唱支尹韻憶恩師

我叫王君安，君是尹字加個口，安是一個女子戴了頂小生帽子，也許我生來注定是尹派小生、您的學(xué)生。十年后重新回到這里，我不知該用什么來報答您，也許，留在這舞臺之上就是對您最好的回報。

——王君安

激越舒緩與君賞

王君安和《玉蜻蜓》

庵堂認(rèn)母的故事在民間廣為流傳，在越劇舞臺上常演不衰。其中，由尹桂芳在1989年親手參與創(chuàng)作和指導(dǎo)、福建芳華越劇團(tuán)的新版《玉蜻蜓》，在立意和格調(diào)上更有新意。這出由徐進(jìn)、梁中秋改編，黃祖模導(dǎo)演，連波作曲的傳統(tǒng)大戲，描寫了純真的愛情，謳歌了人性的真善。這次在上海的獻(xiàn)演，既是“芳華”時隔十年回到“娘家”，也是王君安時隔十年重返舞臺。

王君安是一位不可多得的尹派傳人。瀟灑的臺風(fēng)，圓潤的音色，濃郁的腔調(diào)，是她秀外慧中、恬靜真誠的性格的藝術(shù)映照。

作曲家連波依然記得王君安剛畢業(yè)時的樣子。年僅16歲的她演的是《紅樓夢》里的賈寶玉，由于年齡小，王君安無法深入理解人物，經(jīng)常挨他和黃祖模導(dǎo)演的“罵”。當(dāng)時尹桂芳腿腳不便，但不管刮風(fēng)下雨，她每天都來排練場觀看，看到小君安她們被“罵”很是心疼，總是悄悄叮囑要對她們“慢慢說”。

《玉蜻蜓》是尹桂芳為王君安排的第二出大戲。如今，留學(xué)十年歸來的王君安再次主演該戲，在刻畫人物性格方面顯然更有深度，也游刃有余地表達(dá)了劇作家和曲作家的心聲。在劇中，她先后扮演申貴升和徐元宰父子，均采用尹派唱腔。

尹派以抒情見長。申貴升“霧中蓬萊神仙境”一段，王君安唱得情深味濃；臨終一場的“弦下腔”，又唱得情悲意切，體現(xiàn)了尹派自然大方、雅俗共賞的特征。特別是第三場申貴升借長眉菩薩之口向志貞傾訴感情的一段唱腔，尹派唱腔特征尤為鮮明。在標(biāo)志性的起腔“三太啊”和落腔“無處尋”、“與孤燈”上，王君安都演繹得深情纏綿，十分動情。

尹派音域雖然不寬，音樂材料卻十分凝練。曲作家通過移調(diào)來發(fā)展樂句，利用切分、休止等節(jié)奏的變化塑造人物充滿活力的性格。在這段二十一句的唱詞里，有著十二次的速度轉(zhuǎn)換。王君安的處理妥帖自然，恰到好處地抒發(fā)了一個青春、深情的書生形象。

全劇最精彩處，莫過于最后一場徐元宰的核心唱段“滔滔東海萬丈深”。從一句激越的“導(dǎo)板”開始，“回龍”后轉(zhuǎn)為深沉的“慢板”，細(xì)膩地抒發(fā)了人物勸母愛母的真情。而大段“清板”，充分發(fā)揮尹派的敘事特長，如泣如訴地傾訴母子之情。“清板”越唱越快，逐漸推高，起到了激化矛盾沖突，將劇情推向高潮的作用。最后一句“三母一子樂天倫”突轉(zhuǎn)“慢板”，突現(xiàn)主題，并巧妙地運(yùn)用了尹派的落腔。王君安的唱層次清晰細(xì)膩，感情真摯飽滿，激起了全場共鳴。

連波與尹桂芳合作了半個多世紀(jì)，結(jié)下了真摯的友誼，對她創(chuàng)辦的“芳華”及小一輩演員們也懷有深厚的感情。為《玉蜻蜓》來滬演出，他不顧年事已高，親赴福州指導(dǎo)排練，為王君安她們助陣。舞臺上的桃花意象，出于老編劇徐進(jìn)的主意，象征了王志貞高潔的氣質(zhì)，同時作為男女主人公愛情的見證。玉蜻蜓是愛情親情的信物，它始終是“活”的，在“玉蜻蜓”主題音樂響起時，更現(xiàn)出其靈巧和甜美。第三場王志貞含羞告訴申貴升自己已有身孕時，舞臺上兩人悄悄“咬耳朵”，“玉蜻蜓”便從樂池中“飛”出來，象征著兩顆快樂飛翔的心。

散戲后的尹派戲迷遲遲不肯離去，他們高舉“憶尹師，愛君安”的燈牌，歡呼跳躍。歸來的《玉蜻蜓》依然清麗秀美，歸來的王君安依然風(fēng)采動人，這是尹派戲迷最感欣喜的事。

