試論現(xiàn)實主義風(fēng)格的電影語言

【摘要】《小武》以一個小偷的生活經(jīng)歷折射出中國當(dāng)下的一種現(xiàn)實，主人公在時代變遷中的失落成為引起觀眾共鳴的基點，作者對人物生存狀態(tài)的深切關(guān)注使影片脫離了簡單的紀(jì)錄或者別有用心的隱喻。賈樟柯以現(xiàn)實主義的敘述風(fēng)格，貌似放縱散漫，實則從容不迫的讓人們走進(jìn)小武的內(nèi)心世界。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實主義 電影語言 長鏡頭的現(xiàn)實風(fēng)格

在九十年代后期的中國，各種新鮮事物如傳染病一般迅速傳播，改變著人們的生活觀念和生活方式。終日無所事事、過著游蕩式的小偷生活的小武很清楚自己必然要被淘汰，可能是他無法適應(yīng)這個社會的變化——意外地感覺到戴著黑框眼鏡、穿著大號西服的農(nóng)民小武本質(zhì)上就像尋找出路的中國知識分子，他去找以前的“戰(zhàn)友”小勇，可是小勇如今已經(jīng)借助大眾媒體擴(kuò)大化轉(zhuǎn)換了身份成為縣里著名的企業(yè)家，兩人在屋里坐了半天，話卻寥寥無幾。小武第一次感到了失落：他們之間的那種友誼早已被某種東西破壞掉，這是一種生存之外的東西。高音喇叭的宣教對照灰色的現(xiàn)實令人感到了農(nóng)村生活怎樣壓抑怎樣閉塞，貧窮可以把人變得異常純樸和不可理喻。似乎這個世界上唯一與小武有真摯情感的就是開著雜貨店的老板。然而對于他來說，即將要拆除掉的房子與小武的前途問題構(gòu)成了同樣的象征，里面的生存環(huán)境預(yù)示是一樣的，他們的前途都是無奈，隨波逐流……畫面邊緣的小武沉默著：這個平庸的空間不屬于他這個出逃者!小武離開農(nóng)村到縣城，是在尋找另一種活法，也許成功也許失敗，但尋找是他的權(quán)利，覺悟了的他試圖從世俗中掙脫——從一個低級的世俗社會闖入了另一個略高級別的世俗社會，而他的悲劇恰恰就在此。可他的內(nèi)心是善良友愛的，是現(xiàn)實把逼成了罪犯、逼成了怪人。在廣場中被銬的小武。漸漸地低下了頭，賈璋珂的鏡頭忽略了小武的表情，卻給予了那些越來越多的看客，在以小武為中心的人群圈里，賈璋珂仿佛也正在畫著一個大大的句號……在小武生活現(xiàn)場的幕后，“新一代小武”卑微的生活圖景也在徐徐展開……

因其電影中超濃的現(xiàn)實主義性，有人將賈樟柯歸類為當(dāng)下的第六代導(dǎo)演。正像學(xué)者楊遠(yuǎn)嬰在《百年六代影像中國——關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際譜系研尋》一文中總結(jié)第六代的特征那樣：“他們作品中的青春眷戀和城市空間與第五代電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構(gòu)成主題對照：第五代選擇的是歷史的邊緣。第六代選擇的是現(xiàn)實的邊緣；第五代破壞了意識形態(tài)神話，第六代破壞了集體神話；第五代呈現(xiàn)農(nóng)業(yè)中國，第六代呈現(xiàn)城市中國；第五代是集體啟蒙敘事，第六代是個人自由敘事。”然而一種方便而明了的命名方式并不能為我們理解像賈樟柯這樣的青年導(dǎo)演的創(chuàng)作提供清晰的線索，反而使事情變得更復(fù)雜，如對第六代的再劃分或從第六代中分離出“新生代”，然后對其創(chuàng)作主題進(jìn)行剝離，其背后的依據(jù)恐怕不是因為年齡的原因。而是體制外與體制內(nèi)制作電影而帶來的微妙地差別。

