筆墨——僅僅是一種選擇

對于筆墨的爭論已經(jīng)持續(xù)了相當(dāng)多年。

舊文人畫的一大特點(diǎn)就是以嚴(yán)格的筆墨程式化語言作為繪畫的基本表現(xiàn)手段，對任何客體的表現(xiàn)都必須遵循這種筆墨程式。也即是說，“對畫面藝術(shù)效果的判定首先是基于與‘藝術(shù)傳統(tǒng)’的關(guān)系，而不是與客觀自然的關(guān)系。”¹因此這樣的系統(tǒng)具有著非常明顯的封閉性，表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的依賴以及對創(chuàng)新的排斥。因此中國文人畫在經(jīng)歷了“四王”的“筆精墨妙”之后，似乎已經(jīng)進(jìn)入了一種困境，一種無從發(fā)展的困境。

上個(gè)世紀(jì)20年代，以社會革命為背景的美術(shù)革命，其矛頭就直接指向了以筆墨為生存基礎(chǔ)的文人畫。以徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為首，他們希望通過引進(jìn)西方繪畫的寫實(shí)因素或色彩因素對舊文人畫進(jìn)行改革。文革之后，百廢待興，中國的藝術(shù)家們則更加表現(xiàn)出一種創(chuàng)新甚或是革命的熱情，明顯地表現(xiàn)出了對傳統(tǒng)筆墨程式的不滿。另外，受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，以表現(xiàn)、抽象和觀念為特點(diǎn)的中國現(xiàn)代水墨開始興起。但筆墨問題始終是一個(gè)怎么也無法擺脫的問題，因?yàn)樗吘故侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)所在，在很多人看來，拋棄了它似乎就拋棄了傳統(tǒng)、就徹底否定了所謂中國藝術(shù)精神。最近20年對于筆墨的爭論同樣未曾停止。先有吳冠中在70年代末激起了全國范圍內(nèi)的“形式美”的討論，隨后他更是以讓人欽佩的勇氣提出了“筆墨等于零”的觀點(diǎn)。80年代，李小山“中國畫窮途末路”的宣言更是給以筆墨程式為基礎(chǔ)的文人畫以致命打擊。與之同時(shí)興起的中國現(xiàn)代水墨通過創(chuàng)作手法及觀念上的革新，則給予傳統(tǒng)的“筆墨中心主義”以沉重打擊。臺灣的水墨畫家劉國松更是就指出，“現(xiàn)在的水墨畫不用傳統(tǒng)的書寫方式作畫，而用‘做’的方式作畫沒有什么不可以的。”²當(dāng)然，捍衛(wèi)傳統(tǒng)筆墨的人也不在少數(shù)，他們認(rèn)為筆墨是中國畫的精髓，不可拋棄，這里就不做詳述了。

本文旨在通過對舊文人精神特權(quán)的分析，從而論證文人畫系統(tǒng)高度程式化背后的舊文人精神特權(quán)因素，打破人們對筆墨的迷信思想。以待為今日中國水墨畫發(fā)展過程中存在的爭論提供一種思路。

一、文人畫的緣起——社會階層的重新劃分

把文人學(xué)士作為一個(gè)特定的社會階層，這是先秦以來所謂“士”的概念的具體化。當(dāng)李成為謀生計(jì)，給汴梁相國寺東酒樓的主人畫了不少山水畫后，有人也想向他買畫，結(jié)果李成卻以自古四民不同流的借口嚴(yán)詞拒絕，否認(rèn)自己要靠買畫為生的窘迫處境。這個(gè)四民就是指“士農(nóng)工商”四個(gè)社會階層。而“士”的地位在宋代最受重視，是因?yàn)檫@時(shí)的“士流”已不像六朝那樣由世族名門為主體，而是以庶族寒門出生的讀書人為中堅(jiān)。³宋朝統(tǒng)治者出于政治考慮而重用文人，加之“士流”在文化界的突出地位，因此在確立社會關(guān)系準(zhǔn)則和藝術(shù)趣味等方面，其地位舉足輕重。

文人學(xué)士具有較高的文化修養(yǎng)，這種修養(yǎng)促成了宋代文人非常強(qiáng)烈的自我表現(xiàn)意識。所以，像填詞賦詩一樣，他們也常常在臨池之際揮毫作畫，作為“墨戲”。這就是在宋代出現(xiàn)的文人畫的雛形——“士人畫”。

