恐怖小說在中國

一、何為恐怖小說年？

有人說2005年是恐怖小說年。所謂恐怖小說年這個說法，我早在2000年策劃出版國內第一部恐怖小說《臉》的時候就說

過，當時某家媒體就曾以“恐怖襲擊中國文壇”為題，對“恐怖文學熱”進行過報道，而我印象最深的是《青年時訊》記者王蕾寫的文章《發生在你身邊的恐怖事件》，這是我認為最早也是最翔實地考察當時國內恐怖小說起步階段的文章。在那篇文章中，我就提出“生活好了，恐怖就來了”（后來這句話被很多媒體引用或者被當做恐怖小說圖書的廣告語）。為什么呢？就是人在達到一定的富裕程度之后，往往會害怕這種既得的物質生活瞬間失去，所以有一種岌岌可危的不安定感。另一方面，這種庸常穩定的生活又讓他們時時感覺無聊和麻木，需要尋求一種假設的帶有游戲性質的新鮮刺激，來填補空虛，這種矛盾的心態就促成了恐怖文學（包括電影）的產生和市場。

近幾年來，恐怖小說的作者隊伍和讀者群體一直在壯大，出現了一批有實力的恐怖小說作家，比如周德東、蔡駿、鬼古女、余以健、丁天、李西閩、成剛等。出版界也看到了恐怖文學的潛在的經濟價值和前景，紛紛出版恐怖類的圖書，還產生了著名的專門出版恐怖小說的“773恐怖系列叢書”品牌。同時網絡“鬼故事”也為恐怖小說的發展起到了推波助瀾的作用，天涯、新浪等重要網站相繼開辟了“蓮蓬鬼話”、“玄異怪譚”等專門發表恐怖懸疑原創作品的論壇，以蓮蓬、莊秦、大袖遮天為代表的一批網絡寫手組成了恐怖小說的特種部隊。

如果說2000年是中國恐怖文學的起點，那么2005年可以算做真正的恐怖小說年。似乎是恐怖小說界早有預某，就在2004年底，由北京有容文化公司和北方文藝出版社共同召集的第一屆全國類型小說暨恐怖小說研討會在北京舉行，與會的作家和評論家對恐怖小說的價值、讀者對象和存在的問題進行了比較深入的探討，并聯名發表恐怖小說創作的宣言。緊接著2005年的1月，上海人民出版社和接力出版社不約而同地推出了兩部重要的恐怖小說，一個是鬼古女的《碎臉》，一個是蔡駿的《地獄的19層》，其中《碎臉》的重要性更是毋庸置疑的，它出自一對旅居美國的夫婦之手。小說將恐怖小說的恐怖因素與社會現實、歷史痼疾緊密相連，使恐怖文學獲得了更加廣泛的讀者的認可，銷售量也打破了以往的記錄。《地獄的19層》則引入了時尚的原素，抓住了更年輕的讀者，銷售量近三十萬冊，成為到目前為止銷售量可能最高的恐怖小說。另一方面兩部小說的出版，也預示著我國本土恐怖文學的成熟。為此，我在一篇題為《我們也需要有自己的恐怖文學大師》的文章中說：“不容懷疑，用不了多少年，我們也會出現能代表我們中國本土文化的恐怖文學大師。”