電影學(xué)院培養(yǎng)導(dǎo)演已經(jīng)到了“第×代”。但是中國電影自“第五代”、“第六代”以來走的是日漸式微的路，《紅高粱》那樣到處得獎的電影，《霸王別姬》那樣史詩般雄渾影響深遠(yuǎn)的電影，早就沒有了。后來的“新導(dǎo)演”、“新電影”都是肥皂泡一樣破滅了的短暫幻想。為什么會這樣?也許政治氣候使然?就像宋祖英高亢地唱著“越來越好”那樣，我們總是“從勝利走向勝利”。中國電影一年比一年繁榮一年比一年輝煌，此類高調(diào)不管你相信與否只能老老實實的聽著，乖乖的接受灌疏，因為這樣的聲音無所不在。在此我不想將《小武》定義為第×帶導(dǎo)演的代表之作，我認(rèn)為它象征了一代“青年導(dǎo)演”的“青年電影”。或許由于二十世紀(jì)中國歷史文化更迭與變遷過于頻繁，為這一代青年導(dǎo)演提供了不同的歷史境遇，進(jìn)而影響到他們把握周身的歷史和個人審美經(jīng)驗的差異，進(jìn)而造就或成就了他們各自的“意義”表達(dá)，確立“我”立足于“現(xiàn)實”關(guān)注“身邊的事”。這一代基于“對現(xiàn)實的尊重”普遍強(qiáng)調(diào)的個體性(個人性的敘述)、當(dāng)下性。而賈樟柯就一個鮮明的代表，他的《小武》也正為“紀(jì)實主義電影”豎起了鮮明的旗幟，掀起了中國電影的新浪潮。

1993年，北京電影學(xué)院文學(xué)系學(xué)生賈樟柯和一班志同道合的朋友成立了“實驗電影小組”，他們拍攝的第一部作品是15分鐘的紀(jì)錄片《有一天在北京》，全片無故事情節(jié)只有生活的片段和瑣事。第二部作品是50分鐘的紀(jì)錄風(fēng)格故事片《小山回家》0107分鐘的《小武》是賈樟柯1997年拍攝的首部長片。該片榮獲第48屆柏林國際電影節(jié)青年論壇首獎等多個國際獎項。賈樟柯說：“我是比較偏愛紀(jì)實美學(xué)，這不是說我們這個時代只能用紀(jì)實的方法才能表現(xiàn)，也不是說我們的精神世界也只能用紀(jì)實才能表達(dá)。我一直覺得紀(jì)實是最貼近電影本體的方法，透過紀(jì)實的方法能夠看到真正的電影之美。所謂電影之美就是電影本體透露出來的美感，就好像繪畫要研究材料一樣，電影這種材料最有特點的就是紀(jì)實性，巴贊、克拉考爾幾十年前就這樣說過，但是具體到每一位導(dǎo)演，需要一個選擇的過程，而我選擇了紀(jì)實。”

在傳統(tǒng)的中國電影里，有很多事實。被排斥在了電影畫面之外。就像有的人畫畫兒一樣，有些東西能入畫，有些東西不能入畫。而中國電影里不能入畫的東西恰恰是最適合電影表現(xiàn)的東西，銀幕上留下來的是假的、空的、傳奇式的，在這些電影里，你永遠(yuǎn)看不到生活，看不到事實，這是非常可憐的。而小晶安二郎，就是要在世俗中的生活里尋找到一個精神世界，這是他電影的意義。這樣便產(chǎn)生了電影那種人道的東西。電影的“現(xiàn)實性”要求首先要選擇當(dāng)下性，其實是要選擇一個場景。當(dāng)下性是一個時間的問題，場景是一個空間的問題。這個空間便是回到簡單而且正常的世俗生活里，就是那樣塵土飛揚(yáng)的街道，就是那們的一個街頭餐館，就是那樣的一個窯洞，一個家庭在講著一樁婚事……通過這些來觀照普通人的精神世界，從而形成電影“現(xiàn)實力”的一種品質(zhì)。

時下某些“青年電影”所缺乏的正是這種有力的現(xiàn)實表現(xiàn)力。一方面，中國的現(xiàn)實是，社會現(xiàn)實的再現(xiàn)往往吃力不討好甚至帶來危險《小武》遭禁即為一例，當(dāng)然這方面的例子不勝枚舉，某些“青年導(dǎo)演”心甘情愿地做了“無腦人”；一方面，現(xiàn)實可能比我想象的還殘酷，某些導(dǎo)演根本不具備思想者的素質(zhì)。他們對影像的理解和大多數(shù)國產(chǎn)電視劇的導(dǎo)演差不多，不可指望他們有思想。如此可以確定，國內(nèi)電影界一直是“衰老導(dǎo)演”的天下，青年導(dǎo)演難有立足之地。中國青年導(dǎo)演的青春期之短也是世界之最：有的人剛出校門即和青春揮手告別，精明地遵守秩序老而不死了。不思進(jìn)取只圖“通過”、不敢創(chuàng)新、安于現(xiàn)狀的人多了，卻號稱“青年導(dǎo)演”、“青年電影”觀念的病例即屢見不鮮。此類“青年導(dǎo)演”、“青年電影”把中國電影拖進(jìn)人性匱缺的泥潭。但他們卻在現(xiàn)實中得到了特別寵愛。

