陳丹青：兇相是對我長相的誤解

圓臉、凸鼓的大眼，一副圓圓的眼鏡下目光灼灼，一個齊整如刷的小平頭。據說，剃光頭并非標榜憤怒或個性，只是隨俗。出國以后，發現國內藝術家的長發情結與各國的難民“異曲同工”，為了不至于同難民相混淆，他把頭發剃了。

肅穆的黑色加冷峻的表情，眼一瞥有股凜然之氣，讓人感覺他長了副兇相。文革時候，因著這副兇相別人只敢對父母都是右派的他遠遠地扔石頭，不敢打他。媒體公開的照片上他大多沒有笑容。他說兇相是對他長相的誤解，因為他從小就比較害羞，更不知道如何面對鏡頭，于是選擇了一副嚴肅的表情。

“這是我第三次談論魯迅先生了。每次都是又恭敬，又有點緊張。昨天特地剃了頭，換雙新皮鞋……”這是2006年10月14日他在上海圖書館講演時的開場白，上海糯軟口音里的詼諧引出了一連串的笑聲和掌聲。演講之初，他總是習慣于拿自己開涮一番，幽默的語言如羽毛般撩撥一下聽眾的笑神經，讓空氣中彌漫起輕松而活躍的氛圍。之后，他便照著稿子有模有樣地進入正題。猶如暖暖的春風吹拂到一片片樹葉凋零，直至面臨冬天的嚴寒，他從日常生活的調侃一步步把聽眾引向社會的深刻主題，他善于向問題提問，語言坦率、直接而尖刻。當然在沉重的話題里，他也不忘加點調味劑。

倘若上面一段話，是一個謎語，打一人物。很多人定會脫口而出：“陳丹青。”

“繼續做個個體藝術家”

陳丹青，1953年生于上海。父親陳兆熾是第一位引導他熱愛文學藝術，教他文藝理論，給予他文藝立場的老師。1957年陳兆熾成為了一個“右派分子”，賦閑在家的他一天到晚看書，絕大部分是英美文學和俄羅斯文學，陳丹青也一并受到影響。1966年到1969年，也就是陳丹青13歲到16歲的時候，他幫父親寫了很多的申訴書，申訴書對語言清通、扼要、規范的嚴格要求成為他非常珍貴的寫作技能培訓。陳丹青從小喜歡畫畫，他自稱“在性質上，這同一個孩子從小喜歡打架或偷東西沒有什么兩樣”。“文革”亂世，陳丹青趁亂學起了油畫，畫了幾幅毛澤東的“紅寶像”，就“認定自己已經是個油畫家”了。在那段粗暴宣泄的日子里，他和當時許多文藝青年一樣，看外國小說，臨摹盧本斯、倫勃郎、庫爾貝與米勒，聽肖邦的《第一鋼琴協奏曲》。

1970年初中畢業，陳丹青先后在贛南、蘇北插隊落戶八年。那段艱苦的日子里，他從未放棄繪畫，到公社去畫宣傳畫，也曾在幾百個骨灰盒子上畫青松白鶴萬年青。屈辱而艱難的日子教會了他忍耐和自尊。

1980年陳丹青以《西藏組畫》名聲大噪，被稱為中國當代美術史的里程碑。1982年初，已在國內畫壇嶄露頭角的他，為了去西方開眼界，看看油畫經典的原作，自費留學美國，以自由職業畫家的身份定居紐約。

2000年春，陳丹青被清華大學特聘為教授兼博士生導師，回國。回國之初，陳丹青的愿望是：帶幾個好學生，把外面的眼界告訴他們。但現實與理想總是有所差距。第一批陳丹青招收了五位博士生弟子，但皆因外語考試不過關而未能畢業。陳丹青始終無法認同現行的人文藝術教育體制，最終于2004年年底向清華大學美術學院遞交辭職報告，引發了各界有關高等教育問題的熱烈討論。