我們需要特別提到的是文學(xué)家蘇軾。蘇軾雖只能畫些枯木、叢竹、怪石之類，但他在提倡文人畫的努力中，起了登高一呼的領(lǐng)袖作用。蘇軾的意義在于清楚地區(qū)分了“常形”與“常理”的關(guān)系，認(rèn)為“形似”是畫院畫家所能達(dá)到的，但要再深入一步，就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。他進(jìn)而提出：“論畫以形似，見與兒童鄰”⁴的觀點(diǎn)。這個(gè)觀點(diǎn)的意義在于，它為文人畫后來高度的程式化特點(diǎn)提供了有力的理論依據(jù)。因?yàn)槲娜水嫷摹胺切嗡菩浴痹诖巳〉昧撕戏ǖ匚唬淌交陌l(fā)展也從此不必考慮“形似”的問題。在此，蘇軾開始極力貶低寫實(shí)的畫工畫，他稱其為只取“皮毛”，而士人畫是注重“意氣”。正如上文所言，他把以“形似”為特點(diǎn)的畫工畫稱之為“見與兒童鄰”。也就是在這個(gè)基礎(chǔ)上，他開始貶低吳道子，推崇王維。我想說的是，藝術(shù)史的螺旋式的發(fā)展已經(jīng)證明：所謂“形”的“似”與“不似”，不過是采用的藝術(shù)表現(xiàn)方法不同而已，絕不能作為區(qū)分藝術(shù)高下的標(biāo)準(zhǔn)。但像蘇軾這樣的人物，他的一句話就足以影響藝術(shù)史的發(fā)展方向。從這個(gè)角度上說，畫工們是沒有發(fā)言權(quán)的，他們是處于“失語”的狀態(tài)。蘇軾又認(rèn)為，繪畫的作用不過是“醉時(shí)”、“滑稽詼笑之余”，戲筆自遣而已。據(jù)此觀點(diǎn)就排斥以功力見長的畫工畫，實(shí)在讓人感慨有些牽強(qiáng)。簡單地說，文人的特長在于書法與文學(xué)，在繪畫技法方面，他們絕對無法和以繪畫為職業(yè)的畫工相比。而文人的精神霸權(quán)正在于此，他們?yōu)榱塑Q身繪畫界，可以完全按照自己的意志改變藝術(shù)系統(tǒng)中的一切規(guī)則。蘇軾的這種觀點(diǎn)，實(shí)際上就是為了貶低同時(shí)代的畫院畫家和民間畫工的成就，進(jìn)而將包括自己在內(nèi)的文人們捧上神壇，其用意是非常明顯的。

由此可見，文人畫誕生之初就已經(jīng)深深地印上了權(quán)力的烙印。這也反映出社會階層之間的殘酷的競爭關(guān)系。當(dāng)然，文人階層基本上處于社會結(jié)構(gòu)的上層，他們有著更強(qiáng)的發(fā)言權(quán)。

二、筆墨程式——權(quán)力的建構(gòu)

文人畫程式化系統(tǒng)中有一個(gè)重要的要求，那就是用書法的筆法來對客體進(jìn)行描繪，即所謂以“寫”代“繪”。

早在唐末，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中便寫到，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣；骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”。⁵這里對“用筆”的重視顯然在“形似”之上。而到了文人畫，這一思想就被發(fā)展到了登峰造極的地步。元代的趙孟頫就大張旗鼓地強(qiáng)調(diào)“書畫同源”的審美通感，并由此提倡以“寫”代“描”的畫法。他在《秀石疏林圖》卷后自書一詩：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”這就使我們了解到當(dāng)時(shí)在畫墨竹的幾位名家中，高克恭為何稱趙是“神而不似”，而李衍是“似而不神”的原因。由此可見，在文人畫系統(tǒng)中，繪畫語言已被人為地限定，實(shí)際上已經(jīng)不允許這種程式之外的任何語言產(chǎn)生。因此，“寫竹”與“畫竹”，其區(qū)別就在于書法功力的高低。

“書法用筆”的直接后果便是舊文人畫獨(dú)有的筆墨程式的產(chǎn)生。人們普遍認(rèn)為，“繪畫的美不僅在于描繪自然，而且在于或更在于描畫本身的線條、色彩亦即所謂筆墨本身。筆墨可以具有不依存于表現(xiàn)對象(景物)的相對獨(dú)立的美。它不僅是種形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在這種結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的種種主觀精神境界、氣韻、興味”⁶李澤厚借用英國美學(xué)家克萊夫·貝爾的理論，將這種筆墨情趣稱之為“有意味的形式”，他論述到：“從元畫開始，強(qiáng)調(diào)筆墨，重視書法趣味，成為一大特色。這不能如某些論著簡單斥之為形式主義，恰好相反，它表現(xiàn)了一種凈化了的審美趣味和美的理想。……它是自然界所不具有，而是經(jīng)由人們長期提煉、概括、創(chuàng)造出來的美”。⁷