2005年是中國恐怖小說發展具有歷史性的一年，這一年里，最早開始恐怖小說寫作的丁天將《臉》做了修改，再版后依然獲得關注；國內第一本恐怖文學雜志《膽小鬼》創刊；由新浪網文化頻道、《膽小鬼》雜志、《中國網友報》和天涯社區“蓮蓬鬼話”論壇聯合發起了“尋找中國的斯蒂芬·金，國內最受歡迎的十位恐怖小說作家評選”的網絡投票活動（排在前十位的作家分別是：鬼古女、蔡駿、周浩暉、伊秋雨、離、麥潔、嫣青、一枚糖果、張二、那多）；第二屆恐怖文學研討會如期召開，與會作家、評論家、出版商和新聞媒體人數空前，影響面擴大。而最為重要的是，至此以后到2006年，更多的作家投身到恐怖小說寫作中來，作品的整體質量也有很大的突破。鬼古女連續出版了兩部力作《傷心至死·萬劫》《傷心至死·輪回》；蔡駿推出了《荒村公寓》《幽靈客棧》和《瑪格麗特的秘密》（他的小說《病毒》還在俄羅斯出版了俄文版，盡管據說沒有經過作者的授權，但這卻是國內第一部被國外引進的恐怖小說）；余以健寫了《誰在等你》《幽靈信箱》；丁天輟筆五年后，推出了《臉》的系列作品《命犯桃花》；成剛也出版了《獵人者》和向《達·芬奇密碼》致敬的《密碼王朝》；被譽為“段子王”的周德東則推出了《黑段子》《愛情啊你別開花》《恐怖小說家周德東親身經歷的恐怖故事》三部恐怖短篇小說集，由于他強調了恐怖小說寫作的自傳性，因而引起了更多讀者的好奇；還有老貓（《天天天黑》）、那多（《幽靈旗》）、吉振宇（《鬼葬禮》）、艾西恩（《面具館》）、伊秋雨（《死亡詔書》）、馬伯庸（《他死在QQ上》）、張二、鬼金、李異等都有作品問世。女作家也獲得了更多關注，比如花想容（《手工美人》）、狼小京（《怨靈》）、離（《魂行道》）、胡玥（《大吃一驚》）、一枚糖果（《鼠皮玉人》）、紅娘子（《紅緞》）、七跟胡（《超級女生死亡PK》）、魏曉霞（《死亡時間表》）、嫣青（《黑夢》）、麥潔（《腦裂》）、王秀梅（《靈貓》）等都以各自的風格，使恐怖文學形成了多姿多彩的局面。值得一提的是，臺灣恐怖文學（九把刀的《恐懼炸彈》《樓上的房客》，既晴的《請把門鎖好》《網絡兇鄰》等）在這兩年也相繼登陸內地，尤其是九把刀，他的小說中流露的詭異怪誕的氣氛，成為中國恐怖小說的另一道風景。

二、恐怖小說是否對人有害？

恐怖小說創作與出版的繁榮，也引發了某些人士的憂慮，理由是恐怖小說和鬼故事影響了孩子們的身心健康。他們還以一個自殺的女學生為佐證。2004年，北京郊區一個女學生因為看了“碟仙”的鬼故事后跳樓身亡，引起了學生家長、校方，甚至媒體對恐怖文學的指責與聲討，一時間，很多出版社停止出版恐怖類圖書。但是經過記者的調查和分析，原來這個女學生本身學習成績不好，心里壓力很大，加上父親早逝，母親改嫁，心靈產生陰影，得了憂郁癥。她無意中聽同學說“碟仙”可以幫助人與死去的親人對話，就找來一本鬼故事的書看。從此，她與另一個同學每到夜深人靜的時候就通過“碟仙”與父親對話，整天神情恍惚，不能自拔，最后在所謂父親亡靈的召喚下跳樓自盡。我們知道“碟仙”只是一種恐怖游戲，但是由于她的心理問題和學習的壓力，使她逐漸產生了幻覺，無法自制，最后走上不歸之路。設想一下如果她是個心理健康、意志頑強的孩子，她會輕易沉迷鬼神放棄自己的生命嗎？與她一起玩“碟仙”的同學為什么就沒有發生問題？可見家長或者學校不從孩子自身心理和學校給孩子造成的壓力等方面找原因，而把責任全部歸咎于恐怖小說是非常可笑的，也是短視的。

愛倫坡曾說：“恐怖來自心靈深處。”因為每個人內心都有一塊黑暗和脆弱之地，它隱藏在潛意識狀態之中，折磨和壓抑著我們，等待著某個出口。而恐怖小說也許就是打開這個出口的一把鑰匙，正如丁天所說：“恐怖文學的敘述模式給我們指出一條理性思考的途徑。它并不是制造恐怖，而是釋放恐懼。”（見《一個恐怖主義者的胡思亂想和胡言亂語》）

筆者曾幾次在大學做過恐怖小說的專題講座，效果都非常地好，這也說明恐怖文學在學生中有相當的市場。我女兒才九歲，可已經對鬼故事萌生好奇，老是要我給她講。我選擇性地給她講了兩個另類的鬼故事《電線桿上有兩個人》和《我的頭沒了》，卻把她樂得前仰后合。后來我把我策劃的《鬼話連篇》（另類篇）送給她，并給她選擇了一些內容，要求她讀后講給我聽。

