后羿：重述神話的價(jià)值追求與語言搏擊

價(jià)值追求

重述神話的創(chuàng)作設(shè)想，會勾起當(dāng)代讀者強(qiáng)烈的崇高愿望。因?yàn)樯裨掝}材的遠(yuǎn)古莊重，區(qū)別于當(dāng)下的私人寫作、歷史戲說、經(jīng)典篡改和網(wǎng)絡(luò)惡搞。文學(xué)表達(dá)不排除娛樂的消費(fèi)功能，但是一個(gè)時(shí)代不能唯娛樂是尊。一個(gè)時(shí)代應(yīng)能產(chǎn)生激動時(shí)代的作品。

重述神話提供了這種契機(jī)和滿足崇高愿望的可能。尤其是重述后羿射日與嫦娥奔月的神話故事，這種崇高的愿望就更加強(qiáng)烈。因?yàn)檫@種愿望還與中國漢民族缺乏民族史詩的心理隱痛緊密相連。有學(xué)者經(jīng)過多年研究，通過中外“英雄與太陽”敘述的比較，復(fù)原出可能存在而又消失了的漢民族的史詩：羿作為漢民族太陽英雄的民族史詩（見《英雄與太陽——中國上古史詩的原型重構(gòu)》，葉舒憲著，上海社會科學(xué)院出版社一九九一年版）。這種苦心經(jīng)營的學(xué)術(shù)復(fù)原，修改了后羿射日神話中后羿與太陽的對立，體現(xiàn)出中國學(xué)者重建漢民族史詩的內(nèi)在沖動。其實(shí)，在二十世紀(jì)的中國作家中，也有人曾經(jīng)從神話取得材料進(jìn)行新的表達(dá)，像魯迅的《補(bǔ)天》和《奔月》就是這個(gè)方面的嘗試。

《后羿》的故事好讀，如果回到重述神話的設(shè)想，《后羿》保持了所述神話故事的完整性與原初性，名副其實(shí)地切合“重述神話”的創(chuàng)作動機(jī)。小說濃墨重彩地描述了后羿射日的壯觀情景，以及嫦娥奔月的最終選擇。這點(diǎn)相對于當(dāng)下的歷史戲說與經(jīng)典刪改，顯示出對中國傳統(tǒng)文化的尊重，當(dāng)下需要的不是對中國傳統(tǒng)和經(jīng)典的“惡搞”與顛覆，而是應(yīng)當(dāng)從世界性的視野下創(chuàng)造性地解讀中國的經(jīng)典，而這種創(chuàng)造性建構(gòu)的基礎(chǔ)應(yīng)該是對中國傳統(tǒng)文化題材的嚴(yán)肅態(tài)度。《后羿》尊重了中國的古代神話，但是重述不是照搬，而是富有想象性地?cái)懥撕篝嗌淙蘸玩隙鸨荚碌墓适隆Ｗ蠲黠@的要算改變了自古以來嫦娥“竊”藥的情節(jié)，這個(gè)情節(jié)直到魯迅的《奔月》仍然保持完整。在神話敘事中，嫦娥竊藥是為了長生不死，在魯迅的《奔月》中，是為了追求比大地上美好的生活。不管怎樣，嫦娥獨(dú)吞靈藥的自私非常突出，而《后羿》的結(jié)尾卻是嫦娥在后羿“根本不在乎她”的絕情背叛之下，無奈痛苦地吞下靈藥，離開了后羿，離開了大地與人世，獨(dú)自去蒼茫冰冷的世界承擔(dān)孤獨(dú)與寂寞。嫦娥主動快樂的奔月成了被動悲情的奔月，就敘事的邏輯來看，這樣的結(jié)尾毫無僵硬之感。

