“以自己的生命之燈照亮形式的大門”①

李銳說自己是一位“在新時期成長起來的作家”，自1974年發表第一篇作品起，他和“新時期”作家們一起經歷了各種文學潮流，感受了各種新潮的刺激，完成了各種成長和蛻變。1989年問世的《厚土》系列受到了文學界的高度評價，甚至被認為是代表二十世紀八十年代短篇小說創作水準的經典之作。在李銳的自我評價里，《厚土》系列是他寫作的第一階段、也是傳統寫作方式的代表作品，“以高度控制和簡潔內斂的敘述所完成的《厚土》系列，應該說是我自己這一時期的書面語言的制高點”②。在此之后，他表示不愿再重復自己，希望作品從內涵到敘述形式都有“總體的超越”。這個超越直到他六年之后寫下“行走的群山”系列的第一部作品《無風之樹》（1996年）才完成，隨后推出的《萬里無云》（1997年）使這一超越更完善成熟。

“行走的群山”系列直接以“文革”為敘述中心，對于當代中國人最無法逃避的處境進行了深刻的勘察和表達。更引人注目的是，這兩部作品明顯借鑒了美國現代派作家福克納的“第一人稱變換視角”和意識流的敘述方式，并運用方言的形式進行“口語傾訴”，使作品具有鮮明的“先鋒色彩”。而此時，“先鋒小說”已經落潮，先鋒實驗中一直存在的作品內容和形式技巧分離的問題，始終未得到解決，并且，其后遺癥一直影響至今。而李銳卻在其獨立的探索中，拿出了相當成熟的實踐成果。也就是說，“先鋒作家”提出的“語言的自覺”和“文體的自覺”的藝術主張，在一個一直在潮流之外的、寫實路數出身的“老作家”那里結出了最具本土化的果實。而李銳在寫作實踐的同時提出的“建立當代漢語主體性”的問題，也為全球化背景中當代漢語的寫作呈現了危機和前景。這些都構成我們今天重讀《萬里無云》這部經典作品的意義。

“竊別國之火”燒“本土新陶”

李銳是一位特別擅長闡述自己創作意圖和理論主張的作家，在《萬里無云》的臺灣版③ 序言中，他這樣闡述這部作品敘述轉型的方式和意義：

按照傳統的方法講故事，是一個人講，所有人聽。這方法很有效，千百年來有很多故事就以這樣的方式流傳千古。但是這樣的方式有點像我的主人公——他希望用自己唯一的理想照亮無語的群山，他希望用一種言說的方式統領蕓蕓眾生。在這樣的方式里，像石頭一樣的山民們永無開口之日，永遠是被別人導演的工具。于是，我讓故事里的人物們自己去講，讓他們每一個人把那同一件事情講一遍，讓他們把自己摸到、看到、聽到、想到、感到的都講給我們聽……然后，在最后一章，我自己再把那個當年的故事講出來。這是一個眾聲喧嘩，許多人講出來的故事，是一首語言的交響樂。敘述不再只是敘述者筆下的工具和道具，敘述者也不再是君臨一切的先知。由此，在敘述得到自由的伸展，在敘述對于讀者的邀請中，敘述本身就成為小說的一切。

這樣的敘述方式是明顯借鑒福克納的，《萬里無云》在章節設計和敘述時間的選取上都與《喧嘩與騷動》大體相似。對此，李銳從不諱言。但他特別反感被稱為“中國的福克納”，甚至譏評當時一些“先鋒作家”獲得如此稱號是“副本效應”④。在談到五四新文學運動和八十年代“先鋒小說”形式實驗的不同時，他指出，兩者之間最大的差距在于，五四先行者在接受外來形式時，具有強烈的歷史自覺性和歷史主動性，也就是魯迅所說的：“從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉。”“胡適的白話詩、魯迅的《狂人日記》之所以石破天驚，是因為這些新文體、新文學的果實，落在了舊傳統、舊文學的深潭里。”而八十年代的“先鋒小說”之所以迅速落潮，在于作家們在技巧演練的同時，在接受文化觀念的沖擊上表現出明顯的盲目和被動，致使文體試驗迅速走向技術化。李銳強調，在這里，文體絕不是一個技術和技巧的問題，“文體的轉換是和文學與文化觀念的轉變同為一體的。”⑤