我問陳丹青：“在教育體制問題上，您看到了大量問題，您覺得您的行為給教育帶來了什么嗎？對于教育體制的遠景您如何看待？”陳丹青回答：“我看不出我的言論給教育帶來任何‘什么’。我只是逃開，同時叫罵幾句。教育體制的遠景可能比今天更不堪，我們將活在教育的后果中。過二三十年，整個國家會交給今日中學生和大學生。你想想看。”

2007年，陳丹青的三個學生就要畢業了，他也將徹底離開清華，回到畫架前，繼續做個個體藝術家。

“我喜歡與主流社會鬧別扭”

校內校外、臺上臺下、報紙電視，陳丹青的曝光率不低。他的高調不可避免地被一些人與“作秀”劃上等號，他沒有否認，反而高亮姿態：我現在坐在這里就是在作秀，“挺好啊。作秀與看秀，人類的天性。” 有人開誠布公批評他圓滑，他承認是比較圓滑。興趣廣泛的他，除了美術，教育、音樂、建筑、影像等領域都有所涉獵，所以文化報、消費報、女性雜志、建筑集團、地產公司等各行業都會找他。他說，“我是個矛盾的人，一面很倔，不肯跟人走，另一面，又常常順著人家，人緣還好。杜尚有句話：你拒絕一件事和接受一件事，其實是一回事。”

有記者問陳丹青：“你怎么看下午一群人坐在地上聽你講話？圍著你轉悠？”“很荒謬。”陳丹青說。“你覺得這個講座對你而言有意義嗎？”陳丹青回答：“沒有。”“那你為什么還要來做呢？”“人總得做一些自己不喜歡的事情，讓別人高興。”他直言自己的敷衍情緒，他的圓滑與妥協是為了爭取說真話的權利。早在2000年，他就直指“中國美術界是行政美術界，中國當代美術史是行政美術史”；他也曾抨擊過北京、上海的城市規劃和建設，指出中國城市建設呈現的不是“建筑景觀”，而是“行政景觀”。他認為“申辦奧運會哪里是為了體育，而是不折不扣的超級政治任務”。海外履歷和殊于他人的個性特征，使他對社會轉型期出現的種種社會現象有著更為深刻的認識，而他從父母身上遺傳下來的梗直脾性使他選擇了用潑辣無忌的諷刺和調侃闡釋自己的真實見解。有人請他去作講座，擺明了是希望他捧個場，說些順風話，結果他一下子就把別人的設想連根否定了；他明知對城市建筑、教育體制發表意見“開口就失敗”，但他還是喋喋不休。人家抬舉，他不能每次拒絕，“你不去，裝丫挺，好像不愿跟大家玩”；去了，他又不肯說套話，都是同行、熟人，弄得滿座都無趣。他說“我喜歡與主流社會鬧別扭。”

“鬧別扭”非信口雌黃，也非他自己所說的“亂講話”，以海外旅居的見識資歷，以海歸派的羞恥和責任，以他對生活的深刻而細致的思考和認知，無論是演講臺上還是《紐約瑣記》、《陳丹青音樂筆記》、《多余的素材》、《退步集》等著作中，他立場明確，措辭懇切，話鋒譏誚，詞語璣珠。他珍惜這些說真話的權利，比如關于魯迅的演講稿，他認真準備了很久，并請老朋友作家阿城作了修改。對生活、對城市、對影像，對非他專業的行業，他并非看得完全透徹，但他是以一個“人”的姿態來回答的，無論對錯，他總能顛覆原有的觀念，遂提供一條新的思路。

“我只是偶爾潛回上海的喪家犬”