貝爾把“有意味的形式”解釋為線條和色彩等形式因素的關(guān)系和組合。這種關(guān)系不僅是純粹的，而且是不尋常的，它排斥一切指稱性的因素，它的意味是非指稱性的，與現(xiàn)實(shí)或?qū)ο笫澜鐩]有任何關(guān)系，“意味”只是形式本身的意味，是藝術(shù)品中諸形式建立起來的關(guān)系和組合。換句話說，有意味的形式是表現(xiàn)和自身呈現(xiàn)的，它不是傳達(dá)任何思想的工具。⁸筆墨之中肯定含有的審美意味，正如李澤厚所說“是經(jīng)由人們長期提煉、概括、創(chuàng)造出來的美”，但筆墨的形式美卻并不純粹，因?yàn)樗旧砭秃邢闰?yàn)的“設(shè)定”性。何以這樣講呢?我們發(fā)現(xiàn)，如果不經(jīng)過專門的書法訓(xùn)練或長期的書畫欣賞，所謂的筆墨情趣就只能是空談。為什么當(dāng)代的中國人對筆墨越來越陌生?其原因無非在于失去了它賴以生存的舊文人的精神統(tǒng)治。所以說，說筆墨情趣是一種“設(shè)定”，一種“權(quán)力”建構(gòu)，也許比“意味”一說更為貼切一些。

通常在人們眼中，權(quán)力和真理恰好處于對立的兩端：前者是“力”，后者為“理”；誠如法國思想家福柯所言：“哲學(xué)家，乃至知識分子們總是努力化一條不可逾越的界線，把象征著真理和自由的知識領(lǐng)域與權(quán)力運(yùn)作的領(lǐng)域分隔開來。”然而在福柯看來“真理意志”(The Will toTruth)與“權(quán)力意志”(The Will to Power)在根底上是二位一體的。⁹在此，“知識與其說是有真?zhèn)沃郑蝗缯f只有合法與否之別”。¹⁰所以說，任何真理、規(guī)則，任何研究、判斷都不是純粹客觀的，而是包含了權(quán)力的過程。

我們看到，在文人畫誕生初期(北宋)，當(dāng)時(shí)的文人都在筆法墨韻的創(chuàng)作上貢獻(xiàn)了自己的才華。北宋時(shí)期全面的文化普及對民眾也許起到了啟蒙的作用，但文人學(xué)士卻可以在引導(dǎo)其他階層的審美趣味方面起到直接或間接的作用。所謂直接的作用，就像宋迪開導(dǎo)陳用志采用新的觀察方法，或米芾擔(dān)任徽宗朝畫學(xué)博士，在堅(jiān)定書畫，編輯收藏目錄等方面“提高”院畫家的眼力，完備其制度。而間接的作用，體現(xiàn)在文人畫家自行其道對畫院畫家和民間畫工形成的挑戰(zhàn)上。¹¹用這種觀點(diǎn)來分析中國的文人畫，舊文人們在有意無意之中就把自己最為擅長的書法、筆墨功夫引入到繪畫系統(tǒng)中并將其設(shè)定為最為重要的“游戲規(guī)則”。沒有人能夠質(zhì)疑它的合法性，因?yàn)槲娜苏莆樟藭鴮懙脑捳Z權(quán)。

這也足以解釋為什么文人畫誕生之后，“畫圣”吳道子的地位就一落千丈，甚至受到鄙視，而蘇軾、米芾等人的畫作卻被后人奉為經(jīng)典。

三、復(fù)古——維持文人對筆墨程式之壟斷

文人精神特權(quán)要求每一個(gè)渴望進(jìn)入文人畫圈的人必須掌握足夠的筆墨程式，而這種程式的范本卻只能在畫史上的經(jīng)典作品中找到。所以筆墨程式就很自然地演變?yōu)橐环N“文化圖式”。

這里我們需要提到有關(guān)文人畫“復(fù)古”的問題。“復(fù)古”不僅是一種態(tài)度，更是“文化圖式”的源泉所在。在“復(fù)古”的提倡者中，趙孟頫的影響較大，在趙的繪畫美學(xué)思想中，他把“古意”放在最重要的位置，“古意”就是傳統(tǒng)。他明確地指出：

“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也。”¹²

雖然中國畫歷代都重視傳統(tǒng)，但都沒有像趙那樣強(qiáng)調(diào)到如此程度，他把“古意”過分地提到“本”的位置，他雖也主張師法自然，但沒有重視到“古意”的位置。這種思想對元代及明清幾代的文人畫影響十分重大。元代的畫家不師于李、郭，便師于董、巨。¹³元之后，文人畫一直在“古意”中尋找出路。明初浙派盛行，從南宋院體中尋找出路。明中期，吳派興起，又回到董、巨、“元四家”中去，明末董其昌“南北宗論”，仍然是在“古意”中尋找門徑。清初的保守復(fù)古勢力就更大，皆乞討于“古意”。他們更過分地發(fā)展了對趙的古意說以至達(dá)到不當(dāng)?shù)奈恢谩Ｈ纭八耐酢敝淄鯐r(shí)敏，自幼便走上摹古道路，而且在理論上也認(rèn)定了摹古是繪畫的最高原則。他在《西廬畫跋》中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)作畫要和古人同鼻孔出氣。“于(同與)古人同鼻孔出氣，下筆自然契合。”“唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外吾吳沈、文、唐、仇以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古實(shí)同鼻孔出氣”等等。

