聲樂情感表現(xiàn)的歷史演進與衡量標(biāo)準(zhǔn)

內(nèi)容摘要：本文從宏觀的視角出發(fā)，追溯了聲樂藝術(shù)情感表現(xiàn)的歷史發(fā)展軌跡，闡釋了演唱歌劇詠嘆調(diào)角色體驗的戲劇性、藝術(shù)歌曲的文學(xué)性及詩情意境和民歌的民俗性與鄉(xiāng)土特色以避免聲樂情感表現(xiàn)的一般化現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：聲樂藝術(shù) ；情感表現(xiàn)；歌劇詠嘆調(diào)；藝術(shù)歌曲；民歌

中圖分類號:J 604

文獻標(biāo)識碼:A

文章編號:1004-2072(2007)02-0055-03

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聲樂藝術(shù)的獨特魅力不僅在于美妙聲音的展現(xiàn)，更在于真摯情感的抒發(fā)，聲樂演唱中的情感表現(xiàn)早已成為廣大聲樂理論工作者的重要課題，這方面的文獻十分豐富。但大多數(shù)的文章都是從作品的理解、情感基調(diào)、音高、節(jié)奏、音色、調(diào)式、調(diào)性、以及嗓音表現(xiàn)的感知等微觀的角度進行分析與闡釋，而忽略了重要的宏觀思考原則。鑒于此，本文擬從宏觀的視角，追溯聲樂藝術(shù)情感表現(xiàn)的歷史發(fā)展軌跡，扼要闡釋歌劇詠嘆調(diào)的戲劇性、藝術(shù)歌曲的文學(xué)性和民歌的民俗性。

一、聲樂藝術(shù)情感表現(xiàn)的歷史演進

（一）略談美歌時代聲樂表現(xiàn)

任何演唱藝術(shù)都是隨著時代發(fā)展變化的，聲樂藝術(shù)也不例外，即人們對于音樂情感表現(xiàn)的認(rèn)知和聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)亦會隨之變化。 18世紀(jì)初至19世紀(jì)中是美歌(Bel canto)的黃金時代，不僅要求歌者以輕松、流暢的方法唱出均勻、響亮、圓潤、統(tǒng)一（無明顯的聲區(qū)轉(zhuǎn)換痕跡）的聲音，元音純正、吐字清晰，同時亦要求歌手具有非凡的技巧，寬廣而靈活的音域，各聲部都能即興演唱華彩樂段等。那時大量樂譜是手抄的，一般只提供一個簡單的旋律輪廓，這就要求歌手以各種裝飾，如滑音、跳音、抖音、波音及華彩樂句等來豐富它。這種即興的演唱被稱為\"隨意唱\"（Cantar al mente），歌手必須掌握具有獨創(chuàng)性的個人絕技和手段，在沒有音樂創(chuàng)作和樂隊效果或戲劇結(jié)構(gòu)的幫助下，創(chuàng)造出激動人心的舞臺效果。

在歐洲聲樂發(fā)展歷程中，美歌時代是聲音唯美、歌手高于一切的時代，人們并不認(rèn)為作曲家或劇作家是演出成功的關(guān)鍵。正因為這樣，閹人歌手一度獨霸歌壇，他們的聲音既有男聲的力度，也有女聲的高度，能達至當(dāng)時所認(rèn)為的聲樂藝術(shù)的最高美感。 雖然也有少數(shù)女歌唱家登上歌劇舞臺試圖與閹人歌唱家分庭抗禮，如：苔希（V.Tesi 1700-1775）、彭蒂（B.Banti 1756-1806）、卡塔拉尼（A.Catalani 1780-1849）等，但她們在舞臺上演唱并無創(chuàng)新，仍是一味賣弄花腔而不顧歌曲的內(nèi)涵和音樂情感的表現(xiàn)。這種唯美的聲樂藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)一直持續(xù)到以帕斯塔為代表的一批新型女歌唱家的出現(xiàn)才得以改變。

（二）歌劇演唱轉(zhuǎn)變的代表

歐洲從19世紀(jì)20年代起，最典型的代表是帕斯塔（G.Pasta 1798-1865）。因她原本是戲劇演員，其聲音技巧并不完美，亦不完全符合當(dāng)時要求的規(guī)范，嗓音的音色也不吸引人，但她以一種飽滿的熱情及扣人心弦的魅力征服了聽眾。最主要的原因就是她深刻地理解劇情，她一登場就以宣敘調(diào)進入角色，寓情于聲，全身心地以真實感情吸引聽眾，讓聽眾如臨其境。她把自己與所演角色融為一體，把歌唱與戲劇融為一體，使得19世紀(jì)30年代的歌劇演唱風(fēng)格發(fā)生了劃時代的轉(zhuǎn)變。 女高音再不只是像小鳥一般發(fā)出婉轉(zhuǎn)的高音：唱著膚淺的花腔，在舞臺上好似牽線木偶般地游蕩，而是有著真實深沉、感人肺腑之聲的、氣度非凡的悲劇演員。帕斯塔的創(chuàng)新及她的特殊才能，為歐洲歌劇演唱戲劇化做出了巨大的貢獻。她的創(chuàng)造改變了多尼采蒂的藝術(shù)生涯與影響了貝里尼的創(chuàng)作風(fēng)格。貝里尼的《夢游女》 、《諾瑪》等都是受到她特殊才能的啟發(fā)而創(chuàng)作的。

