戲曲和電視的緣分

千年良緣

戲曲和電視很是有緣。

戲曲是中國最古老藝術樣式之一，從宋元雜劇成熟期起算，距今已有上千年歷史。電視發(fā)明于上世紀20年代的英國，不過在中國普及還是80年代前后的事情，中國電視事業(yè)最多不過四十歲芳齡。古老的戲曲藝術、新興的傳播媒介，在80年代前后就開始了緊密合作，成就了千年良緣。而戲曲市場和電視事業(yè)均十分發(fā)達、領全國風氣之先的上海，不僅成了雙方的“介紹人”、“證婚者”，而且也成了這一良緣的主辦方和主辦地。

在此后長達十多年的“蜜月期”里，上海戲曲和電視的合作主要有兩種方式——戲曲電視劇和舞臺演出轉播。

80年代，上海戲曲電視劇制作十分繁榮，戲曲舞臺演出的轉播也極為頻繁。原因很明顯，尚處幼年期的電視臺，因人才、經驗、資金及意識形態(tài)的限制很少制作娛樂節(jié)目，電視劇的編演更是量少質差，播放時段嗷嗷待哺，需要戲曲劇目的大量補給；同時，解放后大量電影戲曲片的制作成果和相關經驗，給了電視臺絕好的借鑒模板。憑借攝制便利、制作快捷、成本低廉的優(yōu)勢，戲曲電視劇迅速崛起，并將50至70年代十分流行的戲曲電影擠出了競爭圈之外。

戲曲同樣需要電視為其作宣傳普及工作。戲曲界人士發(fā)現，搭載電視這個全新的傳播平臺，不僅可以擴大劇種、劇目及演員的影響，而且能培育更大市場、吸引更多觀眾。憑借電波的威力，戲曲可以將形象、唱腔輕易推廣到全國，有些錄像帶還賣到了港、臺地區(qū)和美國、泰國。這種強大的傳播力量是舞臺演出望塵莫及的，攝制戲曲電視劇堪稱事半功倍之舉。以滬劇為例，1984年上海電視臺和滬劇院首度合作，根據滬劇《一個明星的遭遇》改編成5集滬劇電視連續(xù)劇《璇子》。這次合作被稱為電視和滬劇的“第一次親密接觸”，引起全國轟動。年方22歲的滬劇新秀茅善玉憑借周璇一角，榮獲當年由百萬觀眾投票的全國電視金鷹獎最佳女主角獎。

上海電視臺和滬劇院隨即相繼拍攝了《姊妹倆》（6集，根據同名滬劇改編）、《昨夜情》（5集，根據滬劇《逃犯》改編）。此后上海滬劇院遠赴青海、陜西等地演出，觀眾踴躍，大多是拜《璇子》、《昨夜情》等電視劇的普及之功。1990年一年之內，就有《霧中人》（6集）、《牛仔女》（4集）、《滴水芙蓉》（5集）等三四部電視連續(xù)劇問世。滬劇迄今總共攝制了十四、五部電視劇，時間大致集中在80年代中到90年代初。

戲曲和電視的聯(lián)姻，屬于“自由戀愛”（自愿）為主、“父母包辦”（行政干預）為輔，相處融洽，關系和諧。值得一提的是，雖然80－90年代市場化程度不高、意識形態(tài)和行政干預較強，但電視作為公眾媒體的天性已初露崢嶸——那就是對眼球的如饑似渴的需求。戲曲在電視普及前乃至普及后的相當長一段時間里，依然是觀眾的寵兒、視聽的焦點，因此電視將大量的人、財、物力以及大段的播出時間段給予戲曲，雖有自身節(jié)目匱乏、本體制作幼稚的原因，卻與電視的天性和利益并不矛盾——不但不矛盾，而且是一致的。

然而，進入90年代以后，隨著電視的成熟上升、戲曲的衰落滑坡，情況發(fā)生了很大變化。查閱上海各劇種戲曲電視劇的攝制資料，可以清晰看到這“高臺跳水”的軌跡。仍以滬劇為例，自1992年8集滬劇電視連續(xù)劇《明月照母心》攝制播出，以后的記錄幾乎空白。