因此，“復(fù)古”從根本上說就是將自己的繪畫創(chuàng)作依托于前人的作品之上，用前人作品中所積累起來的“文化圖式”作為繪畫語言。以此帶來最大的影響便是，任何妄圖在文人畫系統(tǒng)中有所成就的人，必須親身接觸大量的經(jīng)典作品。在圖像傳播方式極為落后的時(shí)代，除此之外，人們很難通過其它方式獲得這種“文化圖式”的具體圖像。所以，畫有所成的人，大都有較好的家庭出生或能夠通過其它渠道接觸到名家之作。如被認(rèn)為是文人畫巔峰的元四家之中，像黃公望、王蒙、倪瓚三位，他們自己就有非常值得稱道的私人收藏或家學(xué)淵源。如黃公望僅董源的作品就有五幅，《春山圖》，《浮岸圖》，《秋山圖》及窠石二幀，至于王蒙，他是趙孟頰頫的外孫。如此顯赫的身世，使得他幾乎可以看到所有名家的作品，更有可能直接得到外祖父的教誨，形成他對書畫的愛好。倪瓚也出生于江蘇無錫的一個(gè)名門望族，自己的書畫收藏相當(dāng)可觀。其經(jīng)營之清閣所藏名畫，據(jù)張羽《題沈御史所藏元鎮(zhèn)竹枝》一詩附記：“登清必閣，焚香于金黃寶鴨，乃見僧繇之墨妙。”陳繼儒《妮古錄》：“王維《雪蕉圖》清閉閣。”卞永譽(yù)《式古堂書畫江考》著錄《清閉閣藏畫目》有：“張僧繇《星宿圖》，吳道子《釋迦佛降生圖》，常粲《佛因地圖》，荊浩《秋山晚翠圖》，李成《茂林遠(yuǎn)軸》，董北苑《河伯娶婦》，朱南宮《海岳奄圖》，馬和之《小稚六篇圖》。”及歷代書法。“至于元四家之中的吳鎮(zhèn)，因其與外界交往太少，所以記載他的史科已經(jīng)很少。但據(jù)《圖繪寶鑒》記載，他臨摹前人之作，可以亂真。對巨然的風(fēng)格體會最深，其墨法的掌握，全從那里演變出來。他對郭熙樹法也學(xué)得很到家，如《雙檜平遠(yuǎn)圖》所表現(xiàn)的樣式，明顯是從李郭的風(fēng)貌出來的。¹⁵由此可見，吳鎮(zhèn)很有可能也接觸過古代名家的作品。

當(dāng)然，趙孟頫當(dāng)初極力主張繪畫“復(fù)古”的真實(shí)動機(jī)，我們今天已經(jīng)不可考。比較常見的說法是“南宋剛拔蒼勁、鋒芒畢露的畫風(fēng)至元初已進(jìn)入盡頭，變革勢在必行。趙孟頫氣質(zhì)溫順，性格平和，和南宋畫風(fēng)所表現(xiàn)的狀態(tài)截然相反。所以，南宋畫法深為趙之所惡。”¹⁶筆者并不否認(rèn)這種動機(jī)的可能性，也并不否認(rèn)后世的文人畫繪畫史上，“復(fù)古”主要是作為一種美學(xué)形態(tài)而流傳下來。但客觀上說，它從根本上斷絕了下層社會進(jìn)入文人畫系統(tǒng)的可能性，從而保持文人階層“血統(tǒng)”的純正性。在這里，“復(fù)古”為舊文人對筆墨之壟斷提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和“策略”。因此，我們對“復(fù)古”的理解就不可僅僅停留在美學(xué)層面上了，因?yàn)樗M(jìn)一步帶來了一個(gè)更為隱蔽的社會學(xué)后果。

四、筆墨程式——舊文人權(quán)力運(yùn)作之依托

符號學(xué)認(rèn)為，我們對世界的體驗(yàn)從來不是單純的或“天真的”，因?yàn)橐饬x的各種系統(tǒng)確定了世界可以理解。不存在對一個(gè)現(xiàn)實(shí)、客觀世界的一種單純、無需代碼、客觀的體驗(yàn)這樣的事情。世界存在著，但其可理解性要依賴意義的各種代碼或者各種符號系統(tǒng)。但這些代碼和符號并不是普遍地即定的，而是歷史地和社會地針對存在于他們背后的特定利益和目的。正是在這個(gè)意義上說，它們才不是單純的。¹⁷