至悲至美“老帥哥”

趙志剛和《趙氏孤兒》

這出戲不是越劇“標(biāo)簽式”的愛情戲，但夫妻情、骨肉情、生離死別情，哪一樣不是人之常情、人之至情？

這出戲不是越劇“清一色”的女子戲，但男性美、陽剛美、慷慨豪放美，哪一樣不是戲之真美、戲之至美？

堅(jiān)忍孤獨(dú)的程嬰，大義凜然的韓厥，視死如歸的公孫杵臼，這三個男人形象，都期待著越劇男演員的出色演繹。越劇男女合演的獨(dú)特魅力，加上題材的限定，都賦予了越劇《趙氏孤兒》陽剛和壯闊之美。

在這出戲里，趙志剛勇敢地卸下了“越劇王子”這塊招牌，在后半部戲蓄上了“胡須”。由此，一些戲迷送給趙志剛一個外號——“老帥哥”。

趙志剛“蓄須”動力何在？正是來自于恩師尹桂芳。

尹桂芳曾在其藝術(shù)生涯的盛年蓄須出演《屈原》，獲得了極大成功。“老師可以演老生，我為什么不可以？”趙志剛丟掉所有包袱，向觀眾呈現(xiàn)了一個忍辱負(fù)重的老程嬰形象。演到尾聲，程嬰須發(fā)飄然，白衣飄逸，

在金黃落葉中回歸故里、重返自然……令人扼腕長嘆，回味無窮。

斷腸斷劍斷仇，仁心仁道仁恕。這，是越劇《趙氏孤兒》的主旨。趙志剛認(rèn)為，當(dāng)今社會尤其需要仁愛精神，需要在仁愛基礎(chǔ)上的道義。人們需要互相理解、互相寬容。因此，越劇《趙氏孤兒》被賦予的時代意義并不僅僅是簡單的“鐵肩擔(dān)道義”，也不僅僅是傳統(tǒng)意義的“百姓愛忠良”，更在于突出程嬰的仁心、仁道、仁恕。本來，仁心仁術(shù)是程嬰作為草澤醫(yī)生的職業(yè)道德，而仁恕則是程嬰舍身赴義的生命歷程的最后歸宿。

在戲中，程嬰不是天生的英雄，他因仁心而決意救孤，由善良本能而成為英雄，又因仁道而忍辱負(fù)重十六年，最后因仁恕而放棄復(fù)仇。全劇由此挺立起人道主義的內(nèi)涵和高尚理性的人格精神。

冤仇固然可以洗雪，但失去的情感永難補(bǔ)償。不過，這卻可以化作一劑良藥，來療救世態(tài)的瘡痍。

百折千磨成姻緣

蕭雅和《盤妻索妻》

“洞房悄悄靜幽幽，花燭高燒暖心頭。喜氣陣陣難抑止，這姻緣百折千磨方成就。”18年后，梁玉書這個書生氣十足的“模范先生”又一次出現(xiàn)在上海的越劇舞臺上。蕭雅則又一次用她的美聲美韻，展現(xiàn)了尹派小生的蜿蜒纏綿和灑脫深沉。

這次獻(xiàn)演的《盤妻索妻》的篇幅，從原來的三個半小時壓縮到兩個半小時，卻加強(qiáng)了“盤妻”、“索妻”這些尹派經(jīng)典唱腔段落。

蕭雅回憶說，尹桂芳對她的影響不僅在表演方法，更在于對越劇藝術(shù)的癡迷執(zhí)著。尹老師臨終前的三個月里，蕭雅一直陪伴在她的左右。“老師當(dāng)時的內(nèi)心想法我是最清楚的，她希望尹派能發(fā)展下去。在那時，我就向尹老師作出承諾，我說老師請您放心，就算再苦我也會堅(jiān)持扛起尹派這面旗幟的。這也是為什么我從此不再唱流行歌曲而專注于越劇的原因。”

蕭雅時時以恩師為榜樣，力求做到“德藝雙馨”，處處為觀眾著想，因此深受觀眾喜愛，她的親和力也在這次紀(jì)念演出中得到了再次驗(yàn)證。大戲謝幕后，蕭雅仍不顧辛勞，與觀眾進(jìn)行熱烈的互動，并加唱了《何文

秀》、《沙漠王子》中的一些名段，這讓親臨現(xiàn)場的觀眾感到格外心暖。

時代在前進(jìn)。如果故步自封，不思進(jìn)取，那么任何一門藝術(shù)都會消亡。有鑒于此，蕭雅以自己的方式走上了一條對傳統(tǒng)戲曲的探索之路。2002年，蕭雅成立了自己的藝術(shù)演出公司，為此她放棄了美國的悠閑生活，放棄了更為賺錢的歌唱特長，一心投入樹立戲曲品牌、弘揚(yáng)越劇文化的事業(yè)。五年過去了，蕭雅感慨萬千：“民營劇團(tuán)不同于國有地方劇團(tuán)，它幾乎不依靠政府資金，完全自負(fù)盈虧維持生計。在嚴(yán)酷的市場面前，我們只能在摸爬滾打中尋找生存和發(fā)展規(guī)律。”通過一段時期的磨練，蕭雅文化藝術(shù)公司形成了“排練跟著訂單，一年一部大戲”的創(chuàng)作原則，蕭雅也漸漸適應(yīng)了不同角色間的轉(zhuǎn)換。

