荒誕派戲劇的美學思想在其批判性中的體現

【摘要】本文從荒誕派戲劇產生的社會根源和思想基礎出發，對幾部作品進行了分析。荒劇作家們一再通過以揭示人性的異化和異化的人性為主的方式批判現實社會的丑惡，通過對丑的揭露和否定來達到對理想中關的肯定。劇作家們不論在創作題材還是在創作技巧方面都作了大膽的嘗試和創新，而其中的美學價值更應該予以肯定。

【關鍵詞】荒誕派戲劇美學思想批判人性異化

一

作為現代派文學一個重要戲劇派別的荒誕派別的荒誕派戲劇(以下簡稱荒劇)的產生，是與其它現代派文學有著相同的社會根源的。19世紀末20世紀初，資本主義發展到壟斷階段，各種社會矛盾加劇惡化，罪惡和災難到處泛濫，特別是以兩次世界大戰為代表的法西斯主義在世界范圍的蔓延橫行，使資本主義制度幾百年來在一般人心目中建筑起的理性、理想、信仰、道德和傳統價值觀念的大廈搖搖欲墜，以至倒塌轟毀。物質生產的高速發展，精神文明的急劇墮落，拜金主義的肆意猖獗，進一步加深了人們精神上的壓力和空虛感。很快信仰危機、理想真空臺風般地席卷歐洲和北美。人們在遭到接連不斷的危難和看到數不清的罪惡后，精神支柱喪失了。然而人們總要思考，總要追求，他們轉入了對人性本身的剖析，人生意義的思索以及人的價值的追求。當人們面對自己的心靈深處進行解剖之時，卻發現人的內心世界也像現實世界一樣混亂，一樣黑暗。這樣，懷疑和失望更加增長。

荒劇正是在這樣的社會根源和思想基礎之上于50年代初最先出現在法國。它明顯地受到超現實主義、象征主義、以卡夫小說為代表的表現主義和薩特的存在主義的影響。其中以存在主義的影響最深。存在主義哲學認為，“世界是荒謬，人生是痛苦的”。這一基本原則成了荒誕劇的理論基礎，也構成了它的主要特征。

在思想上，它認為世界和人生是荒謬的，人與社會的關系也是荒謬的：強調表現人的精神狀態，表現內心的苦悶，用荒誕的內容和形式來突出某一抽象的哲理：采用荒誕混亂的藝術形式，反映本來是荒誕的現實和人生。荒劇以其特征于50年代后期風靡歐美：也以其特征的極端化于60年代中期開始走向衰落。

二

荒劇的主要特征歸結到一點，就是“荒誕”和“混亂”。在這一片荒誕的混亂中，卻蘊涵著深刻的美學思想。其美學思想表現在其批判性之中。尤其是對人性遭扭曲的揭露上。荒劇的開創人法國戲劇家尤金·尤奈斯庫的劇本《禿頭歌女》沒有完整的情節，只是一對夫婦間毫無意義毫無邏輯的對白和爭吵，這一對男女起初互不認識，后來從交談中發現兩人同住一條街，同一幢樓，同一間房，同一張床．這時他們才發現原來兩人是夫妻。兩人是夫妻的可靠證據之一是兩人都有一只眼睛是紅色的孩子，可是突然有人告訴他們，男人的孩子紅的是左眼，女人的孩子紅的是右眼，于是這對男女的夫妻關系又被否定。整個劇本充滿了荒誕和非理性的色彩。從表面上看，該劇內容空乏，荒誕不經，然而劇本是企圖以夫妻關系和父母與孩子的關系的荒誕性反映出人與人之間的冷淡隔膜，揭示人們生活的平庸無聊、社會和人生的荒誕。以此批判了人們這種非人化的關系。劇本實際上飽含了對現實社會的批判意識。這種批判方法又與19世紀盛行的現實主義的批判方式相去甚遠。荒誕派戲劇家們主要是通過對人性本身以及人與人之間的關系的剖析達到批判的目的。他們把現實社會中的較典型的人抽象化，把他們的抽象化本質及抽象化的人際關系夸張到一個荒誕的程度，以此給觀眾展示一個被社會環境扭曲的異化人性。讓觀眾在這個抽象的、非理性的異化人以及由他們所組成的社會面前，自由聯想，一直聯想到混身顫栗，顫栗到懷疑自己的生命力。這樣，荒劇便實現了揭露和批判社會的目的。