用這種方法來分析中國文人畫的筆墨程式。我們就有必要分析其背后的特定利益和目的。筆墨分析的難度在于它已經(jīng)成為一種“神話”。

以中國繪畫史上筆墨程式的極大成者董其昌為例。他從以講究筆墨韻致，追求寫意效果為特點(diǎn)開創(chuàng)了松江派的獨(dú)特面貌。他自視很高，稱與文征明相比較，自以為于古雅秀潤略勝一籌。清秦祖詠《桐陰論畫》列董其昌為神品第一人，稱其畫“落筆便有瀟灑出塵之概，風(fēng)神超逸，骨格秀麗，純乎韻勝。觀其墨法，直抉董、米之精，淋漓濃淡，妙合化工，自是古今獨(dú)步。”此論明是贊譽(yù)董其昌，實(shí)則代表當(dāng)時(shí)及后世對筆墨的推崇。董其昌試圖完全從筆墨形式上把原來充滿真實(shí)文化內(nèi)涵的畫面抽象成一個(gè)獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)，他即不關(guān)心畫面的敘事性情節(jié)，也無所謂畫面形象的寫實(shí)與否，而只是表現(xiàn)畫面形式的特殊關(guān)系。在這種藝術(shù)創(chuàng)作中，形式語言的作用成為第一位重要的內(nèi)容，筆墨也變?yōu)橐环N約定俗成的表現(xiàn)程式。清初的文人畫壇同樣重視這種表現(xiàn)程式，模仿古人筆墨成為一種風(fēng)氣，其中以“四王”為正宗。到后來使繪畫發(fā)展成為一種純粹抽象的筆墨構(gòu)成。

我們應(yīng)該把筆墨“神話”看作一個(gè)意義系統(tǒng)，而不能想當(dāng)然地對待它。“神話”被羅蘭·巴特看成是通過把歷史轉(zhuǎn)變成自然而起作用。筆墨程式作為繪畫語言的角色似乎顯得很自然，也很少有人會懷疑它的視覺審美特性；但文人的權(quán)力和統(tǒng)治這一相關(guān)的內(nèi)涵，同樣是天然和必然的。神話對下層大眾作如下勸告：筆墨如此絕妙，但你們不要奢望，它不屬于你們；只有文人的涵養(yǎng)才能理解它，只有精英的胸次和悟性才能把握它；你們本分地作好自己的角色，同時(shí)對文人五體投地、言聽計(jì)從。當(dāng)筆墨程式成為繪畫最重要的規(guī)則之后，它就成為真理而要求每一個(gè)從事繪畫的人遵守它，否則你便無法獲得承認(rèn)。但由于對它的掌握已經(jīng)被人為地、或客觀上受到了限制，能達(dá)到“筆精墨秒”的境界就非文人賢士不可。所以歷來就有“非閭閻鄙賤之所能為之”的說法。這樣，中國文人畫的高度程式化就不僅是一個(gè)繪畫藝術(shù)學(xué)意義上的造型問題、審美問題，而且更是社會學(xué)意義上的社會階層等級、文化身份價(jià)值問題。

真理的產(chǎn)生與認(rèn)定滲透著權(quán)力的因素，那么“為什么我們對真理如此迷戀呢?”¹⁸原來，這并非完全為了真理本身，相反，“這個(gè)社會生產(chǎn)和流通以真理為功能的話語，以此來維持自身的運(yùn)轉(zhuǎn)，并獲得特定的權(quán)力”。¹⁹也就是說，“權(quán)力的運(yùn)作有賴于真理話語的確立”。²⁰

結(jié)果是，文人畫繪畫語言上的筆墨程式，實(shí)際上演變?yōu)橐环N區(qū)分社會等級的符號。掌握這種符號的人就自然而然地被劃定到文人學(xué)士的范圍之中，從而獲得人們的尊敬，獲得舊文人所特有的精神特權(quán)。

我們翻閱文人論畫的經(jīng)典著作，有一個(gè)深刻印象便是通過論畫字里行間卻充滿著對文人的贊譽(yù)和對下層的鄙視：

自古善畫者，莫匪衣冠貴胄，逸人高士，振妙一時(shí)，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也。(張彥遠(yuǎn))²¹

“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，糟櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也。”(蘇軾)²²