由此可知，聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)歷了以歌手至上、聲音唯美到寓情于聲、聲情并茂的發(fā)展過程，從此，具有創(chuàng)新精神與真實的戲劇情感、能刻畫人物心靈的聲樂演唱，成為了歌劇音樂美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

二、不同類型聲樂情感表現(xiàn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)

（一）歌劇詠嘆調(diào)的戲劇性

雖然，歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲在音樂表現(xiàn)上都是音樂與歌詞的結(jié)合、人聲與器樂的結(jié)合，都是以舞臺藝術(shù)為表演形式的，但歌劇詠嘆調(diào)的音樂情感表現(xiàn)為戲劇角色的情感，除了帶有直接的\"語義性\"音樂表情外，其音樂情感的表現(xiàn)還直接或間接地來自于戲劇上的、特殊情感的造型創(chuàng)作--即詠嘆調(diào)音樂情感表現(xiàn)上的角色化、戲劇化的創(chuàng)作，是戲劇角色的獨唱曲，是對角色\"具體情感\(zhòng)"的特殊刻畫，其音樂情感不能脫離戲劇因素而獨立存在，因此它是客觀的戲劇化的聲樂現(xiàn)象。

例如，歌劇《托斯卡》中的選段\"為藝術(shù)，為愛情\"是托斯卡在假意答應(yīng)警察署長時演唱的。一個善良的女伶在警察署長威逼利誘可又無力反抗下，心里充滿仇恨，但她深深地愛著她的情人，充滿對幸福生活的向往。演唱者只有體會了托斯卡愛恨交加的復(fù)雜情感后，把自己與所演角色融為一體，才能準(zhǔn)確地塑造托斯卡熱愛生活、向往愛情的熱望以及 無力反抗、走投無路的悲傷與絕望

歌劇演唱要求體驗人物，以真實的戲劇性與音樂情感協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的演唱，亦是歌劇美學(xué)的基本準(zhǔn)則。

（二）藝術(shù)歌曲的文學(xué)性

藝術(shù)歌曲文辭性較強、音樂的專業(yè)特點比較突出，其音樂情感表現(xiàn)與歌劇詠嘆調(diào)的情感表現(xiàn)不同，是聲樂、器樂和詩歌結(jié)合的統(tǒng)一體，帶有較強的文學(xué)性和器樂性。其情感表現(xiàn)在很大程度上來自于詩歌或詩人的情感，歌唱者的情感表現(xiàn)相對而言是比較獨立、自由、完整的。

受地域、時代、詩詞影響較大、音樂語義也較強的是19世紀(jì)浪漫主義音樂品種之一的德奧藝術(shù)歌曲。這些藝術(shù)歌曲的歌詞大都采用19世界著名浪漫主義詩人的抒情詩歌，為了表現(xiàn)出詩歌的意境、幽靜、細(xì)膩、浪漫等格調(diào)與深刻的寓意、深沉的情感，演唱時就要求充分運用聲樂技巧和音樂文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)， 例如運用輕聲、半聲和在高聲區(qū)上漸弱的表現(xiàn)手段等。這些藝術(shù)歌曲雖也運用美聲唱法，但演唱風(fēng)格與演唱歌劇時迥然不同。它的演唱具有室內(nèi)樂的特點，以抒情、敘事、吟誦為主，不像歌劇演唱要求戲劇性，或有大幅度的、強烈的音量變化與對比。

為了豐富音樂情感的表現(xiàn)，藝術(shù)歌曲在音樂情感表現(xiàn)上賦予聲樂形態(tài)與器樂形態(tài)以同等重要的地位。藝術(shù)歌曲的伴奏聲部起著獨立作用，旨在揭示旋律聲部沒有直接表現(xiàn)出的心理內(nèi)容。因此，藝術(shù)歌曲的聲樂表現(xiàn)是立體式的，旋律聲部僅僅是立體詩意空間的一部分，這就要求歌唱者在演唱旋律時，除了保持聲樂情感表現(xiàn)中的文學(xué)價值與深刻內(nèi)涵、掌握音色變化、吐字清晰之外，還必須保持著對器樂伴奏（鋼琴或其他）具有敏銳的感知力。例如，演唱舒伯特、舒曼等人的藝術(shù)歌曲，必須注意其伴奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。除個別情況外，古典樂派藝術(shù)歌曲的伴奏僅是歌聲部分的和聲與節(jié)奏的烘托，而浪漫派作家的藝術(shù)歌曲卻給予鋼琴伴奏以音樂形象性及獨立的作用。這方面的先驅(qū)者舒伯特做出了杰出的貢獻，他使歌詞、旋律、伴奏三者結(jié)合，相輔相成，融為一體，意境完美。最典型的歌曲，如《魔王》（歌德詞），在148小節(jié)的貫穿發(fā)展過程中，從4個不同的人物（講述者，父親，病兒和魔鬼）的不同角度，用不同音色、心情和語氣，通過調(diào)性的對比轉(zhuǎn)換，織體，力度和音樂旋律線條的變化被生動地體現(xiàn)出來：魔鬼的誘惑，兒子的呼救與父親的緊張不安，講述者宣敘性的音調(diào)和鋼琴伴奏始終疾馳，并以三連音來描寫急迫的馬蹄聲，用低聲部描述黑松林中的寒風(fēng)呼嘯聲，從定型化織體戛然而止及最后的和弦，與歌者共同營造出緊張陰森的意境和氣氛。這首屬通體類型的敘事歌曲，充分體現(xiàn)舒伯特藝術(shù)歌曲其伴奏部分的音樂形象和獨立作用，當(dāng)歌唱者演唱其藝術(shù)歌曲時對器樂伴奏（鋼琴）應(yīng)認(rèn)真理解、感知，必須深刻理解、細(xì)心衡量這些美感的尺度，歌唱的音樂美感表現(xiàn)才能全方位的符合藝術(shù)歌曲音樂美學(xué)的要求，從而能準(zhǔn)確理解、規(guī)范和把握藝術(shù)歌曲音樂情感表現(xiàn)的尺度。