《后羿》設(shè)置了后羿與嫦娥從名義上的母子向真實(shí)的夫妻的轉(zhuǎn)化，以嫦娥的受難帶出后羿的出世。作品在元初遠(yuǎn)古的人類圖景上，塑造了后羿成長的一系列的奇異故事：從堅(jiān)硬的葫蘆里誕生，被閹后送到孩子學(xué)校瘋狂生長，神射的日常化展示，與長狄三箭對決拯救了有戎國的壯舉，后羿在夢中接受西王母的云雨之法，繼而在與嫦娥的交媾中獲得力量，完成射落九日的驚天動地神話；此后在嫦娥的運(yùn)作下，后羿成為有戎國的國君，位居權(quán)力的中心。后羿征戰(zhàn)、獵殺怪物，沉溺于酒色之中，被玄妻迷惑之后，幾乎忘記了嫦娥，嫦娥在后羿的絕情之下離去，后羿最后慘死在逢蒙與玄妻的桃棒之下，就此完成了后羿從神到人以及最終作為人的悲劇和嫦娥奔月的悲劇。

然而，這樣一個(gè)好讀的故事，并不能從重述神話的人類學(xué)意義上讓人滿足。如果把后羿與日對立著看，后羿射日與希臘神話中普羅米修斯盜火具有同等的人類學(xué)意義。后羿射日的具體過程，小說完成得相當(dāng)出色，但從整部作品來看，射日只是小說的一個(gè)階段。《后羿》附錄的“關(guān)鍵詞”中認(rèn)為嫦娥被愛放逐咀嚼痛苦是故事的“支點(diǎn)”之一，而在后羿與嫦娥愛情背后糾纏的是后羿與三個(gè)女人之間的性。在上卷《射日》中，射日、愛情與性三重主題在后羿與嫦娥之間結(jié)合得水乳交融，然而在下卷《奔月》中，后羿與嫦娥、末嬉、玄妻三個(gè)女性之間，剩下的只有活躍的性，愛情之火已經(jīng)熄滅。《后羿》雖然很想把嫦娥作為重點(diǎn)刻畫，但是嫦娥這個(gè)形象卻因而沒有真正具有藝術(shù)上的感人力量。因此，我認(rèn)為小說處理后羿最后在酒色之中慘死的結(jié)局盡管也是取材于史料，但多少遁入了歷史的平庸化敘述。后羿似乎只是被動地成為性力量的釋放機(jī)器，愛情與性的處理斷裂了，后羿作為神也好，作為人也好，那種主體性的意志徹底淪沒，其目的好像就僅僅是為了達(dá)到讓后羿沉溺酒色之中來完成悲劇。

重述神話的難度在于塑造遠(yuǎn)古生活的圖景時(shí)寄托現(xiàn)代人的思考。蘇格拉底說：“我專心致志的不是研究神話，而是研究我自己。”那么在這個(gè)意義上，重述神話的目的在于思考當(dāng)代人的處境。現(xiàn)代作家中喬伊斯的《尤利西斯》、艾略特的《荒原》都運(yùn)用神話故事深思現(xiàn)代人的困境。中國的現(xiàn)代文學(xué)中缺少這個(gè)方面的力作，魯迅的《補(bǔ)天》和《奔月》，沈從文的《月下小景》和《龍朱》，也許因?yàn)槠绦。歼€缺乏深度。《后羿》作為長篇的創(chuàng)制，卻在可能的入口處停步了。比如后羿與嫦娥的故事中，嫦娥偷走靈藥是重要的細(xì)節(jié)，因?yàn)檫@個(gè)細(xì)節(jié)凝聚著神話中對于死亡與生命的思考。阿姆斯特朗說：“神話思維和儀式支撐著人類面對死亡和虛無。這樣，當(dāng)它們真正來臨時(shí)，人類不致因毫無準(zhǔn)備而驚惶失措。如果抽掉了這個(gè)支柱，人們將難以逃避內(nèi)心的絕望。”（《神話簡史》，〔英〕凱倫·阿姆斯特朗著，胡亞豳譯，重慶出版社二○○五年版）《后羿》抽掉后羿對死亡的畏懼，是在后羿由神到人的轉(zhuǎn)化中完成的，作為人的后羿徹底拋棄了對于死亡的畏懼，從而也失去了切入當(dāng)代人處境的入口之一。