對于陳丹青而言，呆得最長久的兩個大都會，一個是上海，十六歲時離開；一個是紐約，呆了十八年，這兩個精明而大氣的城市，一個孕育了他，一個包容了他。陳丹青說：“童年記憶很重要。如果童年記憶和這個城市有關系，這個記憶就一輩子跟著你，或者你一輩子走到哪兒，你都會想到那個城市。”作為生長地的上海，對于陳丹青而言有著抹不去的回憶。在國外他時常想起上海，懷念過去的朋友，懷念插隊的歲月。所以1992年陳丹青回國探親，翌日早起就迫不及待地去重拾童年的記憶。頭一件事是在上海街頭找碗陽春面，一飽同胞吃早餐的眼福；第二件事是翻出從前的藍布中山裝穿上，雖然中山裝已被西裝革履的同志看作奇裝異服；第三件事，噌，彈簧鎖跳起，當啷一聲，撐腳彈開，騎上自行車混入大街上浩浩蕩蕩的車流，路遇兩人為撞車而打架，竟成為“回國第一天最最動人的時刻”。記憶中的上海在這些似曾相識的細節里蔓延開來，陳丹青的心神終于完整地回歸祖國故鄉。

年輕時，以藝術的名義，陳丹青崇拜北方的厚重，嫌棄上海的藐小，看輕上海的成長經歷，然去了另一個國度才發覺揮不去的上海影子，開了眼界。到了中年，終于明白了上海的可珍貴，“紐約，其實是個精力過于充沛，從未被侮辱、壓抑、扭曲過的‘大上海’。上海呢？像不像是個受盡一次次委屈傷害，又爬起來洗把臉，為自己好好整容、打扮的‘小紐約’？”

記者：外地人對上海人一個很高的評價就是“你不像上海人。”您作為出生于上海的文人，在北京及國外生活那么多年，是否（曾經）刻意隱藏上海人的身份？有值得一提的經歷嗎？

陳丹青：我不是文人。我很少被人一眼看出是上海人。被問到，招了，對方一驚，多數會說：你不像上海人。我知道那是“最高評價”，但我不領情。像不像上海人，又怎樣？那早已無關我的虛榮心。

人群聚談，假如其中一兩位滬人，除非是老友或長輩，我不會說上海話。我知道外地人厭惡上海話——海龜在聚會中動不動說英語也令人討厭——但什么原因、起于何時，上海話令人厭煩？一個貴州人或寧夏人的鄉土話會使周圍的人不舒服么？

我不曾“刻意隱藏”或“彰顯”自己是上海人。有一年我在紐約大都會美術館臨摩古典畫，一位上海朋友陪著我，輕聲聊天。大約被觀眾中哪位同胞聽到了吧，忽然我聽得一聲高叫——在安靜的美術館，這高叫像在喊救命——“儂上海人阿是！”我看著他，很久說不出話。他也愕然瞧著我，幾秒鐘后明白我不愿接腔，訕然走開了。

我不是討厭他的上海話，而是他沒教養。上海話常和沒教養同時奏效。我記得插隊下鄉的旅途中，火車上旁若無人大聲講話的，常是上海人。

記者：1934年11月的《中國評論》雜志上有一則錢鐘書談論上海人的短札，原題為“Apropos of the Shanghai Man\"（《關于上海人》）。錢鐘書在文中說，北京人屬于過去，上海人屬于現在，甚至屬于未來。雖然是半個多世紀前的“論斷”，放在今天，您認為錢鐘書先生的這個說法過時了嗎？您覺得自身延承了上海人的哪些品質，北京人的哪些氣質？

陳丹青：錢老師要是來過今日的京滬，想必會修改他的說法。上海人“甚至屬于未來”？我不很懂這話的意思。

上海人的品質，你指的是那種？我會喜歡或厭惡某一位上海人——上海人似乎總能成功地引起外地人厭惡，而我早已是外地人——但當我們說上海人、北京人或隨便哪里人，其實什么也沒說，還看你面前站著誰。各地人群確有差異，但我不確定那是否便是各地的“氣質”。

