返鄉的歷程

連續兩年在臺灣地區“金曲獎”中大放異彩的交工樂隊，讓早已被商業與音樂公式侵襲的臺灣音樂創作保有些許的活力，雖然我清楚地知道，“交工”的意義并不在于獲得多少獎項的肯定。更多清醒的、非錦上添花的對于交工音樂的理解與評說已經足夠聚成臺灣音樂評論史上最具能量的篇幅，但對于我這樣一位非客家出身，又僅僅是業余的音樂聽眾來說，總覺得好像還有一些骨子里的精髓沒有被提煉出來。

“鄉土”，好熟悉的名詞不是嗎？但它究竟是什么意涵呢？我曾經不只一次讓我班上的學生去試著寫出他們對“鄉土”這個概念的想象，得出的答案幾乎都是把“鄉土”化約為下面的圖像：鄉村、落后、老年人、悠閑、貧窮、稻田，與都市相對的存在。然后，我會進一步追問，“你認為自己有沒有鄉土？”這時，我得到的回應也是延續著上面的基調，鄉村與都市成長的小孩就會壁壘分明地回答有和沒有。我們不能責備年輕的一代認識有偏差，因為，大多數的我們也都是這么想的。換句話說，這樣的思考邏輯會導致一個殘酷的事實：在高度發展的資本主義社會邏輯中（冠以現在流行的術語即是“全球化”），“鄉土”被定格成過去，一個不會重返的時代，因此，多數的文學評論者也認定二十世紀七十年代那種傳統寫實風格的“鄉土文學”只能被歷史憑吊，無法承載現今社會的特質與復雜了。

然而，真的如此嗎？“鄉土”作為一種確立生活與生命主體的意義，究竟是已無話可說，無路可走？還是當前的人們太輕易繞過這關口了呢？

首先，我不認為“鄉土”這概念已失去它的可再詮釋性，這是因為“鄉土”應該是個可以與時俱進的動態觀念，那是一種人與土地非常微妙的依存關系，一個人的出生地或國族認同并不會先驗地影響到他對“鄉土”的認識權利與深淺意義，也就是說，作家也許自紐約、南京、香港、臺北、宜蘭出生，日后又因種種原因在其他城鎮落腳，在這離開、遷徙的過程中，產生或執戀不同的民族與國家認同，這些那些排列組合而成的作家與鄉土認同的種種可能與關系，在臺灣這個經歷過短時間內多次統治者進出的地方來說，有著最具張力的淋漓盡致的展現，這本來應該是我們這個島嶼的資產，但沒想到如今卻成為認同沖突之所在。

我的關懷在于，不管一個作家的創作文本中，他的生活視域鎖定在哪里（比如林耀德的臺北，或夏曼·藍波安的海洋），或者另一種類型是經常的懷疑與漫游（如朱天心），今天所有的作家之文學高度與局限，都可以拿同一個標準去檢測，那就是，他真的深刻地、細致地、反思地去梳理了他與生存世界的問題了嗎？都市、小鎮和鄉村都可以是、可能是一個作家的鄉土，紐約、香港、上海、臺北、東港也都可以是、可能是一個作家的鄉土，甚至于一個作家會有兩個以上的鄉土，這都是合情合理的生命樣態。“認同”有其社會建構的因素作祟，但我們必須尊重其主體選擇，如果我們認為怎樣的“認同”才是可大可久的指向，那我們就不能馬虎與粗暴地用“排除”的思維去解決爭議，而是必須用一個細致的、漫長的、動人的說服過程去消融沖突。

但我們高舉各種旗幟的作家——都市的作家，看到都市中復雜的不同生命臉孔的存在了嗎？試圖追捕舊時光的作家，是否看到了農村面臨的危機，又是否做出了不同樣式的行動者（agency）的回應呢？是固守“國族認同”重要？還是作家去體會、捕捉、展示“認同”背后復雜的、沖突的各種可能的社會、歷史建構情境重要？

我認為，當前臺灣文學的危機根本性癥結就是我們多數的作家沒有去認真處理現實社會的異質性、沒有去正視本土的多樣性，所以將臺北觀點放大為全島觀點，將酒吧（pub）經驗等同于都市生活。反之，另一種極端的強硬姿態也是問題——過分否定都市，或潔癖式的不去面對已然成形的政治與經濟運作機制，或只認為維系單一語言、單一文化即功德圓滿等思考方式，同樣會使得臺灣文化原本豐富的多義性被壓縮掉。