今天，當我們可以更從容地考察“先鋒小說”潮起潮落的軌跡，更全面地考察李銳三十余年來的創作歷程以及與之相關的文學活動、言論，可以更清晰地看到，在中國作家普遍熱衷于吸收西方現代技巧那個時代環境中，李銳在敏銳地接受“新潮”的同時，也保持著何其可貴的文化自尊和文化自覺。他用從福克納等人那里接受的“形式沖擊”，加速完成了他早已開始的歷史觀念、文化觀念、文學觀念、語言觀念的轉型更新，這些觀念雖然是李銳個人的，可能存在爭議，但由于他是新時期以來一步一個腳印走過來的作家，因此也可以說，這也是“新文體、新文學的果實，落在了舊傳統、舊文學的深潭里”。《萬里無云》就是“竊別國之火”燒出的“本土新陶”。

從敘述技巧與文學觀念的轉變“同為一體”的角度來分析，我們可以看到，李銳在敘述中對“君臨一切的敘述者”的推翻就不僅如在西方文學傳統中一樣，是針對上帝般的全知全能，而是更針對五四以來，知識分子高高在上的啟蒙者姿態。對啟蒙者“改造國民性”的意義和功效的質疑，源于李銳在八十年代進行的反思，他曾說：“其實，文人弄出來的‘文學’，和被‘文人’弄出來的‘歷史’、‘永恒’、‘真理’、‘理想’等等名堂，都是一種大體相同的東西，都和那些面朝黃土背朝天的人們沒有多少切膚的關系。”⑥ 這樣一種可以稱為“民間”的立場，在他創作《厚土》時已經形成。李銳之所以對有關《厚土》的評論不甚滿意，就是因為大多數的文學批評都是從“文化”、“國民性”的角度來解釋這部作品。而在他看來，今天的文學不應再把“國民性”、“劣根性”或任何一種文化形態的描述當做立意、主旨或是目的，“文學應當撥開這些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而還給人們一個真實的人的處境”⑦。

同樣，“口語傾訴”對“書面敘述”的突破也不僅僅是“敘述”的突破，背后是對白話文“工具化”的警覺，更是對這種語言背后“專制思維”的警覺和反抗。李銳曾特別強調，他所說的“書面語”是指被“書面化”、“體制化”、“正統化”、“等級化”了的敘述方式。因此，《論語》是口語，而我們今天習慣熟悉的，經過了“革命”、“文革”、“毛文體”等等一系列的正統、等級、統治的“書面化”的改造、變異之后的白話文則是“工具化”了的書面語⑧，“縱觀新文學史，縱觀自新文學至今的文學史，‘工具’日臻完善，使用也日趨成熟，我們操著這‘工具’，借鑒和模仿了一次又一次的新潮；表達了一個又一個深刻的主題和思想，描述了一個又一個的‘典型人物’；但是，‘工具’還是‘工具’，我們從來也沒有把自己的語言上升為主體，上升為與人并重的‘本體’”⑨。因此，李銳也一再說特別怕他的《無風之樹》和《萬里無云》被稱為“農村題材”的作品，因為這樣的劃分本身就是一種“語言暴力”⑩。

正因如此，對于“口語傾訴”的采用不僅是意識流的需要，更是逃離、拒絕“無孔不入”的具有“強迫的集體性”的書面語的需要。李銳認為，相對于正統化、等級化了的書面語，處于邊緣和底層的口語和方言，較少受到污染，保持了相當的“原生態”，“它們就像辣椒和大蔥一樣鮮明而又難以混同。——這是一個無論‘革命’還是‘進步’都很難進入的語言之海的最深層。這是和一切‘知識’、‘理論’都無關的生命本性”。在這個意義上，“向口語之海的回歸”是一場“向生命本身的回歸”⑾。

