新的小說詩學(xué)的建構(gòu)

在閱讀李洱小說的時候，有一種明顯的感覺：小說的面貌已經(jīng)發(fā)生了深刻的改變。那種在文學(xué)中進行情感教育和道德啟蒙的“總體生活”時代(盧卡奇語)已不復(fù)存在——這一情感式敘事不僅包括如托爾斯泰、曹雪芹那種“全景式”的現(xiàn)實主義小說，也包括如卡夫卡、余華那種“碎片般”的現(xiàn)代主義小說。在這里，小說已經(jīng)脫離了經(jīng)典小說的種種元素，不再只是情感的范疇，它試圖展示和容納的遠比情感復(fù)雜得多，或者說，小說精神的展現(xiàn)不再僅僅依賴于情感通道和體驗?zāi)芰Γ€需要豐富的知識，深刻的智性，甚至于對文學(xué)的某種科學(xué)性把握，它依賴作家的理性，思辨和對世界多個層面之間復(fù)雜關(guān)聯(lián)性的認知能力。就中國當代文學(xué)景觀而言，這種迥異的小說面貌也使李洱的小說敘事從莫言式和余華式的敘述模式中分離出來，以新的敘事方式，文體意識和新的價值觀創(chuàng)造出新的小說詩學(xué)空間和詩學(xué)形態(tài)。

1．百科全書式敘事

福樓拜在歷經(jīng)十年，翻閱了一千五百多本各類書籍，但最終仍未完成的小說手稿《布瓦爾與佩居謝》中，借主人公之口說出：他放棄了理解世界的愿望，甘愿重返充當代筆的命運，決心獻身于在萬象圖書館中手抄圖書的辛苦工作。卡爾維諾在分析這一現(xiàn)象時認為，福樓拜這種創(chuàng)造“百科全書式小說”的企圖與作家對“虛無”體驗的展示有著神秘的聯(lián)系，但同時，它也為現(xiàn)代小說提供了新的文體模式的雛形。“現(xiàn)代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務(wù)之間的一種關(guān)系網(wǎng)。”^[1]這與詞源學(xué)意義上的“百科全書”并非一致，相反，依卡爾維諾看來，它們之間還存在著矛盾，因為“百科全書式的小說”所致力的并非是展示準確的知識及其價值，而是試圖在各種知識中建立某種關(guān)系，這一關(guān)系背后的意義是動態(tài)的、懷疑的，甚至可能是純粹的虛無。上個世紀以來，這種百科全書式小說一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》，包括中國作家韓少功的《馬橋字典》等都是帶有非常明顯實驗性質(zhì)的作品。就其結(jié)構(gòu)元素而言，李洱的小說可以說有著明顯的“百科全書”傾向，我們姑且以“百科全書式小說”為命名來分析李洱小說基本的敘事特征和文體模式。

各類知識的出場成為李洱小說最典型的特征(這也是百科全書式小說的最顯性標志)。但是，知識在李洱小說中不只是一個填充元素，顯示主人公背景或某種氛圍，它是一種求知世界的方法，作家所致力于的是在各種知識、各個事物之間建構(gòu)起一種復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，展示它們之間的關(guān)聯(lián)性，最終形成對事件、事物的某種認知。這對小說文體樣式的形成產(chǎn)生直接的影響。閱讀李洱的小說，你不僅需要有關(guān)哲學(xué)、美學(xué)、歷史等方面專業(yè)知識的儲備，還需要具備充分的智性思維和與之對話的能力，需要一種對于復(fù)雜性的理解能力和辨析能力，否則，你很難碰觸到李洱的機智、幽默和反諷的核心地帶。這在他的早期小說《午后的詩學(xué)》(《大家》1998年第2期)、《遺忘》(《大家》1999年第4期)中已有所展現(xiàn)，而在他的長篇小說《花腔》中則幾乎達到了登峰造極的地步。作者編撰、搜集、補缺拾遺，以回憶錄，報刊資料，個人口述，歷史考據(jù)，散文，學(xué)術(shù)論文，@(at)，(and)新科技符號等作為小說敘事的基本方式，各種文體、各種知識混雜交錯(如關(guān)于“巴士底病毒”，“糞便”的論述，甚至是非常專業(yè)的醫(yī)學(xué)論文)，形成眾聲喧嘩的花腔復(fù)調(diào)和非常奇異的文體大觀。但是，知識本身或?qū)χR的傳播并不能成為文學(xué)本身，最根本的任務(wù)是探討知識以何種方式進入敘事話語的，這一進入的方式最終決定小說意義的生成和文體的形式。在這里，“關(guān)聯(lián)性”是理解小說形式的一個重要詞語。《花腔》中尋找“葛任”(個人)的過程是一次聲勢浩大的福柯式的知識考古歷程，所謂的歷史敘事成為一次現(xiàn)代史的溯源，其目的不是為了求證，而是為了發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)場，發(fā)現(xiàn)構(gòu)成歷史的哪怕最微小的元素。這使得小說人物、事物之間的關(guān)系前所未有的復(fù)雜。當一個事件的發(fā)生、人物的出場被無限關(guān)聯(lián)的時候，它會是一種什么樣的情形呢?故事逐漸模糊，事實不斷衍生，細節(jié)淹沒了一切，淹沒了小說時間、情節(jié)，取而代之的是不斷衍生的意外、關(guān)聯(lián)與不斷龐雜的結(jié)構(gòu)空間，它像一張大網(wǎng)一樣環(huán)環(huán)可扣，越結(jié)越大，彼此之間越來越不可分離。這些考證、資料、溯源和關(guān)于某一相關(guān)問題的專業(yè)論述如此之多，它們無限止地蔓延，占據(jù)了小說越來越大的空間，如此發(fā)展下去，以至于似乎要把整個宇宙包容進去，最終，“尋找葛任”成為一個被無限延遲的、不可能完成的任務(wù)。李洱曾經(jīng)說過，在寫《花腔》的時候，他非常擔心寫不完。我想，這與他的開放式、關(guān)聯(lián)式思維有密切關(guān)系。

