追索生命……詩人說：“人世是困蠅面對囚鏡，總是無望的奪路，總是無底的謎。”奪路而逃，最快是“超現實的駿馬”，馬鞭起落間已越千山萬水。

昌耀是一位兼具多方面風格的極端個性化的詩人。在外國詩人中，他崇敬惠特曼，而他的詩，也確實不失英雄豪邁之氣，如“漂向大海的鼓桴”、“游弋天涯的蒼龍”；但是，在中國，由來就是“行路難”，他根本找不到通往惠特曼的平坦的大道和開敞的港口；連惠特曼的外向的性格和健全的心態都是美國式的，而他是被囚的，不自由的，多少是病態的。向往而不能至，使他的詩不能不同時保留了兩種不同的東西；神是西洋的，形是東土的，氣象是惠特曼的，圖像是李賀的。他把大視野、大氣派同雕蟲式的苦吟結合起來，把時代精神同反時尚的勇氣結合起來，在孤絕的高原開墾他的家園。

看看《河床》（1984）：

我從白頭的巴顏喀拉走下。

白頭的雪豹默默臥在鷹的城堡，目送我走向遠方。

他們說我是巨人般躺倒的河床。

他們說我是巨人般兀立的河床。

…………

我是父親。

我愛聽兀鷹長唳。他有少年的聲帶。他的目光有少女的媚眼。

他的翼輪雙展之舞可讓血流沸騰。

我稱譽在我隘口的深雪潛伏達旦的那個獵人。

也同等地欣賞那頭三條腿的母狼。她在長夏的每一次黃昏都

要從我的陰影跛向天邊的彤云。

也永遠懷念你們——消逝了的黃河象。

我在每一個瞬間都同時看到你們。

我在每一個瞬間都表現為大千眾相。

而現在我仍轉向你們白頭的巴顏喀拉。

你們的馬車已滿載昆山之玉，走向歸程。

你們的麥種在農婦的胝掌準時地亮了。

你們的團圓月正從我的臍蒂升起……

雄渾，奧秘，狂放，高遠，詭異，柔媚，深致。這是現代美學，也是古典美學。至九十年代中期，這些色彩紛紜的圖像逐漸融合成晦暗，而這里暫時隱去的傷痛，也都適時地大面積地暴露出來。意象的呈現變做寓言的敘說。跳躍的樂感消失。陣發的銳痛彌漫為鈍痛，且無已時。痛則不通。人生無自由無幸福可言的喪失之痛，成就了昌耀，也摧毀了昌耀。

惟有“溺水者”才能寫出感人的詩篇。許許多多被稱為詩人者，不過耽溺于個人的夢幻，全然不曾經受絕望和驚恐的打擊；他們的所謂詩歌，也不過是夢游的囈語。溺水者不同，所承受的惟是致命的威脅，且須把外在的壓力內向化為個人的掙扎。誰可以做一名“溺水者”？誰愿意做一名“溺水者”？

（責編：趙健雄）