規(guī)范與越軌：論影視敘事內(nèi)部聚焦的自由度

【摘要】本文在一般敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上，著重探討影視敘事的特性，分析了影視作品在采用內(nèi)部聚焦進(jìn)行敘述時(shí)的自由度問題。影視敘事的內(nèi)部聚焦雖然也要遵守一般敘事學(xué)的要求，但影視語言的特性又使它可以享有更高的自由度，只要內(nèi)在邏輯上大致規(guī)范，可以容許出現(xiàn)少許越軌的情形。

【關(guān)鍵詞】敘事學(xué) 焦點(diǎn) 內(nèi)部聚焦 自由度

由于西方敘事學(xué)研究和現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的蓬勃發(fā)展，電影敘事學(xué)受其影響，同樣將講述故事的方式分作兩種，一種是呈現(xiàn)式，即敘述者并不是直接出場(chǎng)。故事中的人物和時(shí)間好像自我呈現(xiàn)出來，這在敘事學(xué)中也被稱為“故事”、“歷史”或“呈現(xiàn)”、“展現(xiàn)”等，另一種式講述式，即故事由敘述者講述出來，觀眾可直接感受到敘述者的存在。這種敘述方式被稱為“話語”、“陳述”、“講述”等。在第二種講述故事的方式中，如果聚焦者是故事中的一個(gè)人物。即通過這個(gè)人物的視角來講述故事，則構(gòu)成了內(nèi)部聚焦的敘事語式(即熱奈特所說的“內(nèi)在式焦點(diǎn)”)。這種敘述方式已經(jīng)在許多影片中得到了廣泛的應(yīng)用，比如《魂斷藍(lán)橋》、《泰坦尼克號(hào)》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》以及國產(chǎn)影片《城南舊事》、《孔雀》、《黃河絕戀》、《斷刀客》、《東邪西毒》等。

許多研究者在分析此類影片的敘述語式時(shí)，由于受到一般敘事學(xué)的影響，往往直接將羅蘭·巴特、熱奈特、托多羅夫、或格雷馬斯等人的理論挪用到影視敘事當(dāng)中，而未對(duì)其在影視敘事和文本敘事中的不同進(jìn)行甄別。影視敘事的內(nèi)部聚焦方式雖然也要遵守一般敘事學(xué)的要求，但它作為一種影視語言的特性又使它具有更高的自由度，誠如弗朗所瓦·若斯特所說：“作為電影敘事的話語，“如果在頭腦中固守文學(xué)理論，那么這種局面可能顯得非常荒謬。”

一、一般敘述學(xué)對(duì)內(nèi)部聚焦的要求

聚焦通常分為外部聚焦和內(nèi)部聚焦，“外部聚焦近似于敘述，其聚焦者通常便是敘述者。內(nèi)部聚焦的含義是指聚焦者存在于故事內(nèi)部，聚焦者通常是故事中的一個(gè)或幾個(gè)人物。”這種敘述方式在福樓拜的《包法利夫人》中被首次采用，到了20世紀(jì)變得十分流行，在文學(xué)和影視作品中獲得了廣泛應(yīng)用。當(dāng)采用內(nèi)部聚焦時(shí)，由于聚焦者通常是故事中的一個(gè)或幾個(gè)人物，對(duì)事件的敘述也就通過這個(gè)或這幾個(gè)人物的視角來展開。因此，“敘述者的視角受到角色身份的限制。不能敘述角色所不知的內(nèi)容”，它要求聚焦者不能從外部被描述，對(duì)事件的敘述也不能超越聚焦者所能夠感知的范疇。熱奈特在《論敘述文話語——方法論》中也承認(rèn)：“這種話語式的原則本身就要求焦點(diǎn)對(duì)向的人物從來不被從外部描述，甚至不被指名。他的思想和感知也從不被敘述者客觀的分析。”

例如在影片《城南舊事》中，聚焦者是小英子，對(duì)事件的敘述都局限在小英子所感知的范圍內(nèi)。通過童年小女孩的視角來觀察老北京的人和事，從而傳達(dá)出那種“淡淡的哀愁，濃濃的相思”。影片中對(duì)于妞兒的身世以及秀貞和思康的故事，并沒有以全知全能敘述視角直接向我們交代出來，而是完全著眼于小英子的視角。先是小英子遇到孤苦伶仃的妞兒，發(fā)現(xiàn)秀貞的“瘋”，繼而引出秀貞瘋的原因，她的遭遇，最終母女又通過小英子撮合到一起。在引出這些內(nèi)容的時(shí)候也同樣是局限在小英子的感知范以圍內(nèi)，例如：小英子找到了一個(gè)手表，放到耳朵邊，這時(shí)傳來宋媽的說話聲，小英子被話聲吸引，于是走到窗前，看到宋媽正和換洋火的老婆婆在屋檐下說話，從她們的談話中我們得知了秀貞的往事，而這一切都是通過小英子的所見所聞引出來的，都在聚焦者的感知范圍以內(nèi)，遵守著一般敘述學(xué)關(guān)于內(nèi)部聚焦的要求，維系了敘事文本內(nèi)在邏輯上的統(tǒng)一。

在《城南舊事》的劇本中，曾用閃回的方式來交代秀貞對(duì)思康的回憶：

英子：那時(shí)小桂子在哪兒呢?