《花腔》的體例顯示出了李洱對于知識的敘事能力和把握能力。小說主體是三個人對同一事件和同一人物的口述文本(@部分)，后面是一系列的對口述的調(diào)查，引證(部分)，并且，@部分后面總是緊跟著部分，人物口述之后是敘述者的即時反應(yīng)和求證。三個文本互相闡釋，又互相消解，再加上作者的歷史陳述、調(diào)查求證，“真實”變得撲朔迷離，它迫使讀者不斷尋找其它文本作為參照。整部小說幾乎無一字無來處，就像一部真正的學(xué)術(shù)著作一樣，充滿“引文”，試圖達到最高意義的嚴謹。但是，在這準確、嚴謹?shù)目甲C之后，我們所得到的卻是一個如“花腔”般的存在形象，不同人物彼此相互矛盾的觀點使“歷史”呈現(xiàn)出前所未有的復(fù)雜景觀。如果說《花腔》試圖通過各類知識體裁的不斷衍生把被歷史層層覆蓋的真實剝離出來，那么，《午后的詩學(xué)》則是通過費邊的“詩學(xué)生活”與“現(xiàn)實生活”的矛盾關(guān)聯(lián)性使整個小說與人物精神處于一種沒有盡頭的辯解與消解之中。在《午后的詩學(xué)》中，關(guān)于美學(xué)、哲學(xué)、文化學(xué)的許多知識、思想無處不在，“工蜂一張嘴，吐出來的就是蜂蜜，我的朋友費邊隨口溜出來的一句話，就是詩學(xué)”，作者把費邊的哲學(xué)論述、詩學(xué)分析、時事雜文都詳盡地書寫出來，使小說充滿著文體的交錯與思想的聒噪，知識在這里形成一種特殊的話語結(jié)構(gòu)，“用閑聊的‘語法’對應(yīng)還原了一個曖昧的時刻(‘午后’)”，費邊所展示的知識及分析能力越強，他的內(nèi)心生活越是處于緘默狀態(tài)，而他的行動能力則顯得越為匱乏。很顯然，無論是在《花腔》還是在《午后的詩學(xué)》中，知識都服從于作者獨特的認知能力和敘事能力，知識在小說中的存在價值不是它本身有多么深刻，而是它的關(guān)聯(lián)能力，能在多大程度上揭示人物的存在狀態(tài)及其事物之間的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)特征(當然，這一“本質(zhì)特征”是攜帶著作者個人世界觀的烙印的)，為我們“織造出一種多層次、多面性的世界景觀來”。這也正是卡爾維諾所謂“百科全書式小說”的深層含義。

知識的興起和對知性思維的發(fā)掘可以說是九十年代后小說范式的一個重大趨向，實際上，所謂“新生代”作家都有這樣知性寫作傾向，韓東，畢飛宇，東西等等。在他們的小說中，對世界的知性思考成為首要的事情，這要求一種內(nèi)在的準確風格，要求對事物，對世界有更為科學(xué)的認知，既要有對事物本體的認識，同時，也要對其在外部世界景觀中的位置有基本的把握。有論者認為李洱“把一種實事求是的敘述精神引入了文學(xué)”，但是，這只是一部分，對于中國當代小說而言，這一變化并非只是一般意義小說元素和小說文體上的變革，它意味著新的文學(xué)觀、世界觀的出現(xiàn)，小說敘事來源在這里發(fā)生了方向性的轉(zhuǎn)折。如本文開頭所言，無論是托爾斯泰的批判現(xiàn)實主義，還是卡夫卡的現(xiàn)代主義小說，他們進入文學(xué)的方式都是情感，以情感、體驗、描述作為基本敘述通道，以價值陳述作為基本語調(diào)，進入世界中心和人性中心；但是，在李洱這里，僅僅依靠情感的沖動根本無法完成小說的基本構(gòu)思，正如李洱所言，“那種沖動的、一泄千里式的這種寫作在這個時代好象很不真實”。價值陳述與事實陳述，敘述人與敘事材料之間有著嚴格區(qū)分的界限，作者的價值觀不是通過情感敘述出來，而是依靠事實陳述，依靠對知識的架構(gòu)能力和對世界的關(guān)聯(lián)性把握來完成的，它需要作者不時地停下來，去查證、翻閱、思考，變換思維方式。因此，在閱讀李洱，甚至東西、畢飛宇等人的作品時，經(jīng)常能夠感覺到一個純粹的寫作者的在場，它在調(diào)動、安排著一些材料，并使它們之間發(fā)生聯(lián)系，產(chǎn)生意義。閱讀者不是通過感性的凝聚達到理性的升華，而是從理性的辨析最終走向感性的體驗和模糊抽象的思考空間。

但是，“準確”一詞在李洱這里的詞源意義已經(jīng)發(fā)生了改變，它并非指對世界確定的看法和答案，而是指一種無限接近的可能性，它背后是一種懷疑主義或相對主義的歷史觀，各種材料的求證與分析，各種知識的出場只是為了最充分地顯示影響事件的各種不同因素。“真理”被變?yōu)闊o數(shù)個細節(jié)和碎片，它們各自發(fā)出聲音，形成對話，互相消解或印證，“真實”既在這不斷的求證中得到最大限度的彰顯，同時，卻又被無限的遮蔽。正因為如此，百科全書式小說常常又呈現(xiàn)出駁雜的美學(xué)風格，一種準確與駁雜，簡單與繁復(fù)之間奇異的結(jié)合體。“場景、細節(jié)無比明晰、準確，動機、意圖卻十分駁雜、曖昧；其取材之‘瑣屑’，語調(diào)之‘冷漠’，洞悉力之‘狡黠’，判斷力之‘無能’，仿佛都暗示著一個純粹觀察者的在場。”^[2]在《花腔》中最后發(fā)現(xiàn)葛任那首詩的報紙上，作者這樣寫道，“在同一天的報紙上，還有關(guān)于物價飛漲，小偷被搶；城垣淪陷，軍官輪奸；車夫納妾，妓館八折；日軍推進緬甸，滇緬公路被關(guān)；小兒路迷，少婦忤逆等等報道。關(guān)于葛任的那篇短文，發(fā)表在仁丹廣告和保膚圣品乳酪膏廣告之間。”當這些似乎毫無關(guān)聯(lián)，但卻是發(fā)生在同一空間的事物被匯集在一起時，某種歷史的感覺突然出來，葛任的形象變得如此真實，但同時卻也如此曖昧，悲涼，模糊不清，而你明顯感覺，被放置在這樣一些元素中的葛任，與被放置在“革命語境”中的葛任似乎也同樣接近真實，它們是共生的元素，駁雜無比，但同時，卻最接近李洱“準確”的美學(xué)含義。