正是站在這樣一套相對完整的文化、文學觀念和鮮明的歷史價值立場上，李銳對西方現代技巧的借鑒才可能不是“對別人的復寫”，而是自己“深刻的獨唱”。福克納的敘述技巧是可以拿來的，而他根植于美國奴隸制沒落歷史的“南方悲情”和大多數中國作家只能通過譯本感受到的“美國南方土音”是無法拿來的。而如何用“拿來”的敘述技巧揭示中國人特有的困境，如何把中國悲情用漢語方塊字和呂梁土音表達出來，則是對作家李銳的考驗。

以“創作的口語”建立“當代漢語的主體性”

在與王堯的長篇對談⑿ 中，李銳特意指出，他在《無風之樹》和《萬里無云》中使用的口語，實質上并非是當地農民的真正的口語，而是他“創作的口語”，“我只是使用了一種口語方式，也使用了一些方言，但是對我來說那是一個別人都沒有用過的語言，當地的方言也不是這樣的，別的作家也沒寫過，以前的小說也不是這樣的”，而這一點被許多評論家所忽略了。

仔細考察《萬里無云》中的語言，直接取自方言的語匯確實很少，就是“凄惶”、“看紅火”、“瞎胡”這樣幾個，甚至比《厚土》中運用的還少。構成作品語言“方言效果”的是一種“語式”——由“就”、“了”、“也”、“呀”等連詞、副詞、感嘆詞連綴而成，多是短句，且原句重復。比如：

他可真神氣，他可真好看呀他！（荷花）

她就一直罵，我就一直笑。她就一直罵，我就一直笑。笑得我臉都硬了我。（牛娃）

他就不說話了。他就笑。他就嘿嘿。（蕎麥）

張老師也不唱，也不動，也不高興，也不生氣。（二罰）

我就使勁蹭，我就使勁蹭，蹭得我手都疼了我。（翠巧）

這些基本“語式”被所有的人物采用，構成了“口語傾訴”的“總調”。而不同的人物又有不同的“語調”，顯示著人物的表情和姿態，如荷花是幽怨而熱切的，她的丈夫牛娃是羞憤而卑怯的，現任村長蕎麥是急躁而氣粗的，老村長趙萬金則是焦躁而失落的。“語調”的設定顯示著人物的性格、身份和顯在或潛在的傾訴對象，如荷花當她以癡戀了幾十年的張仲銀作為傾訴對象時，語調是幽怨而熱切的，而當她面向丈夫牛娃時，則是煩躁而潑辣的，這展示了她性格的不同方面。當口語的“總調”和人物的“語調”確立后，人物的話語就由作家憑借其生活和語言經驗，直接跳進“口語的大海”，自由地創造。

李銳這種運用方言的方式確實與他的前輩作家——以趙樹理為代表的“山藥蛋派”山西作家明顯不同。在趙樹理等人的作品中，作家使用一種模仿當地農民口語的語言作為敘述語言——它看似方言，實際上仍是人人都能看懂的普通話。作家要對方言進行過濾、挑選、翻譯和改造，并挑選一些特別有表現力并有較強適用性的方言原話，通過巧妙的剪裁、安排，使其進入到人物語言和敘述語言之中，從而也豐富了普通話的構成。

在李銳看來，趙樹理等前輩作家在對方言的重視和開掘方面雖然有其重要的貢獻，但總體而言其使用方式是“被動的”，“被動地使自己的敘述語言像農民的方言”。而這種語言上的被動性與政治上的馴服性是聯系在一起的，“他們更多的是‘為政治服務’才那樣去寫的”⒀，“他們的民間口語終未能脫出工具的本質。他們的‘生活化’的語言，也還是僅僅為了表達主題和服從典型人物而存在的”⒁。