淮劇電視劇攝制較早。1973年中視、上視聯(lián)合拍攝小戲《撿煤渣》，1978年上視攝制了《官禁民燈》、《探寒窯》，加上1981年的《母與子》，在8年里拍了4部電視劇，此后15年內再無作品問世。1996年，轟動一時的《金龍與蜉蝣》（3集）從舞臺上移植到了錄像帶，卻僅是曇花一現，此后難以為繼。京劇情況大致相仿，1987年的《乾隆下江南》（10集）、1989年的《潘月樵傳奇》（4集）、1990年的《曹操與楊修》（3集），到了1991年的《盤絲洞》（4集）、《孽緣記》（4集）以后，就沒有了任何記載。

戲曲電視劇從80－90年代初的百花吐艷，到90年代初后的“曇花幾現”，從中可見一個規(guī)律——戲曲電視劇的制作量與戲曲的萎縮衰落過程成正比，與電視的成熟上升勢頭（尤其是市場化和電視劇編演的成熟）成反比。

電視轉播戲曲舞臺演出的時間和數量，與戲曲電視劇的攝制情況大致相仿，進入90年代后同樣開始銳減，并在中期一度出現沒有戲曲轉播的現象。這種現象后來經過戲迷呼吁，通過行政干預才有了改變。究其原因，一方面是戲曲陷于低谷，優(yōu)秀演員和作品、劇場和觀眾大批減少；一方面是電視迅速崛起，電視劇創(chuàng)作成熟、娛樂節(jié)目的大量開發(fā)和市場化的發(fā)展。戲曲和電視的合作與日俱減，長達十多年的“蜜月期”結束。

有緣無緣

上海越劇與電視的“蜜月期”是所有劇種中最長的。越劇舞臺演出的電視轉播率最高，越劇電視劇的制作量最大。從1978年《祥林嫂》、1979《盤夫》起算，80年代攝制了《情探》、《彩樓記》、《桃李梅》、《孔雀東南飛》、《孟麗君》、《打金枝》、《三看御妹》、《沙漠王子》、《西廂記》、《漢文皇后》、《遼宮花濺淚》；90年代初期攝制了《杜十娘》（中視、上視）、《穆桂英》、《秦淮煙云》（中視、上視）、《魂斷銅雀臺》、《沈園絕唱》等，總數達幾十部之多，直到1996年還有3集《金縷曲》和10集新版《孟麗君》開機。

這種情況看似特殊，實則自然。這一方面反映了上海越劇劇目多、名角多、戲迷多的事實，一方面也反映了電視越來越強的“追眼球”天性。盡管如此，90年代的越劇電視劇數量，畢竟無法與前十年黃金時代相提并論了。

其實，戲曲與電視的緣分危機，早在聯(lián)姻之初就已顯現出來。這種分歧是本質的——電視是媒體，是傳播的手段；戲曲是藝術，是傳播的內容。當市場經濟大潮席卷而來時，手段和內容之間的裂縫迅速擴大，直至基本分離。

裂縫的產生，除了兩者性質的差別，還由于電視對戲曲形成的負面影響。電視是一柄鋒利的雙刃劍，它迎風揮舞，左劈右砍，一方面對戲曲的普及宣傳起到了巨大作用，一方面也部分傷害了戲曲的市場和本體。具體表現為對劇場效應和觀演關系的雙重影響。

“市民的要求是以最小的代價換取最多的娛樂”（張庚語），廉價普及的電視機，使人們足不出戶看戲、不用買票觀劇，滿足了“以最低代價換取最多娛樂”的要求。多年來，電視好心辦壞事，養(yǎng)成了觀眾懶進劇場、免費看戲的習慣，沖淡了戲曲的劇場效應。90年代以后，電視臺逐漸發(fā)現戲曲播出時間長、不經濟；拍戲曲片的效益遠不如拍時裝劇，于是減少甚至取消了戲曲轉播和戲曲電視劇。然而，依賴電視看戲曲的習慣卻已在觀眾中養(yǎng)成，于是引發(fā)了90年代中期觀眾呼吁電視臺重新播放戲曲節(jié)目的情況。