值得探究的問題是，這種百科全書式小說能否真正成為一種具有共同性質(zhì)的美學(xué)類型?換句話說，其中蘊含著多少元敘事的因素，在多大程度上能夠成為一種可供汲取的文學(xué)原理，這些還沒有得到文學(xué)實踐的驗證。各種文體的無限混合是否會取消小說作為一種獨特文體的邊界?同時，當“關(guān)聯(lián)性”成為作家考察世界的起點時，它是否會取消“真實”的存在，而陷入絕對的相對主義?當對本源的探詢成為對絕對“虛無”的求證過程時，在許多時候，它反而可能會陷入某種復(fù)雜的單一性中。有論者就對《花腔》所展示的歷史觀表示懷疑，“三個講述者從三個角度敘述主人公葛任的故事，說法都不一樣。意思是，怎么說都行，沒有真相。這就是‘歷史真實’?我不知道這種‘歷史真實’還有什么意義。”卡爾維諾雖然提出了“百科全書式小說”這一命名，但他本人的創(chuàng)作，除了在《寒冬夜行人》中稍有嘗試之外，在中長篇小說并沒有真正實現(xiàn)這一點。在中國當代文學(xué)史上，韓少功的《馬橋詞典》、《暗示》在某種意義上具有其中的某些素質(zhì)，韓東、東西等人的創(chuàng)作都具有知性寫作的特征，思辨、分析與論證開始進入文學(xué)，但還沒有足以形成一種有影響的文學(xué)類型。從總體上來講，也許這種“百科全書式敘事”與中國復(fù)雜的歷史處境更能產(chǎn)生對應(yīng)關(guān)系。中國的現(xiàn)實語境比任何國家更為復(fù)雜，比卡爾維諾所處的時代、那個國度要復(fù)雜得多。從晚清一直到現(xiàn)在，在中國追求現(xiàn)代化的進程中，外界的壓力以及自身文明的斷裂導(dǎo)致一種復(fù)雜語境的誕生，這種復(fù)雜的歷史存在狀態(tài)也許只能通過具有“溯源”性質(zhì)的對話文體與對多重關(guān)系的深入考察才能完成。

這同時也引發(fā)了另一個問題的產(chǎn)生：知識性在小說中的合法性問題。這也是李洱及同類寫作體裁作家的主要爭論焦點，比如關(guān)于韓少功小說《暗示》的爭論核心就是其過于明顯的密集的知識性傾向和對學(xué)術(shù)文體的混合雜揉使用，它更像一部學(xué)術(shù)隨筆，而非小說。凡是讀過李洱小說的人，對其學(xué)人身份應(yīng)該都有所肯定，他對歷史學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域的研究與理解，對于學(xué)術(shù)思維的運用程度都不用懷疑，而他對于小說詩學(xué)和美學(xué)理論的對話及反思，也都如大部分論者所言，完全達到了一個學(xué)者型作家的水平。但是，問題的關(guān)鍵并不在這里，讀者并不反對知識本身，問題在于，這種純知識性話語能否成為小說話語，并進而轉(zhuǎn)化為小說的基本肌理?這種思辨考察、追根溯源、剔除了自我體驗的話語方式及龐雜的文體結(jié)構(gòu)最終能否達到感性的，而不是理性的升華，是令人置疑的事情。即使專業(yè)的文學(xué)批評者在面對《花腔》時也忍不住抱怨，“結(jié)構(gòu)太復(fù)雜，破壞了閱讀的連貫性，不斷將讀者的注意力從對歷史現(xiàn)場的關(guān)注拉開，在是非面前把人搞懵”。與此同時，當我們在閱讀李洱的一系列小說如《光與影》(《當代作家評論》2004年第4期)、《花腔》、《國道》(《時代文學(xué)》1999年第4期)時，有一種明顯的感覺，李洱對于傳達社會歷史認知的興趣要遠遠超過對事件本身或人物本身的興趣，尋找葛任最后成為作者考察現(xiàn)代史的途徑，而葛任則已經(jīng)被歷史和作者的敘述淹沒了；《國道》中那個被奔馳車輾成植物人的小孩不僅被公眾所利用，也似乎被作者所利用。小說的求知氣息要遠遠大于人文關(guān)懷的氣息，專業(yè)意識要大于人文意識，這無疑使小說精神出現(xiàn)了某種大的偏差。如何解決這一偏差，在情感與理性，在歷史認知與人文關(guān)懷之間尋求一條平衡途徑，我想，這也是所有知性作家所面臨的基本問題。

2.“共時性”存在結(jié)構(gòu)