因此，那種崇高的愿望沒有得到滿足，那種激動時(shí)代的東西沒有被呈現(xiàn)。

語言困境

《后羿》語言上的困境在于，創(chuàng)作上至少面臨著三重語言的遮蔽。第一重遮蔽是對后羿和嫦娥的敘述散落在大量的古代語言資料中，《天問》、《莊子》、《山海經(jīng)》、《淮南子》等書中都有記載，而后人根據(jù)這些材料的想象虛構(gòu)就更多了。這些語言資料顯示，后羿的每一個(gè)生活階段都有多種可能，有多種敘述的版本。后羿的每一個(gè)行為都有多種選擇，而小說作者必須選擇其中一種并做想象與虛構(gòu)。比如后羿的身份，《天問》中記載是“帝降夷羿”，那么羿就是神了，《淮南子·汜論篇》記載射殺河伯、風(fēng)伯和九嬰等禍害的羿是堯時(shí)的羿，不是有戎國的君主后羿。比如后羿的妻子，《天問》中提到的有雒嬪，即洛神宓妃。《淮南子》說：“羿請不死之藥于西王母，娥竊以奔月。”因此，龐雜的語言材料顯示中國古代的后羿射日和嫦娥奔月的故事，并不像古希臘神話那樣完整和有秩序。選擇既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)。弗蘭茨·博厄斯說：“好像神話世界被建立起來就是為了再被打碎，以便從碎片中建立起新世界。”中國神話的散落狀態(tài)與其說不需要再打碎，還不如說更加顯示了語言的遮蔽。

如何選擇這些語言材料，就涉及到語言的第二重遮蔽：語言與神話之間的關(guān)系。神話充滿了語言的種種玄妙，語言展示了神話的多種可能。如果按照卡西爾的觀點(diǎn)，語言和神話有同源關(guān)系，語言與神話表現(xiàn)出同一種理智領(lǐng)悟方式，與邏輯思維的形式背道而馳。語詞成為一種首要的力量，所有的言語結(jié)構(gòu)同時(shí)也是作為賦有神話力量的神話實(shí)體而出現(xiàn)。（《語言和神話》，卡西爾著，于曉譯，三聯(lián)書店一九九八年版，144頁）這樣就凸現(xiàn)出后人理解神話的方式，可能就是理解神話語言的方式。就中國語境中的后羿射日神話來說，首先就是對于“羿”這個(gè)字的理解。《天問》雖然是最早提到羿射日的故事，但是沒有對羿做出解釋，相反在先秦諸子的一些議論中有所涉及：《墨子》：“古者羿作弓。”《呂氏春秋》：“夷羿作弓。”“羿”就是箭的意思，命名與功能同一，這正是神話的思維，也是最初語詞誕生的方式。盡管結(jié)構(gòu)主義的代表人物之一列維·斯特勞斯認(rèn)為要解決神話所特有的問題，就不能把神話當(dāng)做語言來研究。神話只是人類言語的一部分（《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》，列維·斯特勞斯著，陸曉禾等譯，文化藝術(shù)出版社一九九一年版）。他是從結(jié)構(gòu)的角度探討神話的，但是相對于語言來說，結(jié)構(gòu)更抽象而不可捉摸。因此我寧愿從卡西爾指出的語言與神話同源的角度來看待神話。卡西爾說：“在神話思維中，甚至一個(gè)人的自我，即他的自身和人格，也是與其名稱不可分割地聯(lián)系著。這里，名稱從來就不單單是一個(gè)符號，而是名稱的負(fù)載者個(gè)人屬性的一部分。”（《語言和神話》，73頁）與后羿和嫦娥等有關(guān)的一系列人名如：逢蒙、夔、眩妻、女丑、嫦娥（原名娥）等顯示詞語的意思與人物的性格和能力相關(guān)。《后羿》在這個(gè)方面做出了一些嘗試，但仍然不夠。因此，重述神話的準(zhǔn)備之一就需要對神話做一番語言的考察，以理解漢字的方式來進(jìn)入中國神話的語境。