公司草創(chuàng)時期，最大的困難莫過于資金短缺。然而隨著公司知名度的提高，觀眾群的不斷培養(yǎng)，每年的訂單不斷增加，這個問題已有所緩解。不過，人才的缺乏問題又開始浮出水面。制度不夠完善、人才流通不暢、各方阻力重重，使“有戲沒人、有人沒戲”的現(xiàn)象屢屢發(fā)生，這已嚴(yán)重阻礙了越劇演出的良性發(fā)展。

走出劇場的老少觀眾臉上無不帶著欣喜與滿足的神情，但又有多少觀眾知道舞臺背后的艱辛困苦？在這個喧嘩嘈雜的社會里，越劇是美麗的，又是孤獨(dú)的。正如蕭雅說的那樣：“越劇事業(yè)，只有真正熱愛癡迷它的人，才會為之奉獻(xiàn)一生。”

夢斷沈園暗銷魂

茅威濤和《陸游與唐琬》

大幕徐徐拉起，白墻、灰瓦、梅花，月洞門、美人靠，幾個簡簡單單的元素就把江南的水鄉(xiāng)靈韻和園林風(fēng)雅展現(xiàn)在人們面前。它們既寫實(shí)，又寫意，簡潔大方，美觀實(shí)用。尤其是垂下的白紗，在給人帶來朦朧美感的同時，還將演區(qū)巧妙地分隔了開來。文人、歌妓、斗蛐蛐的頑童，一片歌舞升平的南宋景象，詩意淡雅，層次分明。

眾人隱去，粉墻升起，臺上只剩下兩道月洞門，陸游與唐琬從左右兩側(cè)同時上臺，一出悲劇開始了。陸游出場便是滿腹惆悵，只有善解人意、溫婉體貼的唐琬才能讓他稍感寬慰。怎奈江南的無限風(fēng)光即使吹散憂愁，也吹不盡世道的渾濁與骯臟——“至死不變身許國，一身痛苦是婚姻”，這是對陸游人生的真實(shí)寫照。小紅樓內(nèi)，雨打梨花，悠悠地傳出唐琬凄婉的琴聲，長長的水袖揮灑不去心中苦悶，這個水一般的女子背負(fù)了太多的屈辱，但卻為了所愛之人而無時不刻地隱忍著。

一晃三年，恍若隔世。暮春的沈園落花飄零，柳絮飛渡，一片蕭條。此時的陸游更顯得形只影單，衣角上隱隱約約的梅花顯出落魄。三年風(fēng)雨，在他心中烙下重重的創(chuàng)傷，對著昔日與如花美眷攜手共游的舊地，怎不心生感傷？恍惚間，月洞門中傳來熟悉的琴聲，激起心中期盼良久的畫面，舞臺上的人兒風(fēng)采依舊：“驟相見，又驚又喜。人對面屏障千重，還不知是酸是痛，那遺恨無盡無窮。”

待真相大白，只聽得全場一片唏噓。此時唐琬與陸游并行，吟出千古絕唱《釵頭鳳》。陸游一襲白衫，

和琬妹同坐在落滿花瓣的樹林中，桌上的琴弦奏出和鳴，凄婉之聲綿綿不絕。《釵頭鳳》哀聲甫落，全臺暗然。一束追光打在臺上紗幕后的古琴上，《卜算子·詠梅》“驛外斷橋邊”的伴唱聲又起。琴聲依舊，卻不見舊人，悠悠一曲，令人直至終篇依然無法收魂返魄，真可謂才子佳人多磨難，沈園縱好終離情！

《陸游與唐琬》以情貫穿，唱詞優(yōu)美典雅。全劇的立意也很現(xiàn)代，編劇并非簡單地將故事定位于一個封建禮教迫害下的愛情悲劇，而是將其上升到人性和人文的高度，展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化對人性、人心、人情的巨大影響，剖析了中國知識分子與社會、命運(yùn)抗?fàn)幍纳鏍顟B(tài)。對陸游的塑造，不同于人們以往認(rèn)識的憂國憂民的形象，而化身為一個在愛情路上充滿失意的落魄文人，使觀眾了解到這位詩人不為人熟知的感性一面。劇中的其他人物，也描繪得立體飽滿，讓人感到其實(shí)每個人的行為動機(jī)都是出于愛而非恨，包括“狠心”的陸母在內(nèi)——只是她對陸游的愛過于狹隘和專制罷了。