電視貌似萬能，其實力量還是有限的。雖然屏幕可以提供舞臺形象、聲音等一切可視、可聽之物，更能提供后臺采訪、創(chuàng)演花絮等現場觀眾難得看到的內容，卻無法提供劇場效果，也就是“場氣”。恰恰是觀演雙方共同營造、互相激勵的“場氣”，是戲曲之所以是戲曲的重要元素。

戲劇演出時，劇場觀眾是整個演出不可缺少的部分，是“戲劇車輪可以轉動前的最后一根輻條”（斯波丁語）。而熒屏將觀演雙方阻隔開來，令“場氣”蕩然無存。電視轉播的畫面剪裁、角度選擇、塊面切割，使舞臺效果支離不全，難以形成整體美感。戲曲電視劇的問題更大，不僅造成觀演隔閡，更要求寫意、虛擬的戲曲屈就于寫實、生活化的布景、道具和動作，要求戲曲表演受電視劇創(chuàng)作理念的支配和調度，也就更容易對戲曲本體造成損傷。

收視效果遠不如現場觀劇，這個電視自身的局限已被所有觀眾所熟知。既然如此，為什么絕大多數人還是寧愿穩(wěn)坐家中、不去劇場？原因之一是票價昂貴（多年來戲曲創(chuàng)演成本大增），與收視成本（電費）的差距愈發(fā)懸殊；原因之二是路途遙遠。隨著城市擴大、居民動遷，市中心劇場不可思議地變得遙遠，增加了觀眾的出行難度和出行成本，與收視成本的差距同樣越拉越大。

于是，“電視搶了戲曲的觀眾”的說法很是盛行了一陣，似乎電視和戲曲由自家人成了冤家對頭。從表面來說，此話有理；從本質來說，此話無理。無論有理無理，電視是無辜的。

以觀眾流失為主要表征的戲曲的衰落，有著各種主客觀因素，其中有戲曲本身的老成守舊、活力減退；有各種新興娛樂形式的競爭；有觀眾審美趣味的變化等等，十分復雜。電視確實參與了對戲曲觀眾的分流，不過其擔任的主要角色是載體，嚴格說來，是電視所承載的新興娛樂形式分流了戲曲觀眾。電視本身不是一種藝術門類，在市場這只“無形之手”的作用下，在收視率這“不能承受之輕”的壓力下，電視遠離衰落的戲曲無可厚非。事實上，即使將兩者強行結合在一起，電視也難以挽回戲曲頹勢。90年代中期，政府發(fā)揮了“有形之手”的作用，恢復了戲曲轉播，開設了戲曲頻道，但正因電視的固有局限，振興戲曲的效果并不理想。因此，如何揚長避短地發(fā)揮電視作為強勢傳媒的作用，達到弘揚戲曲藝術的目的，亟需理念與方法上的創(chuàng)新。這種創(chuàng)新的目的，是讓觀眾重回劇場、欣賞真正的戲曲；而不是要讓觀眾遠離劇場、遠離戲曲，成為快餐文化的食客。

再續(xù)前緣

擁有傳統(tǒng)文化內核的戲曲，其內容和形式的固定性很強，不可硬性改變、輕易加減，更不可重塑。涉及戲曲本體，并不屬于電視能力所及范圍，更不是電視的強項。

電視的強項在于造勢。過去二十多年間，電視為戲曲造勢的主要方式是“專業(yè)造星”。以越劇為例，上海電視臺從1984年開始舉辦江浙滬越劇青年演員電視匯演大獎賽，每2年舉行1次、連續(xù)舉辦了3屆，推出了蕭雅、金靜、陳穎、錢惠麗、王志萍、單仰萍等大批明星。當時，趙志剛、王志萍等人的投票（信件）都在十萬張以上。新世紀后推出的電視轉播節(jié)目“東方之星”，同樣栽培了大批戲曲新秀，增加了他們的知名度和影響力。去年的“越女爭鋒”，用時尚娛樂手段對傳統(tǒng)形式加以革新，卻依然延續(xù)了“專業(yè)造星”的思維模式。

