三種“商品畫”價值解析

畫家創作的商品化以及繪畫作品成為“商品畫”是動態的過程，這里將其解析為“準商品畫”“商品畫”“后商品畫”三種狀態，分別闡述。

三種狀態

“準商品畫”是“商品畫”之前的準備階段。“準商品畫”能夠被購藏者接受成為“商品畫”的前提，是被現有的市場評價體系肯定、被現有的購藏審美模式認可，其途徑有二：一是畫家對市場的迎合，二是畫家對

市場的引領。第一種途徑是畫家積極向現有的市場取向靠攏，“迎合市場”是市場機制下絕大多數畫家的選擇，成功與否要靠畫家揣摩購藏者審美趣味的能力。第二種途徑是畫家反叛原有的藝術規范和體制，建立新的審美模式，并向公眾推廣，即所謂藝術創作的“從有法到無法”，比如西方“批判現實主義”之于“古典主義”，“印象主義”之于“寫實主義”，“后現代”之于“現代”。

當“準商品畫”已經為市場接受，尤其被拍賣市場廣泛追捧后，就成為了典型的“商品畫”。“商品畫”能夠承載的主要是其商業意義和欣賞價值，不過，成為“商品畫”之后并不意味著藝術價值的泯滅，卻恰恰只有經過了大眾的普遍接受，其教化功能或審美價值才可以得到充分實現，這是藝術走向大眾的必由之路。

當某種風格的“商品畫”樣式被大眾普遍接受后，往往會遭遇大量模仿，此階段可稱為“后商品畫”，即通常所謂的“行畫”。一些“后商品畫”是對經典名畫的復制，如隨處可見的《清明上河圖》、《蒙娜麗莎》復制品。另一些“后商品畫”是末流畫家對流行樣式的跟風，或者對走紅名家的偽作贗品，除少數技巧尚佳者，多為粗制濫造而不堪入目。“后商品畫”由大眾的流行時尚導致，也是畫家創作力匱乏和急功近利的后果。“后商品畫”的泛濫，意味著現有的審美模式可能即將因為大眾的“審美疲勞”而終結，另一種新的“準商品畫”正孕育其中。

價值解析

“準商品畫”“商品畫”“后商品畫”處于不同的市場接受階段，其市場價值也側重不同，購藏者應該采取不同的心態給予關注。

“準商品畫”是藝術市場的“原始股”，具有極大的價值潛力。1980年，國家收購李可染作品每幅僅數十元，中青年畫家作品一般不超過十元，中國畫市場價格的嚴重偏低，啟示港臺投資者迅速掀起中國畫投資熱潮，在1988年至1990年問，中國畫價格普遍升幅達十幾倍至數十倍，1991年至今，中國畫精品的價格又上升了近十倍，年均升幅達20％以上。中國藝術市場的興起，使大量中國畫從“準商品畫”集體轉變為“商品畫”，首先洞悉此先機者無疑獲得了巨大的經濟利益。對于當代畫家而言，因為新的審美標準尚未建立，其創作動機大部分出于對傳統的反叛，多注重藝術的本體意義和創新精神，作品經常是藝術史的里程碑和新市場風尚的起點，對這些“準商品畫”的挖掘和推介是大收藏家眼力和能力的體現。張頌仁在收藏了多件中國當代“前衛”畫家作品后，于1993年策劃了“‘后89’中國新藝術展”在海外巡回，并且支持“前衛”畫家成功參加1994年“圣保羅雙年展”，使王廣義、張曉剛等在西方市場漸入佳境。這些“準商品畫”的商品化給收藏家帶來了市場價值和收藏價值的雙豐收。由于未來市場購藏風氣有很大的不確定性，所以“博傻式”藝術投資者認為，選取10位未成名當代畫家各收購一張，10年之后只要其中有一位畫家走紅，就會得到豐厚回報。這種思路雖嫌欠缺智慧，卻也不失為值得借鑒的策略。對“準商品畫”的贊助，在謀取商業利益同時，能夠有效地推動著藝術的發展，是高端購藏者的“高端”表現和應擔負的職責。

對“商品畫”，購藏者必須調整心態，首先承認其“商品畫”屬性。藝術商品化事實使“商品畫”不可能具有超越現實審美習慣的“原創價值”，而且人多數購藏者也不可能接受太強的“獨創性”，所以，寄希望在公眾已經認可的畫風里淘到“第一桶金”，是不切實際的夢想。盡管有些人可能在短線的“商品畫”投資中獲得過一些經濟回報，但很多作品再次進入拍賣市場的流標，說明“商品畫”投資伴有很大的投機風險。很明顯，“商品畫”的價值只在于消費，不適于看重傳世性和投資回報率，更值得提倡的是“重過程、輕結果”的西方娛樂化收藏模式。當然，購藏者也不必為擔憂“商品畫”的市場屬性而低估其藝術價值，因為在既定的市場接受框架里，藝術風格不是千篇一律的，有才氣的畫家依然會創造出豐富的藝術面貌。許多被認為商業意味濃厚的畫家，如陳逸飛的油畫創作，就并不因商業性而失去藝術水準。在西方，龐大的中產階層是藝術市場的購藏主體，“商品畫”是藝術市場的藝術品主體，藝術購藏目的是鑒賞而非投資，這是中國未來市場的必然趨勢，也是中端購藏者的正確取向。

“后商品畫”的無限重復使其喪失了收藏意義，但是，某些畫家的跟風和模仿，也并非絕對沒有商業價值。被譽為“中國油畫第一村”的深圳大芬村，云集了全國各地2000多名畫師和200多家畫廊，他們復制的油畫作品是當今市場最流行的名畫。通過專業化分工、流水線生產以及規模效應，大芬油畫迎合了市場，成為中國油畫產業的一個品牌。大芬村每年生產和銷售的油畫達到了100多萬張，熟練畫工一天可克隆十多幅凡·高的《向日葵》，達·芬奇的《蒙娜麗莎》賣過了20萬張。盡管不是原創作品，卻可以作為一種工藝品暢銷歐美十余個國家。美國市場上的行畫70％來自中國，在短短的10年時間里，大芬油畫創造了占領全世界60％油畫市場的奇跡。“大芬現象”為“行畫無價值”論提出質疑，也為“扎堆”在藝術品拍賣行的投資者們提供了另一個商機：“行畫”在經濟發達的西方國家尚且有眾多的消費者，在中國的現實和未來中必定有更大的發展空間。因此，抱怨“曲高和寡”的畫廊如果能調整經營戰略，向低端購藏者傾斜、讓藝術進入普通家庭，未嘗不是一個利己利民的出路。

上述的“準商品畫”“商品畫”“后商品畫”是概念性的粗淺劃分，如果購藏者以此為依據，結合深入了解畫家的藝術經歷、藝術市場的評價體系、大眾審美風尚的變遷，一定可以在購藏實踐中各取所得。