李銳的看法是明顯針對當代文學的歷史現實做出的。如果脫離開這一段具體的文學史，單純從理論上探討，這里還是有一些邏輯上的偏差。模仿農民“生活化”的語言與“為政治服務”未必有必然聯系。一個典型的例子是林白2004年創作的《婦女閑聊錄》，這部長篇小說完全由一個名叫木珍的農婦的口語獨白構成，整部作品中，這個充滿生命力的農婦鮮活的口語恣肆汪洋，作家則完全退到“記錄者”的位置上。這種在“民間口語”面前完全被動接受的姿態，正顯示了原有的意識形態失去控制后，作家無力把握新現實的主體癱瘓狀態。而趙樹理的作品正是因為其對生活和語言的貼近性，在當時意識形態的強大控制下，能夠保持一定的獨特性和異質性，這也是五六十年代趙樹理被批判的原因。從更廣泛的范圍說，《紅樓夢》和老舍早期作品中，那種“生活化”的京白更與“政治性”、“主題性”沒有什么關系。

李銳的口語寫作方式與其先輩作家的本質區別應該還是敘述方式的變化帶來的。在趙樹理等人的作品中，全知全能的敘述者許諾給讀者一個“真實的世界”，人物必須生活在一個有“可信感”的現實情境中，無論是敘述語言還是人物語言都必須符合現實情境的規定性。而在《萬里無云》這樣的作品中，敘述者退隱了，人物直接走上前臺，所有的環境、動作、心理活動等描寫都取消了，包括情節的推進都要通過人物的語言表達出來（這樣的寫法其實很像戲劇，而且是以獨白為主體的戲劇）。從前被敘述者安置在主題、情節、環境里的人物，獲得了前所未有的表達自由和空間，再加上意識流的寫作方式，讀者很難再用“像不像”這樣的尺度來衡量。然而，敘述者雖然退隱了，作者卻并沒有死，他其實是更具控制力了，他規定誰可以開口，對誰開口，如何開口。在脫離了現實的規定性后，人物的主體性更依賴于作家的主體性，作家的創造性也同時意味著主宰性和支配性。

具體到《萬里無云》的寫作中，由于李銳深具的民主觀念和民間立場，他賦予了筆下人物最大的主體性。同時，六年插隊生活的經驗、扎實的寫實功底使他的人物具有強烈的現實感。小說憑“語調”刻畫人物的性格，卻能準確傳神；憑“創作的口語”虛擬人物語言，而能“以假亂真”；表面上眾聲喧嘩，實質上卻是一部節奏嚴整、音律和諧的交響樂。這顯示了李銳無論對外來的敘述技巧，還是對自創的“創作的口語”，都已達到自如運用的水準，并且能將之與原有的寫實技巧完美地結合在一切，這些都構成這部作品藝術成功的要素。

不過，即使在李銳這里，仍然可以見到作家的語言主體性對人物語言主體性的侵犯性擠壓⒂。在“超越”了現實情境的規定性和“原生態”方言的確定性兩重屏障之后，這樣的擠壓是很難免的。既然“從原來高度控制井然有序的書面敘述”中擺脫出來，轉向“自由自在錯雜紛呈的口語”，讓“永無開口之日的山民”開口講話，為什么不讓他們使用更本色的方言呢？

對此，李銳的解釋是：“我真要用當地的農民的口語寫小說誰都看不懂。因為那里很多方言任何人都看不懂的，《新華字典》里沒有那些字，也沒有那些詞。”?⒃ 這大概也是除“京白”之外，所有方言寫作的障礙。