秀貞：還沒影兒呢。(她笑了笑，墮入回憶中)我給他送水，從來一句話都沒說過。

思康的房間。思康在桌前讀書。秀貞提著一銅壺開水走進(jìn)屋里。秀貞沖好了開水，又走了出來。

秀貞和英子在門檻上。

其中斜體字的部分在拍攝時(shí)被導(dǎo)演去掉了，從而保持了視點(diǎn)的完整性，因?yàn)檎麄€(gè)影片是以小英子的視角來敘述的，秀貞回憶的場(chǎng)景脫離了小英子的視點(diǎn)，因而在劇本中被導(dǎo)演去掉，這也正體現(xiàn)了一般敘事學(xué)對(duì)內(nèi)部聚焦的要求。

二、影視作品中的內(nèi)部聚焦的獨(dú)特性

影視藝術(shù)是一種直接用聲象呈現(xiàn)的藝術(shù)，它區(qū)別于一般文本的一個(gè)顯著特征是它的可視性及直觀性，當(dāng)它以內(nèi)部聚焦的方式講述故事的時(shí)候，敘述者往往直接出現(xiàn)在自己描繪的視覺影像中。這樣就產(chǎn)生了一個(gè)問題：即能夠獲得這種影像的視點(diǎn)必然是在敘述者之外的，也就是只有外部聚焦才能呈現(xiàn)出“敘事者”也同時(shí)在畫面中的影像。熱奈特在《修辭格》之三中說，內(nèi)部聚焦“決不容許從外部描述、甚至意指人物”，即不能從外部描述聚焦者，但在影視語言中，采用內(nèi)部聚焦進(jìn)行敘述的聚焦者卻往往同樣出現(xiàn)在影像之中，這已經(jīng)成為被受眾廣泛接受的語法．我們可以直接通過畫面呈現(xiàn)出敘述者的外形、動(dòng)作，可以自由的通過廣角鏡頭、俯拍、仰拍等來隱喻聚焦者的偉岸或渺小、得意或落魄，而廣角鏡頭、俯拍、仰拍或攝像機(jī)的推、拉、搖、移等手段所傳達(dá)出的意味顯然是外在于聚焦者的，它傳達(dá)的是故事外的真正的敘述者(影視劇編導(dǎo))的意圖，這樣就超出了一般敘事學(xué)中對(duì)內(nèi)部聚焦的嚴(yán)格要求，但這種情形是已經(jīng)是被觀眾所廣泛接受了的。可見，比起語言文本，影視作品采用內(nèi)部聚焦進(jìn)行敘事時(shí)可以擁有更高的自由度。

比如影片《魂斷藍(lán)橋》、《泰坦尼克號(hào)》、《阿甘正傳》、《肖申克的救贖》以及《城南舊事》、《孔雀》、《黃河絕戀》等，都是以回憶的方式引起故事。采用了內(nèi)部聚焦的方式，但是敘述者無一不在故事展開時(shí)出現(xiàn)在畫面中，也就是對(duì)聚焦者進(jìn)行了外部的描繪。在《肖申克的救贖》中，不時(shí)出現(xiàn)的畫外音提醒我們故事的敘述者顯然是黑人瑞德，他是許多年以后回顧這段往事的。但它在講述這段往事的時(shí)候不僅自己出現(xiàn)在畫面中，而且還有許多他不可能看到的場(chǎng)景，比如安迪在監(jiān)獄里被那兩個(gè)同性戀“姐妹花”強(qiáng)暴的情景，安迪與監(jiān)獄長之間的隱秘活動(dòng)等等，此外，靈活的攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)以及觀看角度的不斷變化也時(shí)刻提醒我們還存在著另外一個(gè)視點(diǎn)，這個(gè)視點(diǎn)是導(dǎo)演為我們提供的。它不斷在聚焦者之外向我們傳達(dá)某些信息。透露某種情感傾向。比如影片中有一個(gè)俯拍肖申克監(jiān)獄的長鏡頭，攝影機(jī)從監(jiān)獄一側(cè)的屋頂一直搖到大門上空，而這時(shí)押著安迪的警車在畫面中出現(xiàn)。這個(gè)俯拍鏡頭向我們呈現(xiàn)出了肖申克監(jiān)獄幽深、壓抑的氣息，而且自然地引入了安迪的到來。很顯然這不可能聚焦者瑞德看到的，這也正說明影視作品采用內(nèi)部聚焦進(jìn)行敘事時(shí)可以擁有更高的自由度，不應(yīng)套用一般敘事學(xué)中對(duì)于內(nèi)部聚焦的要求來限制它在影視作品中的應(yīng)用。