于是，從作家到讀者、從政治人物到市井小民，在一些庸俗的二元對立的思考中，“鄉土”的意義被窄化了，生活的可能性被單一化了，文學關注的層面則是極具策略性地被鎖定在一些“熱點”上。否則，像我們這樣一個充滿著沖突與對峙、離開與返回、追尋與迷失的社會，怎么會沒有深刻的人與土地的故事可說呢？

還好我們有“交工”，展示了其中一些可能。

為了讓“交工”的作品能在一個更寬廣的脈絡下被啟動意義，以及去認識“鄉土”這話語在戰后臺灣地區文學發展中起落的歷程，我打算用些許篇幅描繪一些背景知識。

臺灣文學在二十世紀五十至六十年代的發展，是與“二戰”前強烈的現實主義傳統切分開來的。“二戰”前的傳統至少有二：一是大陸“五四”以來至三十年代的左翼傳統；二是島內在日據時期發展出來的反帝、反封建的左翼傳統。這兩個傳承在五十年代中期受到全面的壓制，先是“反共文學”，在六十年代之后，則是個人主義的，重形式而不重內容，只描寫個人內心葛藤，而不涉及人、生活、社會和勞動的現代主義時期。

但到了七十年代之后，臺灣受到數次重大政治沖擊，包括“保釣運動”、中美建交等事件，這些沖擊刺激人們提高了反省的層次，也使得知識界的文化精英掀起了壯大的覺醒運動。環繞這些政治與國際情勢的變化而生的兩種回應方式，分別是金耀基等人的“現代化”論述與民族主義的興起。所謂“現代化”論述，主要是透過新一代的“海歸”學人，特別是留美的實證主義社會學及行為科學學者來生產、倡導的，一些主要的發言平臺有早期的《大學雜志》以及《中國論壇》等，這一套“現代化”論述主要是由西方資本主義社會發展起來而架構在經濟開發的主題之上。就國民黨當局而言，在“外交”、政治上節節挫敗的當頭，這一套論述的引入對統治者而言是有利的，它可以將一股憤怒的民氣導向對未來的憧憬與建設上（“十大建設”的興建就是在這一波論述下推出的），讓人們不會將矛頭瞄準其實應該負最大責任的統治階層。

另一個回應方式則是由“保釣運動”所激起的民族主義論述。原本是出于愛國而發聲的這一波論述，卻因后來有著明顯的左翼傾向，在一九七三與一九七四年，受到當局的打壓而發生了“民族主義事件”與“臺大哲學系事件”。一股原本可造成整個社會文化本質改造的運動就這樣被壓抑下來，一直要到一九七七年的“鄉土文學論戰”才又重新引爆戰火。“鄉土文學論戰”可以說是一場包裝著“文學”的外衣而實質是對島內的政治、經濟、社會進行多面向的思索的論戰，因為選擇的戰場是在文藝界，而且是被局限在精英文化的場域中，所以也未能形成一場對社會全盤翻攪的運動。再加上一九七八年之后這股風潮再度被壓抑下來，所以很可惜的，臺灣地區并未在那個時候走出異于美、日資本主義的發展道路。

不過，這波思潮在文化界內部所激起的效應卻頗可觀，由文學界的兩次大論戰，即“現代詩論戰”與“鄉土文學論戰”所引領出來的，往現實的方向走、往鄉土的根去求索的一波波文化運動，替后來的臺灣文化累積了可觀的成績，一掃之前的蒼白與荒蕪。其中包括民歌運動、臺灣新電影的興起、美術界鄉土美術圖騰的出現等。就文學方面來看，兩次論戰其實并未帶出更多更好的作品，鄉土陣營回歸現實的宣言，其實早在二十世紀六十年代末期到七十年代初期便由許多杰出的鄉土小說家在作品中先行實踐了，黃春明與王禎和的許多膾炙人口的小說皆是在鄉土文學論戰之前便已出版，受到普遍的歡迎。就作品數量與閱讀人數而言，現實主義的寫作路向在七十年代的臺灣其實是蔚為主流的，只不過真正掌控文藝政策與領導位置的上層建筑，還在做緊握權勢的最后努力。至于論戰之后并沒催發文學作品本身更量多質精這一情形，則與一九七九年“美麗島事件”的爆發，使得當時的左、右翼文學行動主義受到鎮壓有絕對密切的關系。