與百科全書式敘事試圖展示“多層次、多面性的世界景觀”相一致的，是小說時空結(jié)構(gòu)的改變。我們在閱讀《國道》、《花腔》等作品時，有一種明顯的感覺，時間不是在“歷時”發(fā)展，而是以“共時”的方式存在，空間的內(nèi)容與容量在不斷增大，陽光、灰塵、雜草，越來越多地進入，它們無限關(guān)聯(lián)，像滾雪球似的，越滾越大，把糞便、玫瑰都附著上去，并形成一個完整的不可分割的整體；與此同時，歷史的線性時間卻在逐漸消失，在許多時候，時間甚至是停滯的，因為有關(guān)事物幾乎從來沒有給出過判斷，更沒有答案，敘事似乎永遠沒有盡頭。李洱曾經(jīng)這樣寫道。“鑒于我們現(xiàn)在所處的這個時代的種種共時性特征，鑒于它的曖昧與含混，這個時代的寫作無疑更加困難，比尤奈斯庫的那個時代還要困難。”^[3]這種“共時性”存在結(jié)構(gòu)顯示了作家歷史觀，甚至是哲學(xué)意識的變化，具體到小說實踐中，所帶來的是小說美學(xué)元素的變化。

首先，它改變了故事在小說中的位置。在通常的小說敘事中，故事是核心元素，有完整的開頭、高潮與結(jié)尾，并以此給人啟發(fā)、感染與教益。但是，在“共時性”結(jié)構(gòu)中，線性歷史觀被否定，事物的存在本質(zhì)并不是以進化論方式出現(xiàn)的，而是通過比較、關(guān)聯(lián)、分析映照出來的。因此，小說中細節(jié)無限衍生，并存事物被不斷發(fā)掘，故事不再是表達意義的唯一手段，在許多時候，它沒有開頭，也沒有結(jié)尾，甚至只是一個不斷被打斷、被遺忘的線索性元素。這在李洱的所有小說中都有所體現(xiàn)。伍爾芙曾經(jīng)這樣理解故事在小說中的作用，如果你讀完一部小說，可以毫不困難地轉(zhuǎn)述給另一個人，那么它就不是真正的小說，而只是一個故事。在這里有一個非常大的觀念變化：相對于十九世紀小說來說，故事已經(jīng)不是現(xiàn)代小說的核心要素，或者說，小說所承載的決不僅僅是一個故事，而是一種更為復(fù)雜的東西。它想要表達的是生活的一種鏡象，它的復(fù)雜性，曖昧性及其種種特征，是一種展示，而不是判斷。這種變化與李洱所言的“時代的共時性特征”是相一致的。在交通、通訊和現(xiàn)代傳媒等的作用下，不同民族、不同區(qū)域都成為共時化存在，曾經(jīng)與我們的經(jīng)驗保持著異質(zhì)性、有著多重時間意識的“遠方”和神秘空間已經(jīng)消失。時空拉近，“遠方”同樣是“這里”。作家很難講故事，因為他失去了講故事者的基本條件：來自于遠方；體驗性；故事的創(chuàng)造性；時間的差異感等等。很多時候，作家比讀者知道的還少，作家的很多故事是從網(wǎng)絡(luò)、新聞、閑聊中得來的，對作家來說，這一故事已經(jīng)是第二手甚至是第三手的，他甚至不能夠把遠方的故事作為一種知識告訴讀者，因為他已經(jīng)喪失了作為知識者的權(quán)威性。這一狀況導(dǎo)致意義很難升華。在后現(xiàn)代文化生活和政治生活中，作家甚至低于讀者，作家的觀察有可能還不如讀者，并且作家傳達出來的氣息往往還沒有事件本身給人震憾更大。可以說，這種對意義的懷疑和講故事能力的喪失改變了作家的文學(xué)觀與小說的基本結(jié)構(gòu)方式。

與故事地位的沒落相對應(yīng)的，卻是細節(jié)在小說元素中位置的提升。在這里，細節(jié)控制了一切。細節(jié)在文本中無限延伸，它們彼此間的關(guān)聯(lián)性如此緊密，以至于作者幾乎無法停筆，似乎要把整個宇宙納入進來才能夠達到最終的“準確”。它不再只是一種附屬功能，而成為小說的結(jié)構(gòu)性元素，對主題構(gòu)成關(guān)鍵的影響，這一關(guān)鍵影響并非是為了強化主題，而是為了產(chǎn)生無數(shù)的歧義，使主題更加復(fù)雜，更加多義。呈現(xiàn)在我們面前的是一個個具有完整意義的細節(jié)，而不是整體，在這背后沒有整體意義，或者可能作者根本就不想表達一種意義，因為細節(jié)包含的意義方向太多，最后呈現(xiàn)出來的主題非常曖昧與含混。當細節(jié)的主題性代替了故事的重要性時，故事被強行推到了后臺(在李洱看來，這一細節(jié)與生活的本質(zhì)狀態(tài)是一致的，或者說，是與李洱哲學(xué)意識中對世界的體驗、生活的認知相一致的)，甚至在處理《國道》這樣具有社會批判意義的政治題材時，作者的處理方式和表述重心也并沒有放在故事本身上，而是放在分析、描述這個事件背后相關(guān)聯(lián)或毫無關(guān)聯(lián)的很多元素上。作者寫了多個人的奇特遭遇：做好人好事的司機，后來隨著事情的發(fā)展陷入麻煩之中被妻子臭罵；想混票的足球迷因此沒有買到票，失去了別人的信任，也失去了被贈票的可能性；給報社朋友爆料的老師，后來被迫改變當初的勇敢；那個圍觀的婦女因為洗掉了褲子上的污漬忽而高興忽而恐慌等等，由于一個與已無關(guān)的肇事事件，每個人都被拖入了某種荒誕的處境之中，所有人都被折磨，并試圖尋找逃避的途徑。至于那個躺在床上的孩子，沒有人關(guān)注。在小說中，作者沒有直接提及到權(quán)力、政治腐敗或人性等等此類的大詞語，我們在閱讀中也根本沒有意識到作者的根本意圖，他把重心轉(zhuǎn)移到個人身上，讓每個人充當細節(jié)，發(fā)出聲音，并松散地匯合在一起。每個人的理由都有其合理性，最終，意義朝著各個方向發(fā)散，又朝著一個核心匯集。我們好象發(fā)現(xiàn)了某種冷漠，那個小孩躺在床上，感受著人類的冷漠，權(quán)力的冷漠，眾人的冷漠，甚至也包括作者的冷漠(因為作者在熱衷于敘述其它各種關(guān)系的時候，也總是把他給遺忘)。