我會說很多北京土語糙話，很順口，但我真正的語言庫，尤其是俚語、粗口、切口，當然是上海話，只是如今的上海很少有人說了。當脫口而出之際，我驚訝兒時的記憶頑健如昔。

但全是兒童時代說上口的，“兒童不宜”，貴刊敢登，我就補幾句給諸位聽聽。

記者：您身上存在著若明若暗的所謂“上海因子”嗎？在您成功的道路上“上海因子”是否若明若暗地起著某種作用？例如您的思辯風格、處世方式和細膩文風等等，是否跟“上海因子”相關？

陳丹青：我渾身上下都是“上海因子”，雖然不確知那是什么。但我居然有“思辯風格”與“細膩文風”？別嚇唬我。我的“處世方式”倒是布滿上海“密碼”，因為“布滿”，而且是“密碼”，反倒難以舉證。

反正我和外地人混，處處發現自己是上海人，當我和上海人照面，又發現我早已不像上海人了。我真愿意試著描述，可惜我的“思辯”與“文風”遠未“細膩”到足可寫出這微妙的差異。當我在外鄉一眼看出對方是上海人——不是憑鄉音，只是“一眼”——那是神秘的、同時是確鑿無疑的經驗。在紐約呆久了，你甚至能夠“一眼”看出對方是費城或波士頓人。憑什么呢？我說不出。

記者：上海是您的出生地，您在上海度過了童年和少年時光，請您談談您的早年，有什么印象深刻的人或事情？一說到家鄉，哪些童年或少年時代的細節會浮現出來？

陳丹青：打架、追逃、斗蟋蟀、爬屋頂、雨后在街上跋涉大水、對準戀愛的男女直沖過去，還有陰溝洞、大餅攤之類……我家門口甚至有井，仲夏時節為了誰家的西瓜先扔進去弄涼，還會吵架，打起來。五十年代末鬧饑餓，牛奶短缺，常有一匹真的馬被鄉下人牽進弄堂，瘦極了，脖子上響著鈴鐺，背上蓋一塊破爛的毯子，停下來，當場擠奶，大人手里拿盆碗接著，回家給小孩喝。春節前后鄉下人在弄堂轉角爆炒米花，小圓爐子飛快旋轉著，火焰迸濺，圍滿小孩，等那聲爆炸，蓬！大家閃開又聚攏，歡呼著，爭看雪白臃腫的米花從焦黑的爐膛口傾瀉而出，濃香四溢。

我家在市中心，石門一路。現在連郊區農村也沒有這些事物了。那是前工業前消費時代的記憶，不完全是上海的記憶。

我們的兒時很少有成衣賣。我記得我和弟弟的衣服是在張家花園一位裁縫家訂做。理發匠，還有各種手工工匠——磨刀的，賣小吃的，收破爛的——穿街過巷，一路叫喊，高音、中低音，無調性，有調性，或悠揚婉轉，或聲如宏鐘，按今天的說法正是“非物質文化遺產”啊。饑餓時期，我親眼看見安徽逃荒的農民夫婦席地坐在弄堂口，三五小孩，小的抱著更小的，最小的嬰兒在母親懷里，那做娘的坦然四顧高聲叫賣那嬰孩，密匝匝圍一堆人。記得有位胖大嫂眼淚撲簌簌掉下來，買一疊大餅，擠進去，遞給窮母親，扭頭就走。

最壯觀的當然是群架與圍毆，諸位見過給打得頭發里都粘呼呼淌著濃血，卻笑將起來的臉么……你不問，我都忘了這些細節。貴刊版面有限，我得止住了。

記者：一個人的少年時期對于一個人的成長、價值觀的形成是有很大影響的，上海對您影響最大的是什么？如果再給您一次機會選擇的話，您還愿意從小生長于上海嗎？為什么？

陳丹青：上海使我與歐洲不隔，這是“最大的影響”，可是直到我中年造訪倫敦巴黎這才明白。當然，“油畫”是上海于我的影響中至關重要的一環。我的上海老朋友：夏葆元、陳逸飛、林旭東、韓辛……瞧著他們的臉，我想起我是上海人，同時，莫名其妙想起油畫。