我曾多次在媒體上呼吁：支持孩子讀恐怖小說（見拙著《恐怖小說與敬畏之心》），只要孩子心理健康，恐怖小說對孩子不但無害而且還會鍛煉他們的意志。當然，另一方面，我也對那些號稱膽大對恐怖故事不屑一顧的孩子，尤其是女孩子擔心，怕他們一旦遭到意外事件，而驚慌失措。恐怖小說其實是給人預期設置一個最可怕最壞的事件，令你對未來有所準備，以免萬一真正遭遇后而變得失去面對應付的坦然。所以我以為培養敬畏之心也許是閱讀恐怖文學的一個好處。

我聽說過一個故事，說是湖南某大學的女學生，膽子挺大，經常一個人傍晚去岳麓山上散步，可是有一天聽到同宿舍的同學講了個鬼故事后，就再也不敢一個人去了。而另一個故事卻讓人感到不幸。也是一個女學生，她的膽量在學校是出了名的，經常獨自走夜路。有一天她半夜失眠了，就起來到操場透風。結果就一夜未歸。第二天，大家在操場的角落找到了她的尸體。經過驗尸發現她身上并沒有損傷的痕跡，而是被某種恐怖的事情嚇死的。這件事震動了整個校園，同學們晚上連宿舍門都不敢出，幾乎人人自危。最后警察也介入了調查，可還是毫無線索。半年后，學校的一對戀人終于道出了真相。原來，那天夜里，他們倆正在操場的黑暗處親熱，忽然看見一個女孩走過來，女孩走到他們身邊站下，哼著歌半天沒有走的意思，于是，男的就揀起一塊石頭向女孩扔過去。女孩停下了歌聲，四下觀望。男的又扔了一塊石頭。這時女孩喊了一聲：誰？見女孩還沒有走的意思，男的生氣了，就學著鬼的樣子，聲音低低地吼起來，吼聲由低到高，最后是瘋狂的嚎叫。只見女孩先是一愣，然后就是無聲地撲倒在地。

前面的女生，由于聽了鬼故事，也許就救了自己一命，因為很難說，她一旦在岳麓山上真的遇到壞人或者可怕的事情會是什么樣子？而后一個女生因為一直沒有對意外事件有某種預期和準備，結果在意外真的來臨時，哪怕是假的意外，竟被活活地嚇死了。

所謂敬畏之心，我以為就是對生命和死亡，對自我及他人，對世間的一草一木，一聲一息，都有一種神秘感，懷疑和尊重。斯蒂芬·金有篇小說《玉米地的孩子》（后來改成電影叫《鐮刀童魘》），寫一群孩子聚集在一片玉米地里，這里曾經是印地安人做法術的遺跡。他們破壞玉米，被咒上了惡靈，變成了殺人的魔鬼。他們殺光了鎮里的大人，最后自相殘殺。對生命的輕視，對世界的無知無畏，導致了一場恐怖的悲劇的發生。類似這樣的故事我們還可以在英國諾貝爾文學獎作家戈爾丁的《蠅王》，日本導演深作欣二的恐怖電影《大逃殺》中看到。為什么這些事情往往在孩子身上發生？我以為，生活經歷的匱乏，對人生、生命和自我缺少認識和敬畏是很重要的原因，他們甚至對死亡和血腥都不可能感到真正的恐懼，這是非常悲哀的事情。恐怖小說把世間的一切可怕之人可怕之物，做到了底線，而見識過底線的孩子，他們還有什么不能面對呢？

所以，我認為恐怖文學作為一種娛樂形式，它不僅給人以娛樂、興奮和刺激，關鍵是還能培養年輕讀者的冒險精神和堅強的心理素質。它常給讀者設置一個假想的可怕的困境，來考驗讀者的承受能力和膽略，使他們在真正遇到類似的處境時能夠應對自如，提高自己的生存能力和競爭力。不妨考察一下，大凡當今所謂的西方發達國家，恐怖、懸疑、推理等文學樣式也比較發達，大多數讀者對此類文學也相當熱衷和推崇。這不是一個簡單的而是一個意味深長的比較。我們在不少領域（比如足球）都大談我們在關鍵時刻心理素質差，與缺少這種閱讀傳統和心理訓練也許有些關聯。所以我希望恐怖文學對于我們不單單是一個樂子，而是一種怪味的醫治膽怯的良藥。