這種寫作重心的改變，對故事的淡漠和對細節(jié)的重視改變了小說的敘事時間，同時，也使小說的對話性得到最充分的展示。在“共時性”結(jié)構(gòu)中，時間朝著多個方向發(fā)展，意義是多元的，未知的，在越來越擴大的空間結(jié)構(gòu)與不斷進入的關(guān)聯(lián)性事物中，意義被不斷地拖延，這其中隱含著一種不確定的時間表達。此時敘述者的視角甚至是低于讀者的，因為他自己對一切似乎也是未知的，作家通常采用有限視角，試圖把讀者帶入某種情境之中，并且隨著讀者一起被拖入到不斷的“意外”與“震驚”之中。作家無法指引讀者(實際上也因為他無法告訴讀者更多的東西)，他只能讓讀者和他一起感同身受，共同探索。在“共時”生活中，一切是未完成的，“生活的意義”總是處于延宕之中。這種時間觀看似有點混亂，但實際上，里面卻包含著一種觀念的顯露。由于作家對“準確”概念新的哲學(xué)闡釋和美學(xué)定義，現(xiàn)代小說所追求的不是清晰性、確定性，而是一種相對性，多重的對話體越來越成為被作家青睞的敘事形式，這里面蘊含著作者對文明、歷史及其社會生活進行徹底反思的批判意識和解構(gòu)意識。在讀《午后的詩學(xué)》、《花腔》時，有一種感覺，小說的故事與時間元素非常淡薄，因為我們沒有從中找到費邊生活的任何進展性，作家沒有給費邊的精神困境尋找到出路，小說的最后，他又回到了一個似曾相識的場景，時間又回到了原點；讀者也沒有從中得到情感的升華或凈化，甚至，連基本的知識啟蒙也沒有完成。因為費邊在發(fā)表高深理論與展示智慧的同時，背后是有一雙懷疑、諷刺、嘲笑的眼睛的，這兩種生活，兩套話語系統(tǒng)并存于費邊的生活，形成“悖論式”的聲音解構(gòu)著它們對于知識分子的意義。

應(yīng)該說，這是小說詩學(xué)的一種本質(zhì)變化，傳統(tǒng)小說敘事是線性發(fā)展的，小說致力于表達的是某種價值觀、道德感或某種信念，現(xiàn)在，作家這種價值觀的自信消失了。真理的史詩部分已結(jié)束，小說敘述所表現(xiàn)的只是人生深刻的困惑(本雅明語)。事件如此復(fù)雜，而信念又是如此脆弱，作家已經(jīng)不能再充當生活的解釋者，道德、文明的合法性越來越被質(zhì)疑，很多時候，回到事件本身變得困難無比，個人或事件迷失在體制、歷史話語、個人生活的隧道之中。作家無法做出某種明確的判斷，只能以對話體的方式敘述出各種因素的存在，位置及影響，在共時的存在中試圖傳達出表現(xiàn)出一種復(fù)雜的、多層次的存在本質(zhì)。“把世界表現(xiàn)為一個結(jié)子、一團亂麻；表現(xiàn)這個世界，同時毫不降低它無法擺脫的復(fù)雜性，或者，說得更好一點兒，毫不省略匯集起來決定每一事件的、同時存在的最為不同的因素”。^[4]事件被追溯、發(fā)掘，被還原為一個個意義同等重要，或同等不重要的過程與細節(jié)，作者的任務(wù)是盡可能把平攤在這里各個元素都表現(xiàn)出來，讓它們各自發(fā)出自己的聲音。在《光與影》中，古老的京城和本草鎮(zhèn)是各種話語的匯集地：典籍史志、光碟、英語、網(wǎng)絡(luò)詞匯、星座、性愛、城墻等等許多共時的、差異的元素與資源，都被作者一一納入到小說之中，并且共同塑造著孫良的生活。每個景觀都能散發(fā)出某種力量，各個細節(jié)、各種場景和各種意義之間相互不斷地進行闡釋，不斷形成具有新的意義的對話，最終形成一種無限復(fù)雜、繁殖的，迷宮式的“共時”存在，事件永遠處于未完成的狀態(tài)。你可以無限接近中心，但你永遠無法達到。這種對“共時性”存在的哲學(xué)要求也使李洱的小說充滿了后現(xiàn)代的“悖謬”意識。當《石榴樹上結(jié)櫻桃》(江蘇文藝出版社，2004年版)的主人公繁花站在骯臟的豬圈旁，一邊打電話商量選舉的事，一邊搓著泥巴的時候，某種真實的荒誕意味慢慢滲透出來。此時，幾個最為不同的元素形成深刻的映照，最鄉(xiāng)土的與最現(xiàn)代的(豬圈與手機)，最落后的與最文明的(泥巴與選舉)，展示出處于后現(xiàn)代語境下鄉(xiāng)村的“悖謬式”和“共時性”存在。現(xiàn)代文學(xué)史以來，鄉(xiāng)村一直是具有強大象征意義和原型意義的存在，它與大地、母親、溫馨、苦難等字眼相聯(lián)系的，一些文學(xué)的基本母題和人類命運的基本命題在這里能找到寄托。《石榴》中，一切都被淡化，甚至于沒有。沒有鄉(xiāng)愁，沒有精神意義的還鄉(xiāng)，甚至沒有了大地與原野，鄉(xiāng)村成為現(xiàn)代社會的一個元素，一個肌體，作家用一種準確的風格把鄉(xiāng)村分解為一個個現(xiàn)實與因素，使我們看到鄉(xiāng)村與現(xiàn)代性進程的糾纏狀態(tài)，看到影響其存在的復(fù)雜因素，這在某種意義上彌補了“原鄉(xiāng)神話”式鄉(xiāng)土小說的缺失，給讀者搭建了一個通向后現(xiàn)代境遇中現(xiàn)實的鄉(xiāng)村之路的平臺。