韓少功的《馬橋詞典》試圖跨越的正是這一根本性的障礙。全書以一百二十一個馬橋詞條為主角，一切情節和人物都退于幕后。讀者必須以查字典學習一門語言的態度和方式，了解每個詞條的語音、意義和語境，再將初步掌握的詞匯在以后詞條講解的語境中，得到進一步的理解和把握。這樣極端的實驗不但是對傳統小說敘述方式的顛覆，更是對“語言等級”的顛覆。而當年趙樹理等老一代“山藥蛋”派作家使用方言的方式，實際上是把韓少功用詞條釋義的方式解釋的語義、語境，通過小說的情節、對話、上下文的方式“自然”地呈現出來。不過，這樣使用方言的數量和程度必然是有限制的，必須經過有效的提煉和改造，也就是要“化方言”。在進入白話文小說時，也必須服從傳統小說的敘述秩序和白話文的話語秩序，還不用說意識形態的控制秩序。

最近引起廣泛關注的另一位山西作家曹乃謙的創作，在敘述方式和方言運用的方式上也是基本沿著趙樹理的路數，但有評論者稱，曹乃謙對于方言土語的使用是“徹底、直接、全套”的，突破了以往作家的“折衷限度”。而曹乃謙在被要求給小說中的方言加注釋時也明確拒絕：“聰明的人自會猜出那意思，看不懂的拉倒”⒄。筆者對曹乃謙小說中的使用晉北方言全無了解，所以無從判斷其使用是否“徹底、直接、全套”。單從閱讀體驗來看，理解并沒有什么障礙，而且不需要特別的“聰明”。與趙樹理相比，曹乃謙對土語方言的使用可以說是更直硬、更“原生態”，并且在擺脫了“主題思想”、“典型人物”等社會主義現實主義文學規范的限制后，更顯出語言自覺的意識。如果曹乃謙在方言的使用限度上真的具有本質性突破的話，在以傳統敘述方式進行方言寫作的路徑上確實是重大推進。

對于韓少功和曹乃謙方言寫作實踐的成效和意義，李銳一直給予極高的評價。而他自己使用的“創作的口語”，則是另一個向度的探索努力。在這樣的寫作中，作家語言的創造性可以得到盡情的發揮，充分體驗到“敘述就是一切”的“如瀑布般的”快感。同時，也可以在立足民間、引入口語的同時避免向“民粹主義”方向的極端發展。李銳曾談到：“歷史的事實一再證明，中國的大眾更是千萬神化不得的，大眾神話破滅之際所帶來的就是大眾的災難。我在自己的創作中牢記這一點。我自己的口語傾訴，我的向口語之海的回歸，都不是為了再一次的神化大眾。我對此深惡痛絕、警惕再三。我只是想認清前人開辟的道路，我只想為文學語言、為現代漢語的良性生長而努力。我只是想在自己的敘述中清除現代漢語當中的垃圾。我只是想沖破那些無聲無息卻又無處不在的語言蒙蔽。”⒅

從這樣的表述和具體實踐中，可以看到李銳作為一個作家對建立語言主體性的推崇，作為一個現代知識分子對文化主體性的強調，這兩點也是他近年來倡導的建立“當代漢語的主體性”的基礎。

“從個人出發去追問普遍的人類困境”⒆

在《萬里無云》的結尾處，李銳鄭重寫下寫作日期“一九九六年五月五日下午，于‘文革’浩劫發生三十周年之際”。此前，在《無風之樹》的后記中他就曾指明：相對于《厚土》系列，“行走的群山”系列的超越性不僅在技巧上，也在內涵上，“文革從原來較為模糊的背景中突現出來，成為一切故事和敘述的中心”。

李銳曾在多處表示，面對全球化的歷史洪流，當代漢語主體性的建立，必然是漢語文化或者說華文文化對于人類生存處境深刻有效的回答。而“文革”既是現代中國人無法逃避的處境，也使我們有了深刻地追問自己的可能。“文革是中國人的奧斯維辛。文革是一場所有的當事者自己給自己造成的浩劫。文革是一場所有的外國和中國的‘理想’加在一起，燃燒出來的廢墟。文革是一切現代中國人的出發點。”⒇ 作為一個早期紅衛兵，一個上山下鄉的插隊知青，一個始終沒有放棄追問的知識分子，他在這個“處境”里投入了最深入的體驗和思考，“文革應當成為我終生追問和表達的命題”(21)，這場“從個人出發的追問”，可以最深入地抵達“普遍的人類困境”。