《后羿》面臨的第三重語言遮蔽就是我們當(dāng)下使用的漢語，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于神話誕生時(shí)的漢語，用現(xiàn)代漢語去理解神話語言就有了難度。用現(xiàn)代漢語去敘寫神話的可能邊界在哪里？這個(gè)問題，我認(rèn)為在重述神話中是核心的問題。重述神話只可能、并且也必須用現(xiàn)代漢語。但是作為重述神話的敘事者來說，必須對使用的現(xiàn)代漢語有自覺的警惕。

從晚清林紓和嚴(yán)復(fù)翻譯外國著作開始，漢語與西方語言的交鋒就開始變得異常激烈， 拋開中國開通民智尋求富強(qiáng)道路的因素對于漢語的影響不論，僅僅就文學(xué)中漢語的發(fā)展看，西方語言對文學(xué)漢語也造成了巨大影響。從“五四”文學(xué)開始到現(xiàn)在，如果按照文學(xué)漢語的發(fā)展看，在小說領(lǐng)域存在著兩大潮流：歐化的潮流和漢化的潮流。漢化的潮流一派是：從魯迅開始，盡管魯迅激烈反對文言，頑強(qiáng)地主張“硬譯”，他的語言也有歐化的因素，但是從整體看，他的語言是以漢語白話為本位，熔煉古代文言（或者說魯迅無法擺脫的文言）和歐化因子而成的文字。接下來是廢名、沈從文、蕭紅、汪曾祺、阿城，這個(gè)系列的特色是把漢語的詩性發(fā)揮到極致。歐化的潮流是從“五四”時(shí)候的郁達(dá)夫開始，郁達(dá)夫的小說語言在鑄造抒情詞語的同時(shí)也更多吸收了歐化的因子，接下來的是茅盾、巴金、路翎、王蒙、張賢亮、莫言等作家，他們筆下的漢語盡量吸收西方語言的營養(yǎng)，把漢語改造到極致。另外還有一個(gè)系列值得提及的是翻譯小說，尤其是西方的名著，任洪淵在《重新發(fā)現(xiàn)漢語》中說：“如果沒有朱生豪的莎士比亞，傅雷的巴爾扎克和羅曼·羅蘭，戈寶權(quán)的普希金及巴金、蕭珊夫婦的屠格涅夫，肯定沒有我的漢語寫作。”可是對于當(dāng)下的文學(xué)漢語，已經(jīng)受到了很多作家和學(xué)者的質(zhì)疑。郜元寶清理漢語的工具性、洪治綱探測漢語的污染源、韓少功孜孜不倦地尋找漢語的最本真的表現(xiàn)方式，都顯示出對當(dāng)下漢語的不滿。任洪淵更是從比較的角度說得發(fā)人深省：“為什么是龐德的英語發(fā)現(xiàn)了漢語的‘意象’，是艾森斯坦的俄語發(fā)現(xiàn)了漢語的‘蒙太奇’，是布萊希特的德語發(fā)現(xiàn)了漢語的‘間離’，是阿波利奈爾的法語發(fā)現(xiàn)了漢語的‘回文’與‘圖像’……為什么是他們而不是我們？”漢語本身有著潛在的藝術(shù)性，而中國人缺少發(fā)現(xiàn)的眼光。

從晚清開始，因?yàn)槿藗兊捏w驗(yàn)發(fā)生了革命性的變化，如何用適當(dāng)?shù)恼Z言來表現(xiàn)個(gè)體的體驗(yàn)，這是文學(xué)漢語不得不變的內(nèi)在沖動。我們還是回到重述神話的創(chuàng)作該如何使用現(xiàn)代漢語的問題上來。因?yàn)榍懊鎯蓚€(gè)層次的語言遮蔽說到底都是在幕后完成的，那是讀者看不見的，其實(shí)最重要的當(dāng)然就是重述神話的使用語言，這不僅是作者重述神話的方式，也是作者思考神話的方式，同時(shí)也是讀者從當(dāng)下進(jìn)入所述神話的方式。這對《后羿》的敘述是一個(gè)絕對嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