3.民歌的民俗性

民歌的共同特點是：簡明精煉，質(zhì)樸無華，曲詞順暢，有著濃郁的地方風(fēng)格和可親的鄉(xiāng)土氣息，篇幅一般不大，但邏輯嚴(yán)密，能體現(xiàn)一個民族現(xiàn)實生活的價值。一個民族的民歌與該民族的地理環(huán)境、人文歷史、生活習(xí)俗等有很大關(guān)系，不同民族都有自己民族獨特的民俗性，因此，民間歌曲都有各自不同的聲樂表達方式和情感韻味的表現(xiàn)形式。同藝術(shù)歌曲相比，民歌的情感表現(xiàn)可以在一條樸素單一的音樂旋律上完美展現(xiàn)出來。

例如，我國的民族風(fēng)格色彩是南方偏于柔美細(xì)膩，如江南民歌《茉莉花》，具有濃郁江南民歌韻味的歌曲，旋律流暢，優(yōu)美抒情，清新雅致，表現(xiàn)了一位少女對生活的炙熱情感和少女的含蓄恬抒，頗有江南水鄉(xiāng)的詩情畫意般。而我國北方的民歌則較為剛健豪放。如《牧歌》展現(xiàn)在人們面前的是一幅遼闊壯麗的畫卷：藍藍的天空，一望無際的草原，白云下的無數(shù)羊群，表現(xiàn)了游牧民族熱愛生活、無拘無束的豪放情懷。

民歌的民俗性還體現(xiàn)在地方俗語在歌詞中的運用和演唱的方言色彩，取消了不同民族或地方語言的音調(diào)作用，也就取消了不同民族或地域聲樂藝術(shù)的不同風(fēng)格與色彩的表現(xiàn)。例如《長沙山歌》，歌詞是：\"郎在那外間打山歌，姐在那房內(nèi)織綾羅，我不曉得禾只個上屋，下屋，嶺前，坳背，巧娘，巧爺，生出咯樣聰明伶俐的崽喲，打出咯樣干干凈凈，索索利利，漂洋過海，鉆天入地的好山歌，打得那鯉魚子鉆不得水，打得黃牛子滾下坡，我綾羅子不織聽山歌。娘罵女你咯只死妖婆，你為何綾羅不織聽山歌，郎的山歌聽不得，他要打得你去把他做堂客。叫聲媽媽你莫罵我，你老年輕頭里也愛聽山歌，你不聽山歌又禾得有我，我不聽山歌又禾只有外孫伢子喊你做外婆。\"歌詞中不少詞匯如\"不曉得\"，\"禾只個\"，\"咯樣\"，\"崽\"，\"堂客\"等字里行間浸透了長沙方言的韻味，是湘方言口頭語的鮮明表現(xiàn)，而拖腔拉音的旋律節(jié)奏正是湘民歌民俗性的體現(xiàn)。

以上筆者從宏觀的視角追溯了聲樂藝術(shù)情感表現(xiàn)的歷史發(fā)展軌跡，了解了聲樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)從歌手至上、聲音唯美到寓情于聲、獨具特色聲情并茂的發(fā)展過程。同時，為了避免聲樂表演中的情感表現(xiàn)的一般化現(xiàn)象，重點闡釋了歌劇詠嘆調(diào)的戲劇性、藝術(shù)歌曲的文學(xué)性和民歌的民俗性，它們既是聲樂情感表現(xiàn)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也是聲樂藝術(shù)表演者成功與否的關(guān)鍵。

責(zé)任編輯:陳達波

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Historical Development and Measurable Standardof Emotion Expression of Vocal Music

Yu Nongrong

Abstract:From macro-view， the author dates back to the historical development track of emotional expression of vocal music and expounds the dramatic features in aria-singing ， literary character in art songs ， poetic and artistic conception as well as rural characteristics in folk songs .

Key words:The art of vocal music ; emotional expression ; aria ; artistic songs ; folk songs