從另一角度看，用從西方借鑒而來的現代派敘述技巧處理“文革”這樣一個最具現代性和人類普遍性的“中國命題”，顯示了李銳對“寫什么”和“怎么寫”有機關系的認識，而這兩者的分離也是當年“先鋒小說”運動重要的“先天不足”之處。

《萬里無云》對于中國人“文革”處境的追問主要落實在對主人公張仲銀個人生命困境的勘察上，通過這“一個人的故事”，講出“中國人的故事”，以致“人類的故事”。

在當代文學史中，張仲銀這個形象有著極為獨特的意義，對此，批評界似乎一直沒有給予足夠的重視。這個人物既不是或高唱“青春無悔”或感嘆“蹉跎歲月”的知青，也不是在政治運動中遭受迫害、充滿“傷痕”、進行“反思”的右派。他不是被“發配”到農村接受人民群眾改造、貧下中農再教育的知識分子、準知識分子，而是在毛主席的教導下主動深入鄉村、傳播理想和文化的革命青年。也就是說，對于那場后來被稱為“歷史浩劫”的“無產階級文化大革命”，他不是被動的被卷入者、受迫害者，而是主動的參與者，熱情的支持者，終生不悔的堅守者，也可以說是“最基層的締造者”。他真誠懷有的理想激情，就是這場史無前例的運動之所以能夠在中國大地發生的根本動因。但那把燃燒在他心中的圣火，最終沒能照亮群山，卻把自己燒成灰燼。李銳通過對張仲銀這個極端理想主義者極端處境的勘察，展示了理想激情在現實面前如卵擊石的悲劇結局，在崇敬理想者壯烈的殉身精神的同時，也揭示了這壯烈背后的非理性和毀滅性。

全書敘述的焦點、也是五人坪人都猜不透的歷史謎團，就是“文化大革命”爆發初期，張仲銀為什么替陳三爺認下“貼反動傳單”的案子，投案自首。在張仲銀的酒后自白中，我們漸漸看破謎底：在他看來，人民最需要的是革命，但必須有“革命之神”進行召喚和席卷，為此不惜“造神”。當他感到，只要通過他的“獻身”才能將熊熊燃燒的“文化大革命”的大火引進古老的鄉村時，他就毅然走向鐵窗，甚至走向死亡。在他的想象中，“人民教師張仲銀‘戴鐐長街行，告別眾相親’”的場面具有特別壯烈的美感，“五人坪的人民和黃鶴（張仲銀鄙夷那些號稱來農村“扎根”的知識青年，稱他們為如候鳥般飛來飛去的“黃鶴”——筆者注）簇擁在老神樹下目送英雄遠去。黃鶴們不能理解的，人民也不能理解。但是，人民教師張仲銀卻能刻骨銘心地理解。他眼看著腐朽化為神奇。他眼看著亙古不變萬年沉默的群山，被自己所召喚，被自己所驅趕著在眼前蠕動，在眼前邁步行走起來”（《萬里無云》，68頁，中國青年出版社，1997年1月）。