三、恐怖小說到底是什么？

什么是恐怖小說？它的起源和形式怎樣？我在答《南方都市報》記者問時曾說過：“恐怖是人在遭受死亡、瘋狂等威脅時所產生的一種高度的焦慮的心理狀態，凡是描寫這種心理狀態的小說都可以稱為恐怖小說。”

其實，很多恐怖小說都容入了懸念、推理、神秘小說的因素，并把它們作為形式來借用，而靈異小說其實是恐怖小說的一種，只不過它是以鬼魂和超自然的事物為內容。

恐怖小說的淵源可以追溯到十八世紀末和十九世紀初英國流行的哥特小說。它的顯著特征是神秘、懸念和恐怖。“哥特”一詞來源于西方的建筑和藝術名詞，作為小說則有如華爾普的《奧藍托城堡》、路易斯的《僧侶》，最著名的當然是瑪麗·雪萊的《科學怪人》。這些作品多關注超自然的恐怖主題，背景通常建構于荒涼的古堡或者幽深的修道院。這類小說多以遙遠年代、荒僻、神秘的人物、鬼魂、懸疑加愛情、身世之謎、遺囑、家族、祖傳的詛咒等為內容。

到了十九世紀，哥特小說開始分化：一些哥特小說的要素被嚴肅小說家借鑒，成為他們創作的一種手段。比如達夫妮·杜穆里埃的《呂蓓卡》（后改編成電影《蝴蝶夢》）、愛米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》，還有霍桑的《帶七個尖頂的房子》等。而通俗作家則繼承了哥特小說懸疑的精髓，逐漸發展成了現在的恐怖小說。布拉姆·斯托克《德拉庫拉》被公認是第一部恐怖小說，后來拍成了電影《驚情四百年》，而愛倫·坡（著有短篇小說《厄舍古屋的倒塌》《紅色死亡假面》《黑貓》等）被認為是現代恐怖小說的真正開端。

在中國，傳統的中國文學本來沒有恐怖小說這個概念，只有相對簡單的鬼故事，比如《聊齋志異》。嚴格地說，恐怖小說是一門學問，它在西方的歷史有近兩百年。起初的主題主要是吸血鬼、僵尸、人狼等等，后來發展到了今天非常完善的現代恐怖小說。一般恐怖小說分超自然恐怖小說和社會恐怖小說兩種，而現代恐怖小說無疑在題材、敘述、技巧、邏輯，甚至思想上都達到了相當高的境界。我看過美國作家斯蒂芬·金的《隱秘的一半》，它的技巧、結構和敘述決不比我們國內一些所謂“先鋒小說”差，而他的后來改編成電影的小說《肖克申的救贖》《驚鳥》《綠色奇跡》等更是比很多國內純文學作家的思想還要深刻。所以恐怖小說對其文學性和思想性都是有相當高的要求的，那種把恐怖小說純粹當成娛樂的觀點，不能讓人茍同。

傳統的理論界對恐怖文學是回避的，盡管他們中不少人是恐怖小說和恐怖電影的愛好者或者至少是他的夫人是恐怖小說的愛好者。他們認為它是通俗文學，不可登大雅之堂。我曾在《大家》雜志上說過：把通俗文學和嚴肅文學割裂是沒有道理的，文學只有大師和一般作家之分，只有流行與經典之分。通俗文學也有大師，而嚴肅文學養的更多的是二、三流的作家，與其都擁擠在純文學的大堂里混飯吃，還不如另辟蹊徑，在通俗文學、類型小說的創作上試試身手。其實很多嚴肅文學作家對恐怖小說是情有獨鐘的，幾年前我就親耳聽著名先鋒作家馬原說過要寫一部恐怖小說（后來雖然沒有寫，但是他卻選編了一本《大師的殘忍：我最喜愛的恐怖小說》）；另一位我尊敬的先鋒作家格非也曾說，他非常喜歡西方的恐怖和懸念小說，如愛倫·坡和阿加莎·克里斯蒂。他說：愛倫·坡的恐怖小說往詩意的方向發展，克里斯蒂則智商很高。他甚至希望：“如果時間允許，我也想寫一部真正的恐怖小說，那會是很好玩的一件事。”寫過《蒙面之城》的作家寧肯在其新作《環行女人》中，大膽引入了恐怖小說的元素，使小說更加好看的同時又給人一種新鮮的經驗。