3．日常生活詩學(xué)空間

早在1998年，李洱就這樣寫道，“從某種意義上說，現(xiàn)代小說是對日常生活的奇跡性的發(fā)現(xiàn)，在那些最普通、最平凡的日常生活中小說找到了它的敘事空間。”這一新的敘事空間并非只是主題的轉(zhuǎn)換，前文所提到的“關(guān)聯(lián)性”、“共時性”結(jié)構(gòu)方式和細節(jié)的提升都與這一詩學(xué)形式有密切關(guān)系。當意識形態(tài)的道德性和合法性開始遭到質(zhì)疑——它曾經(jīng)安排我們生活的秩序和價值取向，賦予每件事物明確的善與惡，是與非——歷史、道德、制度突然呈現(xiàn)出可怕的面目，一切不再具有單一的“真理性”，而變得模棱兩可，無法解釋。歷史時間消失了，剩下的只是沉悶而枯燥的，沒有開始也有結(jié)尾的日常生活時間和空間。小說家失去了建構(gòu)整體世界的自信和基礎(chǔ)，“日常生活”一改它的平淡乏味，被賦予了深刻的哲學(xué)或詩學(xué)意義。

一般意義上，小說中的日常生活只是被稱之為“日常生活描寫”，沒有被賦予獨立的詩學(xué)位置，因為它從屬于一個大的象征體系和秩序空間，后者或以民族、正義的形象出現(xiàn)，或以永恒的人性出現(xiàn)。而當生活被從象征體系和道德秩序中拖出來，在太陽下暴曬，再重新審視，它又是什么呢?無非是一團無意義的、讓人厭倦的亂麻，換句話說，它本身就是破碎的、非理性的，甚至非人性的，沒有可求證的價值。李洱們發(fā)現(xiàn)了日常生活的這種“未名”狀態(tài)，這一“未名”狀態(tài)不是充滿意義，而是驚人的無意義，驚人的虛無與頹廢，它不同于《一地雞毛》中理想價值失落后的虛無和頹廢，而是樂在其中、無知無覺的虛無和頹廢。但也正是在這一意義上，“人”的存在處境被意外發(fā)現(xiàn)——人的雙重或多重性被暴露出來。作家發(fā)現(xiàn)了日常生活，不是說發(fā)現(xiàn)了日常生活本身承載著多少人類價值，而是發(fā)現(xiàn)了日常生活的詩學(xué)地位，是美學(xué)的發(fā)現(xiàn)，并非本質(zhì)意義的發(fā)現(xiàn)。這可以說也是李洱一代作家對文學(xué)內(nèi)部空間的一次根本性的開拓，與他同時期的韓東、朱文、何頓、魯羊等所謂“晚生代作家”一個時期內(nèi)的小說幾乎都以此為基本敘述對象。

當諸種背景崩潰，厭倦產(chǎn)生的時候，人也就有了覺醒的可能(加繆語)。無論是瑣碎、虛無，都是一種存在的事實狀態(tài)。它需要新的命名。譬如李洱“午后的詩學(xué)”、“喑啞的聲音”、“饒舌的啞巴”、“光與影”等許多小說題目就是典型的命名，它們本身就充滿隱喻性和象征性：一種矛盾的，悖論的，荒謬的存在方式。《光與影》中孫良的境遇告訴我們，當我們給生活演雙簧的時候，生活并沒有朝著我們預(yù)設(shè)的方向發(fā)展。實際上，就連費邊式的妥協(xié)也只是知識分子的一廂情愿。但是，每一次喪失都不是重大的事情所導(dǎo)致的，而是因為極其非常微小的日常事件。最荒謬的是，孫良在街頭和小王所演雙簧的失敗使孫良陷入被動的位置，但小王竟因此升官，為了使孫良能夠隱瞞這一事實，小王追到本草鎮(zhèn)，跪在地上哀求孫良，“任憑孫良的尿濺了他一身”。最后，當孫良熱愛的章老師被兩個高大的學(xué)生“挾持”著顫巍巍地出現(xiàn)在孫良面前的時候，歸鄉(xiāng)本身遭到了最徹底的解構(gòu)，生活的所有意義都沒有了，只剩下偷雞摸狗的性愛和一碰皆碎的脆弱。生活中最光亮的地方，恰恰充滿了更為強烈的陰影。這恐怕也是作者把它命名為“光與影”的根本原因。它也意味著，當試圖對日常生活進行命名的時候，這種寫作會變得異常困難，因為它要挑戰(zhàn)一整套的價值系統(tǒng)，譬如歸鄉(xiāng)，現(xiàn)代性，田園詩的鄉(xiāng)村，等等。