真的歐洲使我劇烈想念過去的上海。我相信上一代英國人法國人也會在上海的某個角落——哪怕只是梧桐樹影——黯然神傷。那種幽雅、頹廢，黑白照片中的陰翳微光。

來世投胎，我愿在上海，但不是今天的上海。

記者：您何時，因何原因離開上海去北京，初到北京，北京給您的最大感受是什么？您是否有一個適應過程？北京吸引您定居的原因是什么？

陳丹青：離開上海是因為被遣送下鄉。1970年4月4日。勾銷上海戶口是那時所有上海人的晴天霹靂，幸虧我很早就被狠狠霹了這一記，“一記”是上海話——疤痕早就愈合了。此后在江西江蘇農村流浪八年，1978年考上北京的學院。

那時北京勉強稱得上是古城。長安街走著驢車，甚至駱駝。城墻是早已拆了……我被各種外地景觀吸引，因為蘇聯繪畫的影響，我長期崇拜北方。但我當然想念上海，起初因為家與親人，后來因為異國鄉愁、人到中年，再后來因為上海的重建，忽然發現上海消失了。

信不信由你：北京像紐約。怎么定義這“像”呢？與景觀無涉。你永遠不知道在北京或紐約會遇見誰、會發生什么事。三十年代的上海便是這樣的城市。我的意思是說，其實今天的北京比上海更像上海——雖然北京也早已不像北京了。

記者：上海、北京最大的差異在哪里？它們的文化氛圍有何不同，不同的原因是什么？北京有四合院，上海有石庫門，您寫過《上海石庫門弄堂里的歐洲藝術》，北京上海不同的建筑風格，反映在文化上有哪些不同？

陳丹青：論市民生態，各城市文化氛圍或許稍有不同；論城市景觀，今日京滬及各大省會沒什么差異。原因，就是所有城市決策者建設者是同一種身份、人格、背景、教育，調動同一種愚蠢而猖狂的虛榮心和想像力。

我看不出新上海有什么不同風格的建筑。差別只在高低、大小。那不叫做“風格”，勉強可以算是“樣式”吧。全中國至今可看的建筑風格只有兩種，一是古人留下的，一是洋人留下的。

石庫門弄堂真的催生過中國本土的“歐洲藝術”，今日上海的高樓大廈則頂多展覽外國藝術。上海美術館近年不斷展出卓越的外國藝術，但最卓越的似乎還是美術館那幢樓，即從前的跑馬廳。

記者：上海曾占據中國文化的半壁江山，現在卻被戲稱為“失落的文化高地”，您認為根源何在？上海現在的文化是怎樣一個狀態，有沒有可能恢復以往的輝煌，對于上海文化的發展，您有何建議？

陳丹青：沒有建議。說句舊上海的粗口：上海文化如今“老卵”不起來了。這詞語，就是北京話“牛逼”的意思吧。

中國現代電影史、油畫史、音樂史、戲劇史、廣告史，和一部分文學史翻譯史出版史及所謂文化產業史，差不多就是上海史。三十年代的上海豈止是中國文化半壁江山，在亞洲也獨執牛耳，哪里輪得到東京與香港。怎會失落呢？最簡單的解釋是解放后北京成為政治中心，文化于是被裹攜而去，此后上海文化被迅速糟蹋，逐漸凋敗，尤其九十年代迄今，江河日下。

其他原因還多，我不敢直說。反正文化的上海早已給成功掐滅了。不久前才讀哪本上海雜志的一篇文章，詳詳細細分析上海文化何以凋敗，說得很在理。恢復以往的輝煌，不可能了，當年輝煌的所有條件，蕩然無存。