當然，理論界對恐怖小說的忽視也有恐怖小說本身的原因，國內目前的恐怖小說的水準普遍還很低，雖然很多寫恐怖小說的作家都是我的朋友，但我不得不這么說，原因很簡單，他們可參考的恐怖小說歷史太短，而寫作的經驗就更少，他們還基本在襁褓和搖籃中掙脫，他們中有的是從純文學寫作的路數上轉換過來的，有的是以玩“鬼故事”的票起家的，前者還留有很深的傳統文學的痕跡，后者多是浮皮潦草，重復抄襲。總之是缺少想象力，缺乏恐怖小說內在的邏輯性。就是我比較抱以希望的幾位作家，也都程度不同地存在這些問題。恐怖小說需要用獨特的思維、出奇的想象和縝密的邏輯圈套，把讀者拉進一個揮之不去的合理的恐懼的世界中。它要有獨特的技術和思維，需要花時間去認真的研究，它更需要具備獨特的才能和素質，不是任何人都可以接手的。所以美國的一位恐怖作家說：一部讓人難以深信的小說，不會讓人恐怖。

四、恐怖小說的流行與潰瘍？

美國文化批評家哈里·伯杰說過：“人有兩種原始需要：一種是社會安寧、有秩序、不恐怖、不混亂有一個預期的熟悉的環境。另一種恰好相反：人類確實需要焦慮、不安寧、需要混亂、危險、需要緊張、新奇、神秘、沒有敵人反到迷茫、有時最痛苦反倒最幸福。”（見《美國通俗小說史》）人就是如此的矛盾，安寧了，有秩序了，就會感到厭煩，千篇一律；而追求新奇、有波折又必然會帶來麻煩與危險。恐怖小說恰好能綜合這兩種需要，使矛盾暫時緩解或者釋放。首先是恐怖對感官的刺激；其次是虛擬的世界的恐懼只會帶來緊張，而不會造成確實的危害。前面說過“生活好了，恐怖就來了”，也是這個道理，就像玩過山車和蹦極，玩的人當然知道自己是安全的，但卻要親自體驗從安全到危險再回到安全的這種落差和快感。

有人曾經問我，恐怖小說創作為什么多為男性，而女性讀者為什么更愛看恐怖小說？我回答這大概跟女性的心理狀態有關。女性愛看恐怖小說，但也僅僅是欣賞，刺激一下就回到現實中來，誰也不愿意被噩夢纏繞，況且若有男朋友在，還可以耍一下嗲，假裝害怕，尋求呵護。另外，這和女性天生不具暴力傾向有關，她們骨子里是喜歡風花雪夜的，所以也有一部分女性是堅決拒絕恐怖小說的。而男性則不然，他們骨子里是嗜血的，對恐怖的暴力的事物有特殊的敏感和興趣，尤其是在虛構的世界中想象和宣泄。盡管恐怖作家不少本身就是膽小鬼。據說斯蒂分·金每天必須把房間所有的燈都亮著才敢入睡，他害怕黑暗。他曾說：“我總是害怕自己驚醒過來，有一只潮乎乎的手卡住我的脖子。”他還怕街角的黑貓，他尤其害怕13這個不祥的數字，如果打字打到第13頁，他一定要拼命打下去直到打到頁碼數字吉利為止。而國內某個恐怖小說作家據說不敢獨自走夜路，半夜走樓梯更是疑神疑鬼。我還記得幾年前我在《北京文學》當編輯的時候，編過一篇小說，寫一個在校園里專門講鬼故事的“恐怖大王”最終被自己編的鬼故事嚇死的故事。

當然，恐怖小說的市場是非常混亂無序的。2000年我策劃了丁天的恐怖小說《臉》，結果引出了一大堆的質量不一的恐怖小說作品，有的甚至把本來不是恐怖小說的作品改頭換面，當成恐怖小說銷售，掀起了所謂“恐怖熱”。2003年我又策劃了五本《鬼話連篇》，結果引起了“鬼故事“的潰瘍，據不完全統計，至今跟風的重復的“鬼”書不下幾十種，盜版更是隨處可見。質量不高而數量的猛增，我擔心會倒了讀者的胃口，而真正受到損害的是我國剛剛走入正軌的恐怖小說的發展。