《小武》對現(xiàn)實的尊重具有劃時代的意義。《小武》以一個小偷的生活經(jīng)歷折射出中國當(dāng)下的一種現(xiàn)實，主人公在時代變遷中的失落成為引起觀眾共鳴的基點，作者對人物生存狀態(tài)的深切關(guān)注使影片脫離了簡單的紀(jì)錄或者別有用心的隱喻。為了再現(xiàn)中國七十年代的生活質(zhì)樸的面貌，本片均由非職業(yè)演員出演，大多數(shù)臨時性的“演員”(生活中身份和電影里的身份是重合的)自然地說著口語化的地方語，沒有雕琢和修飾，這種風(fēng)格有可能受到九五“逗馬”電影宣言的影響。專業(yè)演員演的是戲——有“戲”在，非職業(yè)演員演的是自己，或者說他們根本不用去“演”。張藝謀的《一個都不能少》地選用了非職業(yè)演員。但很多場面都進(jìn)射出張藝謀作為資深電影作者掩飾不住或者有意張揚(yáng)的深思熟慮，明顯的調(diào)度痕跡使非職業(yè)演員純樸自然的本色魅力打了折扣。《小武》則不然，賈樟柯對畫面活動的控制力很小或者說幾乎沒有。

電影在此是迷戀表層的具象，攝影機(jī)不想主觀的穿越表層進(jìn)入一個人的內(nèi)心世界。《小武》正是保持?jǐn)z影機(jī)看的態(tài)度，以一種不介入的方向，讓攝影機(jī)看到觀眾能看到的東西——這個表層?xùn)|西，省略了對人物的主觀臆想和事實的想象和發(fā)揮。就看他說話的樣子。就看他居住的環(huán)境，就看他遇到的這些人和事。就已經(jīng)足夠。在一種即興的、充滿隨意性和可能性的場景里。用攝影機(jī)去看世界，去看的一個過程——一個“現(xiàn)實”的過程。而觀眾看完電影之后穿越表層的一些領(lǐng)悟完全是生活現(xiàn)實的再現(xiàn)。

《小武》以一系列長鏡頭的再現(xiàn)了客觀的“現(xiàn)實生活”，“宿舍談情”、“澡堂唱歌”、“炕頭對話”、“街頭圍觀”等幾組長鏡頭。證實了這樣一條真理：沒有什么能比生活本身更有戲劇性更具感染力。在這里，現(xiàn)實主義不需要挖掘提煉、合理剪裁、場面調(diào)度。正如賈樟柯所說：“愛森斯坦的蒙太奇電影從語言到形式，我都非常感興趣，但存在一個問題，這樣的語句的選擇、電影詞語的排列，必然帶有導(dǎo)演非常明顯的意圖、主觀的評價，這種態(tài)度是我在處理自己的題材時不愿意采取的。因為我覺得現(xiàn)實的生活是曖昧不清的、偶然的。是不可琢磨的，而且我們對自己的生活也是無法定論的。”有些鏡頭長達(dá)5分多鐘，這個時候，人們不再去關(guān)心去欣賞賈樟柯的導(dǎo)演能力，而是電影中的人，觀眾忘記了電影作者恰恰意味著這部現(xiàn)實主義作品獲得了成功。長久而不空洞的注視，使觀眾不由自主地融入到劇情。比如在“宿舍談情”一節(jié)中，攝影機(jī)始終保持中景，導(dǎo)演絕沒有給兩個主人公分別來幾個大小特寫的興趣，未用電影手段切割時間和空間。反倒使該段成為本片最引人注目的一部分，也許因為喜歡用電影手段強(qiáng)調(diào)情緒變化的片子太多的緣故，《小武》，在平平淡淡中顯示了它的非凡。