士子胸次有丘壑者，若能游戲水墨間，作平遠(yuǎn)山水，固非畫工所及。(張?jiān)?²³

人品既已高，氣韻不得不高，氣韻既以高矣，生動不得不至。(郭若虛)²⁴

如上所述，文人畫高度的筆墨程式背后隱藏的是舊文人的精神特權(quán)。首先，通過自己手中的權(quán)力，將筆墨的程式確定為文人畫的基本繪畫語言；卻千方百計(jì)地維持文人對筆墨程式的壟斷地位，使一般人對其敬而遠(yuǎn)之。其目的就是要通過這種文化霸權(quán)維護(hù)自己的“精英”地位，將自己捧上神壇，進(jìn)而獲得話語權(quán)。

用尼采的思想來看，其本質(zhì)應(yīng)該是“權(quán)力意志”。在他看來，權(quán)力意志是指生命力的充溢、擴(kuò)張和去占有、去征服的欲望。尼采承襲了叔本華的基本觀點(diǎn)，即意志是存在的本原，但他認(rèn)為這種意志不僅是求生的意志，而且是謀權(quán)的意志，生活在本質(zhì)上就是要盡力爭取超級權(quán)力。根據(jù)這種思想，他衡量理智，衡量知識、科學(xué)、哲學(xué)和真理。心靈或理智僅僅是本能，即求生和謀權(quán)的意志手中的工具，是由身體所創(chuàng)造的“小理性”，身體及其本能則是“大理性”。知識只有保全和促進(jìn)生命，或者保全或發(fā)展種族時(shí)，才有價(jià)值²⁵

尼采的思想也許過于偏激，但至少能夠?yàn)槲覀兤饰雠f文人精神特權(quán)提供一個(gè)很好的思路。這足以解釋舊文人以精神特權(quán)為依托對非文人畫所進(jìn)行的貶低和污蔑。

五、現(xiàn)代水墨中的爭論：筆墨情結(jié)還是權(quán)力情結(jié)

經(jīng)歷了近代以來的社會革命與美術(shù)革命之后，舊的“文人畫”的概念在今日之中國已經(jīng)不復(fù)存在。今天人們更多地將這種以水墨為主要媒材的繪畫門類稱之為“水墨畫”。眾所周知，傳統(tǒng)水墨畫在今日已經(jīng)處于一種困境之中，正如批評家皮道堅(jiān)所說，“20世紀(jì)以來的現(xiàn)代生活發(fā)展和全球化進(jìn)程使中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)喪失了它賴以生存的人文環(huán)境，作為心靈的一種表達(dá)，傳統(tǒng)水墨又因其陳陳相因而成為對當(dāng)下感受的雙重遮蔽——即遮蔽真實(shí)感受的真實(shí)性又遮蔽虛假體驗(yàn)的蒼白和空洞……”²⁶那么，對傳統(tǒng)水墨的革新這個(gè)問題，很多藝術(shù)家曾經(jīng)或一直在做出自己的探索。但在這個(gè)過程中，始終無法回避的便是如果對待傳統(tǒng)筆墨的問題。是繼續(xù)在筆墨的范疇內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作，還是不必拘泥于其中而另立爐灶?

對于很多從事傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)家或批評家來說，他們始終將筆墨看成是“中國畫”的本質(zhì)所在，在任何時(shí)候都必須守住筆墨的底線，認(rèn)為水墨畫丟掉筆墨傳統(tǒng)是不可思議的事情。這也許是對待祖國傳統(tǒng)文化的一份真摯的情感，一份割舍不下的情懷。批評家郎紹君就旗幟鮮明地堅(jiān)持筆墨在水墨畫中的核心地位，并批評了那些在水墨畫中以制作肌理或偶然效果并拋棄傳統(tǒng)筆墨的藝術(shù)家。且他也認(rèn)為，“在筆墨語言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達(dá)豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語言系統(tǒng)，是不可思議的事。”²⁷在這個(gè)問題上，爭論一直就沒有停止過。如另一些藝術(shù)家或批評家就認(rèn)為，水墨藝術(shù)必須從觀念的角度切入當(dāng)代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神圣性。²⁸二十年來，現(xiàn)代水墨藝術(shù)家們更是在創(chuàng)作中使用了拓印、拼貼、制作、噴灑等等手段，其中如劉子建、張羽、梁銓、胡又笨等藝術(shù)家都逐步找到了自己的水墨表達(dá)方式。在這個(gè)過程中，由于多種制作手法與多種媒介的使用，似乎水墨畫的邊界都開始變得模糊起來。但這又有什么不可以呢?既然媒介選擇的權(quán)利把握在藝術(shù)家的手中，他們當(dāng)然可以根據(jù)自己的需要選擇藝術(shù)媒介。同樣的，筆墨歸根結(jié)底僅僅是一種繪畫語言，既然連水墨畫的邊界都可以變得模糊不清，那么筆墨的使用與否又有什么值得糾纏的呢?何況，正如上文已經(jīng)論述到的，筆墨程式能夠在傳統(tǒng)水墨畫中奠定不可動搖的地位，與舊文人的精神特權(quán)有著直接的關(guān)系，這本身便是需要得到清理的一個(gè)歷史問題，我們更不可在今日舊文人系統(tǒng)已經(jīng)崩塌的時(shí)代將這個(gè)權(quán)力產(chǎn)物供上神壇。

