洞察與發現

現實題材創作之所以重要，是因為它反映的是我們身邊的真切、火熱的生活。

舞臺上表現的熟識、親近的生活，往往能在第一時間里吸引觀眾，進而使他們去關注自己所熟悉的這片生活。1997年，我在執教上海戲劇學院導演系95級本科班時，整理了他們創作的一批表現當代大學生生活的小品習作，與上海人民藝術劇院合作推出了一臺《青春的腳步》校園青春系列劇。

由于這些作品的作者及表演者都是二年級學生，因此沒有多少專業人員關注這場演出，人們只是把它看作一次學生的實習活動。然而，演出效果卻出乎了所有人的意料——

在復旦大學的首場演出，1500個座位的劇院里幾乎擁進了3000人。演出結束后，成百上千的大學生遲遲不離開劇場，希望和演出者交流對話，這使“人藝”院長俞洛生感到又驚又喜。于是，我們又和這些大學生觀眾交談了兩個多小時。通過交流，我們才知道大學生之所以表現出如此熱烈的情緒，并不是這些小品的藝術性有多高、形式有多美，而是在于真切！在舞臺上看到了自己的生活，這是讓大學生們真正感動的地方。

這就是現實題材創作的一個巨大優勢。然而，這同時也往往成為它最致命的“敗因”。

成敗的關鍵，首先在于一個“真”字。

真切地表現生活是現實題材創作的基石。由于觀眾對現實生活的熟識與了解，因此任何一處的虛假、粉飾、造作與概念化，都很可能馬上被觀眾感知、發現。虛假和質疑一旦出現，那么作品的可信度與審美感就會馬上產生致命的阻障和破壞。如果不能迅速予以調整，讓這種問題延續下去，那么作品的最終結局將是毀滅性的。

這是一個老生常談的話題，但也是個常常解決不好的問題。我認為，原因主要在兩個方面。

第一，創作者在創作過程中往往以個人的主觀意愿和目的追求來設置情節、編織生活，從而導致失敗。比如社會上出現好人好事，有些創作者便將這些典型事跡馬上搬上舞臺，盡管他們的主觀意圖都是善良而美好的，但問題隨之出現——往往越想把人物塑造得完美、感人，其結果恰恰越發虛假、造作。

第二，創作者在創作過程中往往表現出“題材新、內容老；外表鮮、思想舊”的狀態，往往只追求、強調作品的外部題材、事件的新穎離奇，而常常忽視作品的深刻復雜的內在思想。這樣創作出來的作品往往是“新瓶裝老藥”、“換湯不換藥”——農民進城打工了、城里人出國留洋了、留守家庭苦難了、國企轉制改革了、轉業軍人再創業了、新農村科技創新了……確實，現實的中國社會正經歷著前所未有的飛躍，人們的生活正發生著日新月異的改變。極其豐富的社會生活，本應該被更豐富、形象地展現出來；極其復雜、微妙的心靈及思想情感，本應該被更細膩、深刻地挖掘出來。然而遺憾的是，一些創作者往往簡單地設置人物的行為、動作，這些行為動作往往是單線條的、平面的，缺乏人性本應具有的極復雜的思想過程及感情過程。

我們不得不驚嘆、感佩戲劇大師們的深邃創造和經典演繹，如阿瑟·米勒《薩勒姆女巫》中男主人翁選擇之艱難與復雜；讓·保羅·薩特《死無葬身之地》中女游擊隊員“忍受奸污”、“弒殺弟弟”的堅守及其個人化的行為邏輯；美國當代劇作《懷疑》中人性深藏的復雜與玄妙，在整個創作過程中竟連演員都不予以告知。當然，還包括曹禺《雷雨》、《原野》中人物矛盾沖突與思想情感相互糾葛之復雜、豐富與劇烈……

因此，對于現實題材的創作，應該將“真切地表現生活”貫徹始終；對于我們所要表現的生活，應該潛心地研究與觀察。我們不僅需要熟識這片生活的形貌、氣息、風骨和韻律，更要洞察并發現在生活表層事件、行為之中潛埋的深刻、靈動、豐富而變化的人們的思想與情感過程。借用斯坦尼斯拉夫斯基的比喻——事件、行為猶如曲折的河道，戲劇的生命則在于河道中奔騰、變化的河水。

真切地表現生活、人性化地塑造人物，是戲劇現實題材創作的根本。