2007年初，上海文廣新聞傳媒集團在東方衛(wèi)視推出的創(chuàng)新型綜藝節(jié)目“非常有戲”，既繼承了電視“造星”尊重戲曲本體的傳統(tǒng)，又突破了“專業(yè)造星”的框架，另辟蹊徑地采用業(yè)外明星弘揚專業(yè)戲曲的做法。明星本身就能吸引眼球，而當名人“外行充內行”、“有時出洋相”時，則能將眼球效應放大無數倍，形成“看名人”與“看熱鬧”的雙重引力，使觀眾牢牢鎖定頻道。從“專業(yè)造星”發(fā)展到“業(yè)余造勢”，“非常有戲”是對“越女爭鋒”的又一次突破，其收視率的超越也是必然的結果。

“非常有戲”此次為戲曲造勢，依然沿用了各種時尚元素——真人秀、PK、專業(yè)點評和公眾投票，以達到傳統(tǒng)弘揚戲曲藝術的目的。如果說“超女”、“好男兒”是從內容到形式都浸透了時尚糖漿的話，那么“越女”、“有戲”就有意識地將傳統(tǒng)之酒裝到了時尚之瓶里，從中體現出當今泛娛樂氛圍彌漫下的一種文化自覺、傳統(tǒng)意識。這種傳統(tǒng)意識是先進的，不是落后的；是進取的，不是保守的；是進攻型的，不是防御型的。

在“非常有戲”中，電視與戲曲的合作不是專業(yè)的，而是商業(yè)的；不是義務的，而是商務的，從中顯示出“有名大家出，有錢大家賺”的共贏思路。這是上海自開埠以來就形成的把時尚與經典、現代與傳統(tǒng)、商業(yè)與文化雜糅融合，燉成一鍋美味湯的海派作風。對戲曲來說，振興普及“有戲”；對電視來說吸引收視“有戲”；對名人來說提高人氣“有戲”，對觀眾來說新奇熱鬧“有戲”，從而共同營造出收視率的奇跡。

電視這次對戲曲的造勢，不是輸血，而是一場造血；不是奉獻，而是一次贏取。從“非常有戲”中，可以感受到一種融傳統(tǒng)意識和現代理念為一身的海派思想，那就是“以我為主、為我所用、兼容并蓄、同生共榮”。最強勢的媒體平臺和最人氣的明星效應，將原處弱勢的戲曲從暗處帶到了明處，幫助人們集體完成了一次從娛樂狂歡到藝術狂歡的回歸，實現了一次時尚文化對于傳統(tǒng)藝術的反哺。

“非常有戲”同樣較好解決了電視與戲曲傳統(tǒng)合作方式所產生的不快。

首先，“非常有戲”沖破了戲曲電視劇、戲曲轉播所形成的觀演隔閡，現場秀、見面會、即時講評和觀眾投票等方式，大大提高了觀眾參與度，基本實現觀演互動，使電視成為全方位的活動舞臺。

其次，“非常有戲”不但沒有減弱劇場效應，反而產生了引發(fā)劇場效應的動能。明星唱戲的不專業(yè)性、不完美性，唱段演唱的片斷性以及現場評委的點到為止的評論和示范，都能使觀眾意猶未盡，刺激其看專業(yè)、看全本、看真正的戲曲的興趣。將娛樂進行到底而不是質變?yōu)樗囆g本身，恐怕是目前電視普及戲曲的最佳方式。

電視如果能將其媒體效應發(fā)揮到極致，將其娛樂功能進行到底，也就能將戲曲的普及和弘揚進行到底——這個底是電視所能、所長且最樂意做到的底?；蛟S有人會說這是淺層的、表面的熱鬧，但恰恰是這種淺層、表面的熱鬧，既能最妥善地保護戲曲本體，又能最大限度地符合電視的天性。如果讓電視“升級”到所謂“專業(yè)”和“藝術”，那么很有可能回到幾十年前雙方合作的起點。值得注意的是，作為一臺電視節(jié)目，“非常有戲”當然也是一柄雙刃劍。短短幾個月時間，它的一面鋒芒已畢露無遺，而另一面卻隱而不顯。隱蔽絕不等于沒有，這有待于時間，有待于有心人來尋找、發(fā)現。

電視與戲曲80年代結下的千年良緣，經過90年代后的十多年冷落，終于在“非常有戲”的撮合下再續(xù)前緣。這一次，也許不像以往那么正兒八經——沒有洞房花燭，沒有喜慶宴會，不過這次顯然比上一次更熱鬧、更愉快、更好玩——有點像集體婚禮。