攝影機(jī)的存在是為了被忘記，而它被忘記是為了更好地存在。使《小武》產(chǎn)生這種生命活力的感覺。來自記錄在每一個鏡頭中的內(nèi)在搏動。這既不是電影的騙局(一種沒有攝影機(jī)的現(xiàn)實)，也不是電影的幻滅(一種僅僅記錄現(xiàn)實的機(jī)器)，而是將觀眾與無法縮減的雙重確認(rèn)(即對生活和電影的確認(rèn))聯(lián)系在一起的雙向運(yùn)動。既然我們承認(rèn)不能僅僅滿足于對拍下的原始現(xiàn)實進(jìn)行重建，那么，電影中真正生活印象究竟來自何處呢?我們可以認(rèn)為，它來自持久的拍攝過程中因攝影機(jī)的存在而產(chǎn)生的動蕩感。由此而體現(xiàn)出的鏡頭運(yùn)用似乎是隨遇而安的，基本上是處于平視的位置(俯視和仰視的拍攝都帶有或強(qiáng)或弱的感情色彩)，少有的運(yùn)動感(跟拍、上升等不穩(wěn)定的動作很少)，使觀眾基本上不會太注意和意識到攝影機(jī)的存在，也就是說，導(dǎo)演基本上不強(qiáng)加給攝影機(jī)一些感情色彩，僅僅把它作為記錄(拍攝)的工具，像一個冷靜的觀察者。若有所思地停頓，漫不經(jīng)心地前行。當(dāng)小武在縣城里閑逛的時候，人們強(qiáng)烈地感受到了一種和環(huán)境間的親近感。在鏡頭前熙來攘往的群眾演員自行其事，仿佛根本沒有意識到正在拍攝他們的攝影機(jī)的存在，這就如同埃爾影片里的人群那樣，也跟著阿拍攝布杜《布杜落水遇救記》的主人公——譯注)在珊優(yōu)散步時所采用的方式一樣——故事跟隨著這些人群一起展開，甚至使人感到即使沒有這個故事生活也仍在繼續(xù)。小偷的故事需要在他周圍有這種真實的環(huán)境，同時也需要有一種不在場的事件氛圍——這對講述這樣一個故事是絕對必要的。因為這使人們感到這座城市的運(yùn)動并不是由場面調(diào)度所安排的，它從屬于這座城市自身。這種難得的幸運(yùn)的偶然性是《小武》這部影片的魅力和全部力量所在——人們在這種行云流水般動蕩起伏的調(diào)節(jié)中，感受到的正是這部影片隱秘行進(jìn)的美學(xué)軌跡，因為人們和看熱鬧的人群一起從一個極端到另一個極端，這些人群沒有懷疑攝影機(jī)的存在或假裝不知道它的存在。他們把臉貼在窗戶玻璃上，直到最后他們只看攝影機(jī)：又如小武到小勇家那一段，鏡頭先是落在一個毫不相干的人手中拿的東西上，跟著他走，把那東西放下來。鏡頭下方出現(xiàn)另一個人，于是又跟著這個人走。然后小勇進(jìn)入到畫面里，鏡頭拉開，小武走進(jìn)來。鏡頭的游移隱含著對小武出現(xiàn)的期待。或者更準(zhǔn)確地說是一種擔(dān)心。小勇舉行婚宴沒有通知小武。是怕這位老朋友的到來會使他曾經(jīng)做過小偷的不光彩歷史被重提。然而，以他們的交情。小武豈能不來?小勇的這種矛盾心理通過這一段鏡頭的跟蹤表現(xiàn)出來，絲毫沒有給人以突然不合常情的感覺。

《小武》的影像粗糙，甚至可以說是臟亂，跟晃鏡頭比比皆是，似乎更是在宣揚(yáng)“我的攝影機(jī)不撒謊”《小武》攝影師余力為在干活的時候表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“反專業(yè)”意識。移動、構(gòu)圖之草率令人想起了家庭攝影，很多時候在缺乏準(zhǔn)備的情況下讓客觀事物闖進(jìn)了鏡頭，而不是用力地去捕捉客觀事物(如片尾充滿張力的“街頭圍觀”)，讓事實震撼觀眾，技巧退居到極其次要的地位。賈樟柯說：“那種一定要控制攝影師怎么樣怎么樣的導(dǎo)演。是比較幼稚的。要不然像看圖說話，按圖索驥，把一個創(chuàng)造性的工作變成來料加工的過程，就沒什么意思。”在此賈樟柯和余力為達(dá)成了“用事實說話”的默契。