“美麗島事件”在文學界可說激起了莫大的漣漪，最明顯的是在一九八○年的“軍法大審”中，被告的名單中赫然有兩位重量級的小說家在列，一位是專寫“工人小說”的楊青矗，另外一位則是在“鄉土文學論戰”中，扮演“鄉土派”先鋒要角的王拓。這些情形尤其讓一些鄉土小說家驚覺到，如果文學要繼續介入社會、改革政治的話，那就必須以新的面貌出現才可以做到。如林雙不、宋澤萊、林文義、劉克襄、黃樹根、陳坤、曾貴海、吳錦發、鐘延豪、洪醒夫等不下數十位的作家，都曾在公開或私下的場合中宣稱“美麗島事件”給了他們徹底的洗禮。宋澤萊便相信這個事件是新世代再啟蒙的關鍵，“我們突然間改變了，只在一夜間，我們變成了另一個人”。也就是在此時，文學被賦予了一種參與社會、改造社會的使命，這也使得臺灣文學剛從牢籠里掙脫出來之時，便帶著一種矯枉過正的入世性格。

但在另外一方面，文學出版與市場機制的改變卻使得兩股更具影響力（破壞力）的趨勢誕生，一是以“后現代”為標的和精神的“都市文學”的出現，二是由金石堂連鎖書店開始運作的一整套暢銷書營銷邏輯，主導了文學書籍商業考慮的性格。

約莫此時，一批以“后”冠名的文學話語被外文系為首的論述社群接引進來，在相當程度上開始主導臺灣文學研究場域的發聲狀態，于是，我們在這種類型的研究思考中，感受到“鄉土”逐漸不再是當前臺灣文學可以被認識的一種面向，甚至，污名化的粗暴比喻就此蔓延開來。

先讓我們回到“交工”吧！前述的臺灣文化知識背景，讓我們得以了解：“鄉土”在二十世紀七八十年代間成為文學創作與論述的核心命題，其來有自，因為已經有好長一段時間，我們“離”自己的土地太遠，但可惜這股趨勢在八十年代以后中輟，人與土地的關聯又逐漸被稀釋。雖然進入到九十年代之后，臺灣產生一波“新故鄉運動”（比較為人所知的講法是“社區總體營造”），但這“重返”鄉土的風潮似乎多數淪為政治經濟分餅的游戲，而青年返鄉這最重要的社會意義沒有被認真地解讀出來。

在“交工”的音樂出現之前，我們的流行歌曲都是離鄉青年的彷徨（如羅大佑的《鹿港小鎮》），或是將臺北當做天堂，一個可以筑夢的地方（如林強的《向前走》），雖然爾后因種種原因，夢想幻滅，而有想要“返鄉”的掙扎（如新寶島康樂隊的《一百萬》），有的也付諸行動（如陳永淘的《離開臺灣八百米》、陳建年的《海洋》），但似乎還沒有任何一種音樂創作主題，將這批經過都市洗禮、重新認知“鄉土”之可能的年輕生命，他們在返鄉之后的歷程（process），被質疑的、自我掙扎的、與整個社會價值抵抗的、婚姻的、生活的、挫敗與驕傲的種種心路軌跡用力記錄下來。

不只音樂沒有，我們的文學也還沒有、電影也沒有、戲劇也沒有。任何一種文化的再現形式都還沒有，從這一角度來看，“交工”音樂在臺灣文化史的位置便可凸顯而出。

但“交工”之所以能如此認知與意識，與美濃這個鄉鎮極其特殊的命運有關，一個蠻橫的“美濃水庫建令”，團聚了一群青年，而后長年的抗爭與運動，歷練出了最具象征與啟發意義的一種返鄉形態，“交工”的筆手鐘永豐即是“美濃愛鄉協進會”的元老，因此，《我等就來唱山歌》這樣的專輯會出現并不令人意外。

但這張議題性太強的專輯讓許多關心“交工”的朋友擔心，那接下來水庫如果不蓋了，沒有水庫可以反了，“交工”怎么辦？我想，“交工”專輯《菊花夜行軍》的誕生，可以解答所有的質疑。因為，“交工”開始進入到生活，人民的生活，具備細節的生活了！