但上海也有新的輝煌呀。別著急，篤悠悠——這“篤悠悠”一句，曾是上海文化、上海哲學，相反的滬語，叫做“急猴猴”。

記者：對于一個想在文化方面有所成就的人，您認為是選擇呆在上海，還是去北京發展？為什么？

陳丹青：以腳投票，文藝人都愿跑北京。不是嗎？我認識幾位文藝朋友，有做影視的，有畫畫的，他們在九十年代末興沖沖去上海闖，不久又回到北京。不過據我所知，上海仍有不少好藝術家，只是上海市面上不見得在乎他們。

記者：人是城市的主體，一個城市的競爭力并不存在于城市本身，而在于生活在這個城市中的人。所以城市的競爭歸根到底也是城市人的競爭。您怎樣評價上海人（上海男人、上海女人）？

陳丹青：上海如今至少一千五百萬人吧？我豈能評價這么多人。據說上海人比別地的人會做生意，比較守規矩，比較有效率，但我不是生意人。

我不記得如今的上海男人什么模樣，全國都市中青年男子如今的樣子都差不多，區別只在南人北人。上海女人時有驚艷，七分青春美，上海話所謂“細皮白肉”，會穿衣服，會打扮，“邪氣挺刮”，發嗲發到正好。但我已眼拙，不敢確定那是不是上海女人了。

從前上海女人才有的那種美，則微乎其微，不易覓得了。她們老了，縮在家里，不太出來，也不易被看見了。

記者：您何時開始頻繁地回上海（或者偶爾回上海）？您覺得上海變化最大的是什么？回到上海，您最想去的地方是哪里？為什么？

陳丹青：上海最大的變化，木心先生一篇散文題目說過了：“上海在哪里？”我常回上海，不知道哪里最想去。摩天大廈，紐約有的是；娛樂場所，全國差不多；老城區老弄堂拆得不剩多少了。從前的法租界還是迷人，雖然景觀不純粹了。我喜歡在掌燈時分漫步走過哪條好弄堂，走進去游蕩，像個鬼，看人家收回晾出的衣服，門開門關，聽弄堂外被隔離的市聲。我只是偶爾潛回上海的一條喪家犬，這些私人懷舊小把戲，不足道。

記者：上海對于您而言有家的感覺嗎？您最終是否會葉落歸根？如果會，是否已經有了時間表？如果不會，是因為客觀原因還是主觀原因？

陳丹青：“家”的“感覺”，有總歸有的。老家沒了，風吹過來，還是上海的風。我不知道會不會再回上海定居。現在，不論客觀原因還是主觀原因，你住進新建的公寓，沒有多少景觀會提醒你住在哪座城市，開窗看出去，除了樓房，還是樓房，新樓房沒有“時間感”，哪來“時間表”。

今日新上海很好，但不好玩，不好看。北京丑陋、臟亂，但比上海稍微好玩一點。

記者：一些上海人以您為驕傲。您為自己是上海人而驕傲嗎？您最想對上海的父老鄉親說什么？

陳丹青：你怎么知道一些上海人為這個家伙“驕傲”？我也不為自己是上海人驕傲。你是哪里人，你就驕傲？這是輕佻與卑怯啊。

但我慶幸生在上海。她是偉大的啟蒙教師。全中國都該為上海驕傲，沒有她，中國的西化與現代化是不能想像的。作為代價，在今日中國的現代化進程中，我所記得的那個上海萎謝了，淹沒了。

我想不出對“父老鄉親”說什么。論“父老”，我的年齡夠資格了吧，論“鄉親”，蔡嘎亮同志比我說得好：姆媽、爺叔、老阿姨，小阿弟：夜飯吃過伐？

陳丹青喜歡說“好玩”和“不好玩”，當一切用“好玩與不好玩”的標準來評判的時候，什么都顯得私人化了，嚴肅的問題在這個“消遣”的詞面前立即變得輕松而平易近人起來。陳丹青稱歷來不接受兩種媒體的采訪，純粹的美術雜志或者純粹的文學雜志，因為他們問的東西太理論化了，不好玩。而陳丹青語言的獨特也在于它的清新，悠然，真正的“言為心聲”，哪怕是不時冒出些粗話、臟話，也有一種粗礪而真實的美感。