慣于欣賞大片DTS的耳朵初聞這熱辣辣混沌沌未經(jīng)任何修飾的污濁音響頓覺石破天驚。聲音。在《小武》這里沒有一條音軌是“干凈”的，包括片尾字幕配曲，嘈雜喧鬧《小武》進(jìn)行后期制作時，賈樟柯要求在片尾音樂加入大量的街道噪音：“糙些，再糙些”。《小武》的聲音足可以令人聞到氣味!給人一種很強(qiáng)的“現(xiàn)場”感。片頭很受歡迎的趙本山、宋丹丹勁爆式的小品語言——東北文化占據(jù)山西汾陽的荒誕和不可思議，如同北方城市里到處都有粵語歌曲傳唱，信息交匯的時代，人們喜歡被強(qiáng)勢文化所強(qiáng)暴，不管有多么荒誕多么不可思議，人們就是喜歡!從錄像廳的劣質(zhì)音箱里傳出的《喋血雙雄》的聲音在縣城上空回響，震動了渴望尊嚴(yán)的小武，也把觀眾的心震碎!聲音：代表國家權(quán)力的廣播的聲音、電視的聲音，體現(xiàn)群眾趣味的歌廳、錄像廳、美容院的聲音和竊竊私語嘰嘰喳喳的聲音。這些聲音僅僅在縣城里轟鳴嗎?哪種聲音不是我們所熟識的?(“在這部電影的音軌上，賈樟柯成功地重建了占據(jù)當(dāng)代中國公共空間中的幾乎全部聲音。”——摘文《在卡拉OK中生活》)。聲音的重圍中，小武的故事上演。傾國傾城——看小武就是看自己。

運(yùn)用紀(jì)實手法講故事，張藝謀的《秋菊打官司》成就最高，以無數(shù)咄咄逼人的具體細(xì)節(jié)積累起整體虛構(gòu)的事件為“歌頌性”主題服務(wù)，使這部形式創(chuàng)新的準(zhǔn)中國主旋律電影得到威尼斯金獅獎的肯定和國家權(quán)威獎項的賞識。更重要的是張藝謀的叛逆者形象由此得到扭轉(zhuǎn)，成了內(nèi)外吃香的中國電影第一導(dǎo)(他也從此衰老了)。但《秋菊打官司》敗在故事中宛若童話的“民主與法制”也是確定無疑的：一個單純的農(nóng)民和復(fù)雜的官僚體系發(fā)生接觸，張藝謀一廂情愿地讓整個過程充盈美好而純樸的情感。無視社會冷漠無情的一面，這樣的故事，難以令人信服。所以，思想薄弱徒有觀賞性的《秋菊打官司》是個值得研究的怪胎：用“真”造假。確實難為張藝謀了!《小武》之所以超越《秋菊打官司》，因其不回避現(xiàn)實中的苦難，而且內(nèi)容的高度真實，反倒讓觀眾忘了形式感的存在，吸引觀眾的是活生生的人和活生生的事，導(dǎo)演和攝影師等不露痕跡化身無形完全用事實說話，寫實藝術(shù)上升到一個新的境界。正如出口丈人(一位日本影評人)所寫“現(xiàn)實生活中什么也沒有發(fā)生的時間更多。將其排除，只是用剩下的有用時間制作成的影片就缺乏一種寫實感”，電影確實不應(yīng)也不需要充滿矛盾沖突，一個成熟的導(dǎo)演應(yīng)該將一些沒有什么特別事情發(fā)生的時間細(xì)膩地拍攝下來填充到劇情中去，這樣會使之顯得更真實。準(zhǔn)確地說，看《小武》實際上是看導(dǎo)演駕御電影的功夫。”

但《小武》的意義不僅僅是揭竿而起，扯起現(xiàn)實主義的大旗。賈樟柯是一個詩人。一位視覺藝術(shù)家。因此《小武》提供的，不是一堆粗糙的現(xiàn)實采樣，而是一份制作精良的現(xiàn)實標(biāo)本：從趙本山的小品到縣級電視臺的新聞廣播：從濫俗的卡拉OK流行歌《霸王別姬》、《心雨》到錄像廳里傳出的香港電影原聲……即使電影不明確說出這是1997年的山西某縣城，我們也一樣可以憑著這些熟悉的聲音辨認(rèn)出這一切發(fā)生的準(zhǔn)確年份。對于一個中國觀眾來說。這些大規(guī)模的采樣造成的效果是撲面而來的親切感。賈樟柯的現(xiàn)實主義敘述貌似放縱散漫，實則從容不迫，胸有成竹。就像不明真理的批評家會認(rèn)為普魯斯特的《追憶逝水年華》不過是超級長篇的散文，但只要認(rèn)真讀完這部巨著，你就會發(fā)現(xiàn)普魯斯特除了觀察和表達(dá)人性的天才外還有著偉大的結(jié)構(gòu)能力。他建造了一個宏偉的記憶宮殿。一塊與一塊磚頭嚴(yán)絲合縫，每個看似漫不經(jīng)心的片斷，都以現(xiàn)實主義的敘述風(fēng)格，貌似放縱散漫。實則從容不迫的無一例外地得到了呼應(yīng)。

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