然而，在張仲銀慷慨激昂的自白中，我們還可以聽到一個更隱秘的聲音，它刻在“獻身者旗幟”的背面：如果說人民最需要的是神，“人民教師”張仲銀最需要的則是成為神的感覺。他最渴望的是不朽，最恐懼的是平庸。為此，他不但拒絕了民間女子荷花示愛的繡花鞋墊，甚至在內心深處拒絕“革命同志”知青的到來。在“最后的時刻”來臨時，他不惜孤注一擲。這也是在最后一章中，“重新歸來的”全知敘述者知青李京生傳達給我們的：“我們知識青年的出現，確實使仲銀顯得無足輕重了。仲銀再也不是方圓幾十里之內唯一的文化人，再也不是村民們崇拜的唯一中心了。仲銀忽然再也找不到自己的自豪和孤獨，沒有了自豪和孤獨的仲銀深深覺得，每一個白天和夜晚都是對自己的侮辱。仲銀就想，老張（公安局警察——筆者注）怎么就不來呢。仲銀終于明白了老張的存在對于自己難以估量的價值，和老張的那場游戲，是讓旋風重新旋轉起來的唯一的力量。”（《萬里無云》，193頁，中國青年出版社，1997年1月）

這樣，理想激情的雙刃劍的兩面劍鋒都顯露出來。不過，李銳沒有把任何一面推向極端。張仲銀既沒有成為“精神圣徒”，也沒有成為“權力惡魔”，而是成為荒誕歷史的倒霉鬼。壯烈的犧牲不但沒有喚來期望中的革命，甚至沒有等來想象中可以成為英雄舞臺的“公審大會”，他只是被不明不白地關了八年，然后不明不白地被釋放。回到五人坪的他兩鬢斑白，無妻無子，像影子一樣晃來晃去。人民依然需要“神”，“文革”掃蕩了一切封建迷信，新的理想卻沒有建立起來。已是心如死灰的“人民教師”在昔日學生的請求下通過查字典提供了“燒旱魃”的儀式程式，又再次因參與“造神運動”而鋃鐺入獄。只是這一次，他不再是驕傲的先知，而是隨波逐流的木偶。李銳以如此“造化弄人”的結局，寫出了現代中國人“雙向煎熬”的困境(22) 和一個理想主義者無地彷徨的悲劇。

作為一部形式試驗的小說，《萬里無云》最重要的成功之處在于，將這個復雜的具有現代性意義的悲劇處境用同樣復雜的現代派敘述方式“構造性”地呈現出來。在敘述形式上，小說對“君臨一切”的敘述者的推翻，也就是對張仲銀“先知者”幻覺的推翻，其“統領蕓蕓眾生”的言說，自然降至“眾聲喧嘩”中的一個聲音。在語言上，“啟蒙者”與“被啟蒙者”的錯位關系也用話語交錯的形式形象地呈現出來。全書共有十二個傾訴者，在作家為他們創作的“口語”中，只有張仲銀的話語最具有政治性和外來性，它幾乎全部由毛澤東詩詞構成，這樣的話語在五人坪的“口語之海”中，被接受著，容納著，也孤立著、反彈著。如開篇起首處，荷花對張仲銀談起祈雨的事，張仲銀立刻引了一句毛主席詩詞：“大雨落幽燕，白浪滔天。”荷花的反應則是：“他又說這些有學問的話了。他動不動就愛說這些有學問的話，說了幾十年說了一輩子也沒說夠。”在批評村長蕎麥忙于為祈雨儀式分酒分肉時，他又引用“收拾金甌一片，分田分地真忙”，得到的回應是：“我現在哪能還顧得上毛主席的詩呀我。我現在不忙哪行呢我。”毛話語可以說是古往今來對民間滲透力最強的“啟蒙話語”，但在五人坪的口語中仍不能生根，卻牢牢控制了張仲銀的意識和潛意識。這套“曾經流行過而成為絕響”的話語，也正是這個被時代拋棄的理想者的象征。

當形式與內容如此有意味地結合起來以后，“先鋒派”追求的“形式即內容”的主張也有了可以落實的文本。李銳終于以青春、理想、生命燃燒的“生命之燈”最大亮度地照亮“形式的大門”。