而所有動人的故事、掙扎的痕跡、生命的意志、絕望與熱情不都是從不同角落、不同階層的生活開始的嗎？但我們多數的當前各種類型的文化創作，進入生活、進入細節了嗎？

不管《菊花夜行軍》里的“阿成”是否真有其人，但他確實是返鄉青年的集合體：他落寞地回家、他被鄉親質疑、他重拾勞動、他被臺灣的婚姻市場拒絕因而娶“外籍新娘”、他的妻子與這個異國鄉村的磨合過程等等，都可能是我們身邊若干親友的生活，不是嗎？

請容許我用學術語言去描繪一下“阿成”這個典型人物的象征性意義。在結構與行動者、客觀與主觀、普遍性與特殊性等等辯證意義中打轉纏繞的當代社會與文化理論，總是很精微（難聽地說則是唆）地去演繹這兩端所構筑起來的話語樓閣，但卻總是打高空。我們很少從這些理論著作中找到具體的例證，去體會與展開這其中的細膩與復雜，但這真有那么難嗎？

阿成這個行動者，不僅僅是臺灣畸形的城鄉差距的抗拒者，還是全球化與WTO浪潮中臺灣地區農業被邊緣化的犧牲者，同時，他與他的“外籍新娘”也是資本全球化與階級條件下沒有太多婚姻選擇空間的聯姻者。我們從阿成身上，可以挖掘太多有意義的社會學與人類學議題，更重要的，阿成不是一個被擺布的棋子，他會努力、會思考、有情緒、會想象，是個立體、血肉感十足的文學中的典型人物。我們可以在專輯不同的歌曲中去感受到阿成的樣子。

這是《菊花夜行軍》在文學表現上的一個突出面向。

我從來沒感受到過素材的匱乏，只要一想到家鄉，那些鄉親們便奔涌前來，他們個個精彩，形貌各異，妙趣橫生，每個人都有一串故事，每個人都是現成的典型人物。我寫了幾百萬字的小說，只寫故鄉的邊邊角角，許多非常文學的人，正站在那兒等待著我。故鄉之所以會成為我創作的不竭的源泉，是因為隨著我年齡、閱歷的增長，會不斷地重塑故鄉的人物、環境等。

這是主唱林生祥在專輯手冊中所致敬的兩位創作者之一、莫言所談論過的故鄉對他在文學想象中的關鍵性影響。莫言和“交工”要超越的不是“鄉土”，而是透過各種可能的表現語言與形式，讓“鄉土”變成一個動態的、活的精神象征，鄉土里面有生命、有故事、有當下的問題，也有一些價值可以被深化，給予這“單向度社會”一些啟示。然后，莫言和“交工”為了要說好這些故事，于是紅高粱會淌血、故鄉的墻會唱歌、菊花也可以夜行軍。

莫言和“交工”的例子告訴我們：寫實如果是被定格成傳統的書寫技巧，那當然已不復承載現今世界的復雜。但如果寫實是一種精神，它依舊有潛力應付變化的挑戰。反之，以“后”為旗幟的各種時髦學問，比如后設、后現代、后殖民等等，如果僅僅只是追逐技巧，或用概念去推敲概念，用術語去膨脹理論，那也不過是一張張被編織出來的華麗面具。但如果這些以“后”為名的語言與理論是一種以反省為基調的精神，那么，它應該會理解現實，和寫實接軌，以尋找生活困境、生命出口為職志。

我想，“交工”的作品回應了主流文化圈里對于“本土”、“鄉土”等過與不及的種種耽溺與仇視。這些熱烈擁抱或嫉妒憎恨的眼神，都導因于他們沒有認真諦聽土地的心跳，更遑論找到新的語言與圖標去揣摩多樣的存在。

魯迅在一九二一年寫的小說《故鄉》有著這樣的結尾：

希望是本無所謂有，無所謂無的。

這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，便成了路。

“交工”認真、誠懇地用音樂與文字替我們的鄉土引出了一條可能的路，這路走來異常艱辛、五味雜陳，就好像“縣道一八四”帶給美濃鄉民復雜的感情一般。但正因為我們都不希望裹足不前，甚至坐以待斃，腳步終究要邁開的，不是嗎？當你遇上舉步維艱、荊棘密布、方向迷惑的時刻，聽聽“交工”吧，也許，那令人怦然心動的回鄉的路，就會逐漸在我們踏實的腳下，豁然開朗。