語言搏擊

《后羿》的敘事明顯地意識到了語言的邊界問題。嫦娥被吳剛帶回家后，稱為“七氏”，她聽不懂，因?yàn)檫@是有戎國的語言，不是她的母語；末嬉、嫦娥、后羿在后羿初次射箭時(shí)對話用的是他們自己部落的語言，而不是有戎國的語言。最顯著的是造父他們在給羿擬封號的時(shí)候，對“帝”、“皇”、“后”三個(gè)字進(jìn)行了語言學(xué)的解釋：“帝”像花，“皇”像燈，“后”像一個(gè)人說話。這是從字形來解說漢字的意義，回到創(chuàng)造漢字的方式之中。“帝”像花，“皇”像燈，可能是更多小說家的想象，而缺少語言學(xué)的解釋。但是“后”像一個(gè)人說話，卻是有根有據(jù)的。《說文解字》：“后，繼體君也，像人之形，從口。”《爾雅·釋詁》：“后，君也。”段玉裁注：“后像人之形，施令以告四方，故廠之從一口，發(fā)號者，君后也。”這樣的闡釋是想把“后羿”的名字與他的身份統(tǒng)一起來，回到漢字的源頭，后羿即君羿，表明羿是君主，這在中國古代的神話敘事中有一個(gè)人物系列：后羿、后稷、后夔等等。

《后羿》試圖通過人物的設(shè)置構(gòu)造一個(gè)中國先民的生活圖景，《后羿》中出現(xiàn)的人物都在古書中出現(xiàn)過：力牧是黃帝的丞相，造父是古代著名的車夫；末嬉是有施國嫁給夏桀的女子，長狄是中國北方五狄之一，這些人以不同的身份進(jìn)入了《后羿》的敘事中。玄妻在《左傳》中是有仍氏的女兒，因?yàn)椤昂诙趺溃饪梢澡b，名曰玄妻”。玄妻就是頭發(fā)黑美的女子，玄妻被樂正國的后夔娶得，生兒子伯封。《后羿》基本上沿用了《左傳》的材料，其實(shí)與玄妻同音的還有“眩妻”。出自《天問》“浞娶純狐，眩妻爰謀”。寒浞是后羿的相，娶純狐氏的女兒為妻，“眩妻”是眩惑妻子的意思，寒浞與妻子一起謀殺了后羿。但是在漢詞的“眩妻”，可以是被動態(tài)的，即迷惑妻子，也可以是主動態(tài)的，即能迷惑他人的妻子。《后羿》舍棄了《天問》的說法，《天問》中寒浞與妻子謀殺后羿的情節(jié)，在《后羿》中演變成逢蒙與玄妻的謀殺。

應(yīng)該看到的是，《后羿》敘事的語言意識缺少了生長和發(fā)展。最典型的例子就是當(dāng)吳剛給葫蘆里蹦出的小孩取名“羿”時(shí)，《后羿》的敘事是毫無知覺地帶過去的。正如上文指出的，神的名稱就是神的本性，人的名稱就是人的能力。“正是名稱首先使人成其為個(gè)體的。見不到語言的這種區(qū)別性的地方，也就是此人的人格輪廓消沒之處。”（《語言和神話》，74頁）《后羿》敘事對許多古老人物的名字熟視無睹，沒有表現(xiàn)出應(yīng)有的新奇感。

小說也試圖給人物語言賦予一種“神話色彩”，比如寫后羿第一次說話：是在決定把他送到孩子學(xué)校去的時(shí)候，他對吳剛喊“爹”；第二次是有人說到女人時(shí)，他說了一句：“什么叫喜歡女人？”但敘事到此為止，沒有進(jìn)一步的展開和深化。因?yàn)槿狈ι裨捯约肮糯鷿h語的有意識的思考，作品在敘述中當(dāng)語言靈光乍現(xiàn)的時(shí)候就熄滅了，這就使得重述神話無法深入到漢民族的原初性中，因?yàn)檫@種原初性在敘事的層次是通過故事（神話）彰顯，而在意義的層次只能通過漢語詞語來彰顯。這是重述神話如果要回到漢民族的原初性思考必經(jīng)的道路。《后羿》如果意圖在當(dāng)下的文學(xué)中表達(dá)我們時(shí)代需要的精神東西，從語言學(xué)的語詞理解神話以建構(gòu)重述神話的價(jià)值觀念，可能是最有效的方式。應(yīng)該說，講好一個(gè)故事并非重述神話的全部動機(jī)，好故事還應(yīng)該滿足我們這個(gè)時(shí)代的崇高愿望。