對于建設“本土中國”的當代漢語寫作的問題，是李銳近年來不斷談到的命題，也是不少有志之士的共同追求。如果說以往對作家主體性的呼喚主要是針對政治的桎梏，今天則更是為反抗全球化浪潮的淹沒。中國人必須要能“用方塊字深刻地表達自己”，同時有創造性地參與人類文化的建設。要進行這樣的建設必須有一批卓越的作品打下地基，從這個角度檢索回顧，《萬里無云》這樣一部創作于十年之前、既充滿先鋒精神又扎根本土的探索之作，稱得上是一塊堅硬的基石。■

【注釋】

① 李銳在談到不滿于“先鋒派”作家對西方技巧的借鑒停留在技術層面時曾說：“當我們以自己的生命之燈照亮形式大門的時候，真誠者的面容和投機者的嘴臉將會判然不同。”見《重新敘述的故事——代后記》，《無風之樹》，江蘇文藝出版社，1996年6月。

②⑨⑩⒁ 李銳：《我們的可能——寫作與“本土中國”斷想三則（代后記）》，《萬里無云》，中國青年出版社，1997年1月。

③ 臺灣一方出版有限公司，2002年7月。

④⒇(21) 李銳：《重新敘述的故事——代后記》，《無風之樹》，江蘇文藝出版社，1996年6月。

⑤ 李銳：《文體滄桑》（在大連2001年長篇文體對談會上的發言），收入《網絡時代的方言》，春風文藝出版社，2002年10月。

⑥ 李銳：《生命的補償》，見《厚土》，浙江文藝出版社，2000年9月。

⑦ 李銳：《一種自覺》，見《厚土》，浙江文藝出版社，2002年9月。參閱王堯《李銳論》對相關問題的闡述，載《文學評論》2004年第1期。

⑧⑾ 李銳：《從真實的語言處境出發》，寫于1998年10月，收入《網絡時代的方言》，春風文藝出版社，2002年10月。

⑿⒀⒃ 李銳、王堯：《本土中國與當代漢語寫作》，載《當代作家評論》2002年第2期。

⒂ 一個比較明顯的例子是，在《萬里無云》的臺灣版中，作家做了一處修改，就是開篇起首處荷花的獨白前加了一句話：“院子里就剩下我和這棵樹。”這句話在荷花的敘述中本來是家常口吻的：“豬吃飽了，雞也吃飽了，院子里就剩下我和這棵樹。”單獨提出來放在篇首位置就明顯有了寓意象征的意義。因為癡戀張仲銀三十余年的荷花本身就像這棵干渴得快掉光果子的樹，而為理想耗盡了青春和生命的張仲銀，以及在無望中瘋狂求雨的山民們，哪個不像這棵樹呢？簡簡單單一句話，提綱挈領，言簡意賅，具有意味深長的美學效果。只是，這樣的話從荷花嘴里說出來顯得“不像”，它太“文人化”了，容易讓人聯想起魯迅的“院子里有兩棵樹，一棵是棗樹，另一棵還是棗樹。”于是，讀者會感到，說這句話的人是深受魯迅影響的作家李銳，而不是大字不識的農婦荷花。

⒄ 楊新雨：《文學的力量》，見《最后的村莊——曹乃謙短篇小說選》一書序言，中國廣播電視出版社，2006年12月。

⒅ 李銳：《我對現代漢語的理解——再談語言自覺的意義》，《當代作家評論》1998年第3期。

⒆ 這是李銳引用的史鐵生的話。見王堯《李銳論》，載《文學評論》2004年第1期。

(22) 李銳多次談到，中國人處于一個孤獨的“雙向煎熬”的歷史困境。自“新文化”運動以后，經過“文革”至今，中國人自己的傳統被徹底放棄了，從西方拿來到所謂的“理想之火”又在中國燒出了一片廢墟，而這套理想價值也在西方現代的、后現代主義理論體系中遭到顛覆性的解構。這個“雙向煎熬”的處境是“新時期”文學起步的基點，也應該是一切言說的源泉。見《春色何必看鄰家——從長篇小說的文體變化淺議當代漢語的主體性》，載《當代作家評論》2002年第2期。

（邵燕君，文學博士，北京大學中文系講師）