在另外一種意義上，日常生活詩學(xué)所展示的意義恰恰是一種“午后的”生存狀態(tài)。加繆曾經(jīng)提到過正午的思想，正午的陽光是燦爛的，明亮的，積極向上的(中國二十世紀五六十年代的文學(xué)是“正午”文學(xué)的典范，純潔而明朗)。而午后的詩學(xué)是什么樣子呢?慵懶的，疲倦的，在表面的靜默之中，充滿著躁動和某種清醒的頹廢。李洱這樣闡釋“午后的詩學(xué)”的命題意義，“我所理解的‘午后’實際上是一種后革命的意思，或者是后極權(quán)的意思。在極權(quán)時代，人們是信任極權(quán)的；但后極權(quán)時代，所有人都不信任極權(quán)，信仰崩潰，但是人們?nèi)詴凑諛O權(quán)的要求生活，所有人都生活在謊言之中，謊言最終成為事實”。公共話語和私人話語之間完全相悖，非常矛盾，兩個語言空間無法拼接縫合，因為各種價值背后并沒有統(tǒng)一的原則。每個人都接受了這種分裂的生活，于是，一種精神分裂癥狀從當代生活的語言狀態(tài)中顯現(xiàn)出來。也許這正是李洱所意識到的日常生活的存在形態(tài)，它并非只是瑣碎的、無名的，而蘊含著更為深刻的文化政治隱喻；“午后的”恰恰是當代中國的處境：正午的時候，太陽是沒有陰影的，當午后來臨的時候，秩序開始動搖，隱藏于陽光之后的陰影開始顯露出來，而這一巨大的陰影，恰恰是被我們的政治史、文明史所忽略掉的。因此，《國道》、《現(xiàn)場》并非僅僅是寫普通人的日常生活形態(tài)，《午后的詩學(xué)》也不僅是寫知識分子的日常狀態(tài)，它們背后隱藏著深刻的泛政治學(xué)主題。當作者以多個重心的方式來進行敘事或結(jié)構(gòu)的時候，恰恰是把這個時代的多個話語存在給展現(xiàn)出來，給我們展示了整個社會悖謬式的存在，這恰恰是后極權(quán)時代非常典型的景觀。《國道》中做好事的人的生活受到極大的干擾，就是因為人們要從他身上取到偽證，不是為了求真，而是為了求假，他當然非常恐慌。包括那個女人身上的污穢，她后來非常慶幸她洗掉了，否則，她會陷入無窮無盡的麻煩之中。作家通過各個點，把生活的整體狀態(tài)給展示出來。舊的秩序已經(jīng)動搖，但新的秩序仍未形成，人正是在這個夾縫中顯示一種悖論式的生存狀態(tài)。

但是，正如李洱所言，“日常生活是個巨大的陷阱，它可以輕易將人的批判鋒芒圈掉。它是個鼠夾子，使你的逃逸和叛逆變得困難重重。”這意味著，當進入日常生活敘事時，作家必須得保持某種警惕，保持著一種大的批判眼光與超越視野。把日常生活引入文學(xué)之中，不只是敘事的引入，而是一個大的歷史觀的改變。費邊這樣的知識分子，既有他妥協(xié)的一面，但同時，他也在自我解構(gòu)。雖然作家的敘述似乎是客觀的，但費邊自我的多重聲音已經(jīng)告訴讀者，這種生活是值得懷疑的。但是，在后來的小說中，包括當年著名的新生代作家如朱文的作品，敘事者懷疑、警惕的眼光沒有了，日常生活變成了虛無主義的狂歡與放任。當日常生活詩學(xué)被無限上升的時候，它會形成物質(zhì)化、本質(zhì)化傾向，比如近年來小說中酒吧主義，吸毒主義等等的出現(xiàn)。價值越來越多元，每一種價值都被無限上升，最后是一種經(jīng)驗的本質(zhì)化，把經(jīng)驗上升到美學(xué)和存在的本質(zhì)。

非常明顯的變化是，在日常生活的美學(xué)意識下，人物成為喪失行動能力的主體。在李洱的小說中，人物多沒有鮮明的特征，即使作家詳盡地敘述了人物的行為、言語及生活方式，但依然無法擁有現(xiàn)實主義人物的典型性。相反，他的面目更加模糊、抽象。因此，“費邊”、“孫良”這些泛性名稱可以隨時出現(xiàn)。這些人物無一例外喪失了主動行動的可能，人物與外部世界的沖突多表現(xiàn)為激烈的內(nèi)心沖突，他們個人性的實現(xiàn)不再能夠通過外部的行動傳達出來，而只能通過內(nèi)在的思辯完成。譬如費邊及在費邊客廳里高談闊論的知識分子，尤其是給雜志命名的過程最能充分顯示這一點。他們擁有“言說身份”及“言說能力”，但現(xiàn)實中卻是無法行動的人。“學(xué)生們在五月風暴中送給阿多諾教授的那兩樣?xùn)|西也值得分析。糞便在分析玫瑰，玫瑰在分析糞便。”(《午后的詩學(xué)》)糞便與玫瑰。一對完全相悖的詩學(xué)概念，指向兩種極端的性質(zhì)，但在某些時候卻具有同質(zhì)性。丑與美，虛無與存在，臭味與芬芳，卑微與高尚，同時并存，好像在隱喻知識分子生活本身。費邊所說的名言警句最終都成了闡釋、調(diào)侃庸俗生活的最好、最恰當?shù)淖⑨尅＿@無疑是對思想、學(xué)術(shù)極大的反諷。這些優(yōu)美、極富哲理的語言“撲通”一聲陷進中國知識分子生活的泥潭中，被糟蹋得面目全非，再也無法找到當初的純凈、闊大和微言大義。