陳丹青不喜歡談論自己。他對于自己認識得比較透徹，在各種紛至沓來的名譽面前保持著清醒的頭腦。他說“我只是一個喜歡畫畫的人，此外，還是一個多嘴的家伙，在被稱為‘文化’或‘藝術’的事物上不識時務地多嘴。換言之，我是個清楚自己的言論不可能改變任何事物而索性開口說話的人。”在《石庫門弄堂里的歐洲藝術》一文中，他寫道：“當年，魯迅先生笑說上海灘的文藝青年，說是當不成作家就去當畫家，當不成畫家呢，就放大領節、留長頭發了事。有一天我把這話說給老婆聽，她就說：你是畫不好畫就寫文章，寫不好文章就穿唐裝、留和尚頭了事。我以為她說得很中肯。”

本期雜志，本刊“鎖定”陳丹青作為封面人物，可陳丹青卻推辭，在回復的郵件中，他如此寫道：

“凌虹同志：說服信寫得很標致。不過還請放我一碼。不是刊物不好，只是不愿上封面，我還及不到已上封面的前輩們。十年后若沒有大退步而貴刊還有興致的話，我或者老不要臉一回。丹青”

肯接受訪談，但不想上封面，難免讓人有些詫異，但看了陳丹青著作《退步集》中的《且說說我自己》一文，也稍稍理解了他的苦衷。“我不愿談論我自己。我的家不掛自己的照片、自己的畫——不為什么，也沒想過為什么。”或許這是因為父母親從小教導他少談自己以免顯得沒教養的緣故，也或許是身為海歸的羞恥感和責任感。陳丹青說“每見圍上來要求簽名的‘最年輕的藝術學生’，我總是感到委屈而失措：替他們委屈，替他們失措。我簽，但即便是倫勃朗或畢加索此刻坐在正對面，我一定不會走上去要求簽個名。我會目不轉睛看他們，假如能夠，我愿為他們捶背，洗腳，倒尿壺。齊白石說他甘愿給青藤八大磨墨理紙當走狗，絕對真心話。”

20年來，不斷有人在對《西藏組畫》做解讀，陳丹青的反應是：“不見得吧，要真是那樣，我該怎樣解讀這‘不斷的解讀’？那是我的‘聲名’還是‘我自己’？”此話說得真切在理。名聲，虛幻的東西，有時間性，也有空間性，它吸引了眾多的關注的眼睛，同時也遮蔽了不少尋求真理的眼睛。人們因了它來看你的畫，聽你的講座，找你簽名，有人真心佩服，有人純屬獵奇。盲從的人在群觀藝術家，而不是真心欣賞藝術，他們除得了個“附庸風雅”的名號外，撈不到一點好處；而真心佩服的人倘若只是鼓掌，跟著發幾聲牢騷，思維卻被名人的“名聲”所禁錮，不曾獨立進行深入一步的思考，熱情也是枉然。這些就是“名聲”的罪行。陳丹青很清醒，他沒有上“名聲”的當，所以他為請他簽名的“最年輕的藝術學生”而“委屈”“失措”，他們的熱情是沖著被虛幻的光環所圍繞著的陳丹青？還是因為真正明白了真實的陳丹青？

我們明白丹青先生的意愿，我們想把那位真實的陳丹青和他無所顧忌說真話的精神請上我們的封面，精神可貴非以“前輩”“后輩”來評判，無奈無形的精神還需有形的物質凸現，權宜之計，只好委屈丹青先生為他所體現的精神做一下載體，代一下言了。