三、影視作品內(nèi)部聚焦的自由度

在語言文本中，故事通過語言來陳述，構(gòu)成文本的語言本身即可以成為敘述者的陳述內(nèi)容．從而能夠保持?jǐn)⑹鲆暯堑膰?yán)密性，但在影視作品中，“因?yàn)橛跋裼肋h(yuǎn)不可能說出來，而只可能展示出來。”往往是由敘述者的道白引入之后，就置換成畫面進(jìn)行敘述。這時(shí)敘述者也出現(xiàn)在畫面中了。“隨著說向看的轉(zhuǎn)換，故事內(nèi)人物的有限視角常常被轉(zhuǎn)換為全知全能視角。”因此，影視作品中很難做到嚴(yán)格意義上的內(nèi)在聚焦，而且這種不太嚴(yán)格的敘事語式也已經(jīng)獲得了受眾的廣泛接受和認(rèn)可。

因此，我們?cè)诜治鲇耙曌髌窌r(shí)。不能簡(jiǎn)單地套用主要是基于語言文本而產(chǎn)生的傳統(tǒng)的敘事理論，在借助羅蘭·巴特、熱奈特、托多羅夫或格雷馬斯等人的理論時(shí)。必須考慮到影視作品的特殊性，當(dāng)影視作品采用內(nèi)部聚焦的敘述語式時(shí)，只要內(nèi)在邏輯上大致規(guī)范。是允許某些越軌的情形出現(xiàn)的，影視敘事的內(nèi)部聚焦享有更高的自由度。

影片《羅生門》以其敘事上的特色而著稱，分別從四個(gè)不同的角度講述同一件事情，它采用的是多元化的內(nèi)部聚焦。然而在武士、或他的妻子講述當(dāng)時(shí)的情況時(shí)，都經(jīng)常出現(xiàn)這樣場(chǎng)景：武士被綁在樹上，攝像機(jī)在武士身后向我們呈現(xiàn)出三個(gè)人對(duì)峙的場(chǎng)景，但此時(shí)。無論聚焦者是強(qiáng)盜、武士、還是妻子，都不可能在武士的身后為我們呈現(xiàn)出這樣的畫面，因此此時(shí)的視點(diǎn)實(shí)際是在聚焦者之外的，同樣，在影片《泰坦尼克號(hào)》中，整個(gè)故事是由老年的羅絲講述的，羅絲便是敘述過程中的聚焦者。然而影片開始不久就用高空俯拍鏡頭向觀眾展示了泰坦尼克號(hào)的雄偉、壯觀，這個(gè)極具視覺震撼力的場(chǎng)面顯然是導(dǎo)演想呈現(xiàn)給我們的，而不可能是羅絲向我們描述她在半空中看到的景象。這樣的場(chǎng)景并不嚴(yán)格符合一般敘事學(xué)對(duì)于內(nèi)在聚焦的要求．但是，沒有觀眾會(huì)去指責(zé)這里存在視角上的沖突。另外，影片中也出現(xiàn)了許多羅絲無法看到的情形，例如三等艙里貧窮、混亂的情形，以及即將沉船時(shí)在羅絲視野之外的許多人的活動(dòng)，如果按照一般敘事學(xué)的要求，既然采用了羅絲的限制性視角進(jìn)行敘述，那么影片中就不應(yīng)該出現(xiàn)羅絲所不能感知的場(chǎng)景，否則內(nèi)在邏輯上就不夠統(tǒng)一，但是，在影視敘事中，觀眾已經(jīng)默許了這種情形的出現(xiàn)，人們不會(huì)去指責(zé)它在敘述語式上的越軌。電影是一次過的藝術(shù)，為了保持?jǐn)⑹碌牧鲿常捌ㄟ^一組蒙太奇的交叉剪輯很自然的呈現(xiàn)出了羅絲和杰克的不同處境、地位，也很自然地呈現(xiàn)出了人們面對(duì)災(zāi)難時(shí)的不同反映，觀眾并不會(huì)覺得突兀，如果恪守內(nèi)視角的嚴(yán)密性，反而會(huì)使影片的敘述板滯而缺乏活力。實(shí)際上，這種絕對(duì)的嚴(yán)密性也是很難做到的。

因此，當(dāng)影視作品采用內(nèi)部聚焦的敘事語式時(shí)，不能簡(jiǎn)單地套用一般敘事學(xué)對(duì)內(nèi)部聚焦的要求。應(yīng)更多地考慮到影視敘事的特殊性。只要內(nèi)在邏輯上大致規(guī)范，可以容許出現(xiàn)少許越軌的情形，影視敘事的內(nèi)部聚焦享有更高的自由度。

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