“這是又一代人。他們不是神經(jīng)官能癥患者，不是虛無主義分子，不是嬉皮士，也不是超凡脫俗的人文主義信徒。他們健康、敏感，受過良好的教育，有相當高的智商，生性散漫但懂得游戲規(guī)則，充滿活力卻從不挑起事端。……他們的經(jīng)驗征是：妥協(xié)。”^[5]但是，這種“妥協(xié)”背后隱藏著更為深刻的世俗主義的滲透與人文精神的衰退。實際上，費邊以他擁有的思想和精神為手段，游刃有余地行走于世俗規(guī)則之中，在許多時候，他是得意洋洋的。這與他的“反省”與“痛苦并不沖突，這構(gòu)成了知識分子一體兩面的真實生活狀態(tài)。當知識分子所掌握的具有“原典”性質(zhì)的人類思想成果與智慧不再被社會作為不言自明的共同追求，當把日常狀態(tài)中的知識分子生活發(fā)掘出來并進行曝曬時，知識分子的形象一下子變得曖昧，虛弱可笑，不堪一擊。相比較而言，葛任則無疑是具有共性特征的中國知識分子的象征性存在，他的“失語”不在于他自身生存狀態(tài)的矛盾性(相反，他無論在何種處境都堅持著書立說，也沒有失掉他的精神內(nèi)核——羞澀的神態(tài)，被李洱稱之為“個體存在的秘密之花”，在他身上，賦予了李洱對一個人文知識分子的最高理想)，而在于他被無限地淹沒在歷史的敘述話語中。對于葛任來說，“羞澀”就是他的存在方式與存在價值。他越是“羞澀”，他與整個政治環(huán)境、歷史語境就越是呈現(xiàn)出對立的趨勢，因為，歷史需要一種標準的、統(tǒng)一的“姿勢”。比如“為革命而獻身”，不允許存在其它的可能性。與費邊們的“妥協(xié)”不同的是，葛任雖然對自己的命運洞若觀火，但卻仍然超然地領(lǐng)受一切，而不對自己的精神做任何方式的妥協(xié)，這或許是李洱知識分子情懷的一種不自覺流露，為此，李洱不惜在文中增加一些并不是非常協(xié)調(diào)的神秘主義因素。

可以說，中篇小說《現(xiàn)場》最好地傳達出當代社會普通人的存在狀態(tài)。個人行動完全處于一種無目的性，一方面是他在行動，他在一步步做出搶銀行的步驟，人員安排等等，另一方面，他搶銀行卻并不是一個意志堅定的主體行為，它仍然是被動的，仍然是喪失了行動的，它是不知不覺被某種情境推上去的。盡管作者所寫的是一場行動，是一場已經(jīng)有了結(jié)果的行動，但所表達的卻是一個沒有行動或喪失了行動的人。在這里，作者通過一個人混亂、盲目的行動塑造了一個完全不同于英雄時代的個人主義存在圖像。現(xiàn)代人與社會的沖突不是表現(xiàn)在某一事件上，而是表現(xiàn)在內(nèi)心的漠然與被動上。在現(xiàn)代小說中，人物的存在從現(xiàn)實主義的外部行動轉(zhuǎn)向內(nèi)心生活，這一位移并非只是文學(xué)內(nèi)部人物描述方式的變化，而與個人在社會生活中地位的變動有關(guān)。在后現(xiàn)代語境中，人的行動的真實性已經(jīng)喪失，個性常常是以最大的共性方式出現(xiàn)的，呈現(xiàn)出非常脆弱的、虛假的面目。“人的行為體現(xiàn)了人的個性變成了一個神話，因為人們賴以行動的那些價值——人的自由、自主性和主體性變得可疑了。”^[6]

就閱讀李洱小說的總體體驗而言，徹底的懷疑主義使其小說猶如鋒薄銳利的刀片，以一種無法忍受的深入和準確風格把人類所有的價值與信念割裂開來。它所展示出來的完全是情感的碎片，哲學(xué)意義的生命的空虛，沒有任何的希望與價值感，一種徹底的虛無。雖然，這種虛無是建立在一種百科全書式的關(guān)聯(lián)之上的——它對日常生活“悖謬性”的深入書寫使你擁有了比一般的情感體驗更深層的感受，即理性層面的虛無與破碎，但是，當虛無成為絕對的支配性力量時，所有的分析都不自覺地攜帶著把玩意味，里面沒有“我”的巨大痛感，只剩下與己無關(guān)的小疼痛和小悲傷，這里面暗含著一種深刻的冷漠。而這種知識的、闡釋的、思辯的話語模式與思維模式能否真正成為小說元素，能否達到一種感性的升華，還是值得商榷的事情。這一問題在他近年的一些短篇小說如《我們的眼睛》、《我們的耳朵》中(《上海文學(xué)》2005年2期)中都有顯露。有時候，我不理解李洱為什么能以一種充滿趣味的筆調(diào)把這種虛無寫出來，那是一個怎樣寒冷的世界?冰雪紛飛，無處藏身。任何掩飾與偽作的企圖都會立刻遭受到自我最深刻的批判。難道僅僅靠對文字的喜愛、對事物的喜愛就能支撐他一天天寫下去?或許，這正是一個作家的深刻矛盾和痛苦之處?我仍然希望能夠在李洱小說中尋找到一種溫暖。這種溫暖不是廉價的同情或膚淺的嘆息，對于李洱而言，這毫無意義。這種溫暖來自于對生命意義的最終信心和熱愛，是一種經(jīng)過嚴格審查與辨析之后的純粹的存在世界，是一個理想主義者或懷疑主義者的堅持。否則的話，所有的知性，智慧與洞察力最終仍然可能只局限為一種技巧，一種求知，而很難上升為與大地，思想，詩性等人類所有奧秘相一致的精神。我不知道人到中年，目光更加鋒利的李洱能否尋找到這種堅持的理由。

但許多時候，我懷疑我這種要求是膚淺的，因為在李洱的小說中，我常常體會到一種令人肅然起敬的創(chuàng)造性和富于遠見的美學(xué)意識，它們拓寬了小說的概念，也給小說提供了新的可能性。在這個文學(xué)已經(jīng)聲名狼藉、日漸貧乏的時代，這種嘗試無疑是有著巨大意義的。

注釋：

[1]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年版，第73－74頁。

[2]王鴻生：《被卷入日常的存在－李洱小說論》，《當代作家評論》2001年4期。

[3]李洱：《寫作困難與懷疑的時代》，《中國當代作家面面觀——尋找文學(xué)的魂靈》，春風文藝出版社，2003年版，第315－316頁。

[4]卡爾維諾：《未來千年文學(xué)備忘錄》，遼寧教育出版社，1997年版，第73－74頁。

[5]王鴻生：《被卷入日常的存在－李洱小說論》，《當代作家評論》2001年4期。

[6]耿占春：《敘事美學(xué)——探索一種百科全書式的小說》，鄭州大學(xué)出版社2002年版，第46頁。