另一方面，外國恐怖小說的引進對國內恐怖文學也產生了前所未有的影響。以往的斯蒂芬·金、安尼·賴斯等都相繼引進過中國市場，但是都沒有取得很好的銷售業績。丹·布朗的《達·芬奇密碼》在中國的熱銷確實激活了我國恐怖文學的圖書市場。但是《達·芬奇密碼》的出現也產生了可怕的負面效應，它幾乎讓中國的恐怖小說家們一夜之間失去了自信，出現了一批忠實的模仿者和擁躉，作品中無不充斥著“繪畫”和“密碼”之類的道具，并樂此不疲。這使我想起二十世紀八十年代的中國小說界，隨著《百年孤獨》和博爾赫斯的引入和走紅，我們的作家都步調一致地開始用馬爾克斯和博爾赫斯的腔調說話和寫作，結果正如前輩評論家李陀先生所說：我們生生把馬爾克斯和博爾赫斯模仿糟蹋成了二流作家。而中國文學也就是在那個時期開始繞了一段很大的彎路。所以說，西方的恐怖小說只是我們寫作的一個標桿，不應該是批量生產的模子。

我曾經考察過美國恐怖小說的發展歷史，二次大戰后美國恐怖文學為什么走入了低谷，其中一個重要的原因就是題材和手法的重復，內容脫離現實，情節荒誕不經，使讀者感到了厭倦。今天，面對方興未艾的國內恐怖小說，我也充滿了憂慮。作品內容和構思的重復，手法的單調和盲目的模仿和彼此跟風，正阻礙和危害著國內恐怖小說的發展。——難道我們的小說里除了精神分裂、心理暗示、催眠、夢游以及招魂術之外，就沒有別的可寫了么？此時，我不得不又要提一下斯蒂芬·金，盡管有人已經笑我言必稱金。七十年代以后美國的恐怖小說開始了一次全面的復興，以斯蒂芬·金、安妮·賴斯（作品有《夜訪吸血鬼》《肉體竊賊》）為首的一批天才作家在繼承傳統恐怖小說遺產的同時，緊密聯系美國社會發生的一些問題和變化，在手法上又吸收和借鑒了純文學以及其他類型小說的若干要素，創立了一個全新的當代恐怖小說的模式。小說將傳統恐怖小說中的鬼魂、活尸、吸血鬼、人狼等超自然的成分做了現實化的處理，使傳統的一些恐怖原型和因素與現實社會的新問題甚至某些重大的事件緊密聯系起來，從而擴大了作品的政治背景和社會容量。他們的小說比以往更加注重人物形象的塑造，尤其著力描寫在特定環境下的特定個人所承受的不尋常的壓力和恐懼，由此在廣泛的讀者中引起了強烈的反響，由此也真正掀起了西方恐怖小說創作的高潮，同時也造就了斯蒂芬·金在世界恐怖文學史上高山仰止的大師級地位。

恐怖小說（包含所有類型小說）其實是商品，它的真正發展和興盛取決于讀者的閱讀需要。如果說幾年來國內恐怖小說有了些氣候和市場，完全是因為有一大批的迷戀恐怖懸疑文學的讀者，雖然我們常恭維讀者是上帝，有寬宏大量之心，但是讀者也可以變成撒旦，他（她）同樣具有強大的破壞力，這種力就是厭倦和拒絕。從國內十幾年圖書市場和文學創作的歷史來觀察，任何一種文學類型，一旦不思進取而且形成泛濫和潰瘍的時候，它就會被人們無情地遺忘和唾棄，恐怖小說更是如此。另一方面，我們應該知道國內的恐怖小說與國外特別是美國的發行銷售相比還是個零頭。不久前我與從美國回來的鬼古女夫婦聊起美國恐怖文學的市場，他們說，在美國即使是二、三流的恐怖小說銷售也在幾十萬冊，而我們最好的恐怖小說銷售記錄也不過三十萬冊。所以，我以為恐怖文學在中國其實是機遇與陷阱并存，生長與毀滅同在。恐怖小說還是有很大的市場與發展的空間，而我們的作家也需要有清醒的自省意識和探索精神。如果我們的作家們一如既往，以平庸、虛假、拙劣的面目來敷衍讀者，那么恐怖小說的嚴冬很快將會來臨。

（興安，副編審，中國當代文學研究會理事，近年從事恐怖懸疑文學研究）