需要指出的是，某些堅(jiān)持“筆墨中心論”的傳統(tǒng)水墨藝術(shù)家，他們的出發(fā)點(diǎn)可能帶有了太多的功利色彩。這就又回到了本文的立論點(diǎn)，即某些精于傳統(tǒng)筆墨程式的藝術(shù)家始終希望在中國藝術(shù)界內(nèi)保持筆墨的合法性或權(quán)威性。其最終的目的當(dāng)然也是很清楚的，以此保持或獲得自己在藝術(shù)圈中的地位或話語權(quán)。的確，對于一些精于傳統(tǒng)筆墨的藝術(shù)家來說，無論從感情上還是個(gè)人私利上來說，他們都容不得旁人對筆墨進(jìn)行半點(diǎn)的質(zhì)疑。筆者認(rèn)為這個(gè)現(xiàn)象必須引起重視，因?yàn)樗鼧O有可能通過民族主義的外衣將自己隱藏起來。很多人時(shí)時(shí)刻刻都宣揚(yáng)筆墨的民族性，宣揚(yáng)筆墨在塑造中國人思維方式或?qū)徝览硐胫械闹匾裕麚P(yáng)筆墨在建立有中國特色的現(xiàn)代藝術(shù)中的戰(zhàn)略性價(jià)值，但其背后的目的確是為了個(gè)人利益。這是相當(dāng)可怕的事情，他最終的結(jié)果只會走向一種“宗派民族主義”，即以民族主義為旗號，最終卻是為了維護(hù)一個(gè)宗派或圈子的利益。我們看到，在中國藝術(shù)圈內(nèi)，這個(gè)苗頭已經(jīng)存在，前幾年國內(nèi)某些權(quán)威媒體對中國前衛(wèi)藝術(shù)大張旗鼓的討伐，不得不讓人懷疑其真正的出發(fā)點(diǎn)。

六、結(jié)論

中國文人畫筆墨語言的程式化特點(diǎn)在一個(gè)封閉的權(quán)力系統(tǒng)中存在，必然導(dǎo)致自身創(chuàng)造力的萎縮。在中國封建社會中，它是創(chuàng)作個(gè)體與社會之間的一種文化與權(quán)力的形式約定。一方面，舊文人將筆墨設(shè)定為繪畫必須遵守的準(zhǔn)則和圖式；另一方面，這樣的圖式也為舊文人提供了與其他階層相比的精神特權(quán)。文人畫就是一種典型的“約定圖式”，盡管到了清代的時(shí)候已經(jīng)困難重重，但仍然頑強(qiáng)地存在著。

盡管今日之中國已經(jīng)喪失了舊文人畫賴以存在的社會基礎(chǔ)，現(xiàn)代水墨也在繼續(xù)著自己的革新之路。但某些傳統(tǒng)水墨藝術(shù)家仍然希望通過維護(hù)筆墨的重要性來繼續(xù)自己在藝術(shù)圈和公眾中的地位與話語權(quán)。這無疑是走了歷史的老路，也從根本上成為阻礙另一些藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新的阻礙力量，這種現(xiàn)象必須受到我們的批判。

筆墨程式的形成和中國畫繪畫材料的特點(diǎn)有著不可分割的聯(lián)系，這種抽象之“美”也符合人們視覺審美的基本規(guī)律。從某種意義上說，筆墨的出現(xiàn)將傳統(tǒng)的中國繪畫發(fā)展到了一個(gè)新的高度。但既然在其建構(gòu)的過程中，本身便是權(quán)力的衍生物，我們實(shí)在沒有必要將其如此地頂禮膜拜，它畢竟僅僅是一種表現(xiàn)手段，一種繪畫語言。我們也完全沒有必要將筆墨的功能吹噓到用“宇宙意識”、“天人合一”等選學(xué)式術(shù)語加以描述的地步。伴隨著舊文人權(quán)力系統(tǒng)的崩潰，舊的筆墨程式已經(jīng)失去了其依托的基礎(chǔ)。在這個(gè)多元化的時(shí)代，繪畫語言的多元化也是大勢所趨。我們應(yīng)該抱著寬容的心態(tài)來看待形式語言的問題，切勿依個(gè)人喜好而妄下判斷。