缺乏對神話語言的思考反映到《后羿》本身的敘述語言，就表現(xiàn)為一種概念化傾向。概念化有三種表現(xiàn)形式，第一種是用抽象性詞語來敘事。如“進(jìn)攻的一方很快取得實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。部落的女人進(jìn)行著殊死和有效的抵抗，她們把防守的注意力，都放在了正面的山門方向”。加著重號的詞語屬于抽象性的詞語，一般用在論說文體中，用在神話敘事中，特別別扭。

第二種概念化的方式是運(yùn)用濫調(diào)的成語或者四字詞語：如“有戎國的男人通過連綿不斷的征戰(zhàn)，獲得了顯而易見的巨大好處，他們因此變得越來越好戰(zhàn)，越來越窮兵黷武。”三個(gè)加著重號的詞語，大大削減了敘事的力量，即使改成“有戎國的男人連年征戰(zhàn)，獲得了巨大好處，他們變得越來越好戰(zhàn)”。也要比原句簡潔有力。胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的“八不主義”中就有一條是“不用濫調(diào)套語”，提倡自鑄新詞來表現(xiàn)真實(shí)的情感，因?yàn)闉E調(diào)套語會扼殺情感和形象的表現(xiàn)。

概念化的第三種表現(xiàn)是解釋性和說明性的段落比比皆是，代替了人物心理活動的具體展開過程和敘事的具體過程。小說中并不是不能有解釋性和說明性的段落，但是敘事者的聲音過于強(qiáng)大，掩蓋人物的聲音，會減弱敘事的魅力，讓意義浸潤的具象圖景，一一化為一覽無余的說教。比如：

長狄磨磨蹭蹭地將第三箭射了出去，他知道這一箭不同尋常，必須置羿于死地。但是長狄心里也明白，這一箭很可能不會奏效，因?yàn)轸嗉热豢梢暂p易地射落前面的兩支箭，就同樣可以擊落第三支箭。在第三箭剛放出去的那一瞬間，頗有心計(jì)的長狄已想好了下一步的招數(shù)。他注意到羿只有三支箭，一旦用完了這第三支箭，就會毫無招架之力。長狄將第三箭剛射出去，第四支箭便已架在了弦上。那邊羿也射出了最后一箭，雙方第三支箭再一次在空中相撞，再次跌落到路邊。就在這個(gè)時(shí)候，長狄的第四支箭呼嘯著射了出去，直撲羿的面門。羿顯然沒有想到會遇到這樣的情況，他下意識地去找箭，可是情急之中哪里能找到。長狄的箭說到就到了，只見羿的嘴一張，那箭直奔他的喉嚨。

在兩軍陣前，有戎國的神射手布敗于長狄手下，整個(gè)國家的命運(yùn)懸于一絲，這時(shí)羿跑出來要與長狄比射，這一情節(jié)的設(shè)想很富有創(chuàng)造性，改變了后羿神話中后羿與逢蒙比射僅僅在于師徒之間的個(gè)人恩怨，成為更為驚心動魄的故事。可是敘事的解釋性語句在上述段落中，不僅使得整段的敘述有些亂，而且讓長狄的動態(tài)活躍的心理流程，徹底變?yōu)閿⑹碌年U釋。

“后羿射日”和“嫦娥奔月”從內(nèi)涵上講是神話，這神話凝聚成語言，在今天讀來還是能讓人產(chǎn)生一種心靈的想象與豐富。從《后羿》的附錄《一個(gè)老掉牙的故事》的精彩敘述來看，《后羿》本應(yīng)該是完全能夠滿足讀者的崇高愿望的。

（《后羿》，葉兆言著，重慶出版社二○○七年一月版，25.00元）