因此，筆墨，僅僅是一種個(gè)人選擇。

注釋：

1 引自孔新苗、張萍著：《中西美術(shù)比較》，第123頁，山東書報(bào)出報(bào)社，2002年1月，第1版，濟(jì)南。

2 見魯虹著：《現(xiàn)代水墨二十年》，95－97頁，湖南美術(shù)出版社，2002年1月，第1版，長沙。

3 參見洪再新編著：《中國美術(shù)史》，第223頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

4 見《蘇東坡集》前集卷十六《書鄢陵王主簿折枝二首》之一。

5 見《歷代名畫記》，論畫六法

6 引自李澤厚著：《美學(xué)三書——美的歷程》，第178頁，安徽文藝出版社，1999年1月，第1版，合肥。

7 引自李澤厚著：《美學(xué)三書——美的歷程》，第179頁，安徽文藝出版社，1999年1月，第1版，合肥。

8 參見牛宏寶著：《西方現(xiàn)代美學(xué)》，第293頁，上海人民出版社，2002年2月，第1版，上海。

9 參見陳嘉明等著：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，第323頁，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。

10 轉(zhuǎn)引自阿蘭·謝里登著：《求真意志》，第285頁，上海人民出版社，1997年。

11 參見洪再新等著：《中國美術(shù)史》，第226頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

12 引自《式古堂書畫匯考》及《清河書畫舫》子昂畫并跛卷。

13 參見陳傳席著：《中國山水畫史》，第251頁，人民美術(shù)出版社，2001年1月，第1版，天津。

14 陳傳席著：《中國山水畫史》，第293頁，人民美術(shù)出版社，2001年1月，第1版，天津。

15 參見洪再新等著：《中國美術(shù)史》，第275頁，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

16 引自陳傳席著：《中國山水畫史》，第244頁，人民美術(shù)出版社，2001年1月，第1版，天津。

17 參見多米尼克·斯特里納蒂著：《通俗文化導(dǎo)論》，第123頁，商務(wù)印書館，2001年3月，第1版，北京。

18 引自福柯著：《權(quán)力的眼睛》，第32頁，上海人民出版社，1997年。

19 引自福柯著：《權(quán)力的眼睛》，第37頁，上海人民出版社，1997年。

20 引自陳嘉明等著：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，第323頁，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。

21 見張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記·論畫六法》。

22 見蘇軾《東坡提跛》下卷，《又跛漢杰畫山》。

23 張?jiān)印短J州歸來集》，卷9。

24 見郭若虛《圖畫見聞志》。

25 參見梯利著：《西方哲學(xué)史》，第627頁，商務(wù)印書館，2000年4月，第3版，北京

26 引自皮道堅(jiān)：《水墨試驗(yàn)20年——一個(gè)“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》，見皮道堅(jiān)、王理生主編《中國·水墨試驗(yàn)20年》，黑龍江美術(shù)出版社，2001年8月，第1版。

27 見郎紹君：《關(guān)于探索性水墨》，《20世紀(jì)末中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢》，第1集，第37頁，天津楊柳青畫社，1996年，第1版。

28 見殷雙喜：《城市·水墨·現(xiàn)代性》，載于《第二屆深圳國際水墨雙年展論文集》。

參考書目：

[1]王伯敏著：《中國繪畫通史》，三聯(lián)書店，2000年12月，杭州。

[2]洪再新編著，《中國美術(shù)史》，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2000年12月，第1版，杭州。

[3]李澤厚著：《美學(xué)三書》《美的歷程》，安徽文藝出版社，1999年1月，第1版，合肥。

[4]孔新苗、張萍著，《中西美術(shù)比較》，山東書報(bào)出版社，2002年1月，第1版，濟(jì)南。

[5]陳嘉明著：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》，人民出版社，2001年12月，第1版，北京。

[6]陳傳席著：《中國山水畫史》，人民美術(shù)出版社，2001年1月，第1版，天津。

[7][英]多米尼克·斯特里納蒂著：《通俗文化導(dǎo)論》，商務(wù)印書館，2001年3月，第1版，北京。

[8][法]福柯著：《權(quán)力的眼睛》，上海人民出版社，1997年，上海。

[9]張法著：《中國美學(xué)史》，上海人民出版社，2002年2月，第2版，上海。

[10]蒲松年編著：《中國美術(shù)史教程》，陜西人民美術(shù)出版社，2001年1月，第2版，西安。

[11]牛宏寶著：《西方現(xiàn)代美學(xué)》，上海人民出版社，2002年2月，第1版，上海。

[12]魯虹著：《現(xiàn)代水墨二十年》，湖南美術(shù)出版社，2002年1月，第1版，長沙。

[13]賈方舟主編：《批評的時(shí)代》，廣西美術(shù)出版社，2003年12月，第1版。