如果我們認為《禿頭歌女》主要揭露了人與人之間的荒誕關系，那么在美國荒誕派戲劇家阿爾比的劇作《動物園的故事》中只有兩個人物，彼得和杰利。彼得是一個出版商，年收入18000美元。有一個美滿的家庭。每個星期天他都到紐約中央公園去看書。有一個星期天，一個名叫杰利的流浪漢無緣無故地向坐在長凳上的彼得挑釁。杰利向他講述了許多丑惡而荒誕的親身經歷，同時也暗諷彼得的家庭實際上是一個“人與人都被柵欄隔開”的“動物園”。彼得對這些充耳不聞。杰利由于不被理解異常苦惱，他最后決心用暴力讓彼得感到他的存在。于是杰利連續不斷地打彼得的耳光，并扔給他一把尖刀要他自衛。彼得忍無可忍，拾起刀平伸向前，杰利這時突然撲到彼得持刀的手上，讓尖刀刺進了自己的胸膛。杰利死了，他的死解脫了生存與隔膜苦痛，從而打破了人與人之間的柵欄，彼此心靈得到溝通。劇本用荒誕的情節，表現了這樣一個主題：人是“一個永恒的過客”。人生充滿苦惱，人在生活中找不到一個確定的位置，人與人之間像動物園的動物一樣。被柵欄所阻隔，無法溝通。不難看出擺脫孤獨有時需要付出死亡的代價。劇本滲透了強烈的社會批判意識，這種意識是和潛在的關于人類狀況的假設結合在一起的。阿爾比認為這一假設是指表現的西方世界，尤其是在美國社會準則的崩潰后所引起的可能后果。我們認為。阿爾比的這部作品是對“我們以假代真的社會準則的攻擊”(《美國夢》前言)，以期引起人們的警覺。如果說阿爾比的迷惘、孤獨的人物是他自己社會背景下的可能產物。也是必然產物，那么《動物園的故事》是有啟發性的。

阿爾比不愧為一位優秀的劇作家．在向現實展示了人與人關系的丑惡之后。他又用荒劇這把解剖刀，解剖起那個社會環境里的人本身。在他又一名劇《美國夢》中觀眾可以看到一個名叫“美國夢”的“徹頭徹尾的美國式小伙子”，他魁梧英俊，但心靈枯竭。感情麻木，只知道攫取金錢。他雖然享有現代美國的物質文明，但內心世界異常空虛。表現在價值觀上是混亂卑微，表現在為人上是道德淪喪。美國夢歷來象征著自由和幸福，而今美國夢卻成了一個人性盡喪的怪物。這里的批判性是不言而喻的，正如作者所說的那樣，“《美國夢》我們時代的圖景。”

如果說“美國夢”是空乏資本主義社會里上流社會的代表，那么英國荒誕派戲劇家哈昆德·品特在他的代表作《生日晚會》中給我們展示的則是一個普通人的典型悲劇。劇本講述一個小人物斯坦利的寧靜生活遭到毀滅的過程。斯坦利是位鋼琴家，由于他的一次演出遭到破壞，便隱居在一個偏僻的海濱公寓，不與外界往來。一天，兩個神秘的客人來訪，斯坦利開始精神失常。兩個客人在斯坦利的生日晚會上，反復盤問斯坦利一些莫名其妙的問題，加給他各種互相矛盾的罪名，如“殺害妻子”、“背叛宗教”等，斯坦利被弄得暈頭轉向，精神徹底失常，麻木失態。語言不清，成了任人擺布的木偶，最后兩位來客將他帶走。這個劇本從內容到形式都屬于典型的荒劇模式，但是劇本的主題是嚴肅的。品特在這里告訴人們。在西方社會里，人的命運是不可捉摸的。普通人在社會罪惡面前無能為力，表現出幻滅感和絕望感。以上兩個劇本揭示了西方世界中兩個帶普遍性的典型化人物。一個是中上階級的代表，另一個是下層階級的典型。盡管社會地位不同，但是他們的悲劇性質都是一樣，即健康的人性終將被丑惡的社會環境異化。

既然人與人的關系和人本身都遭到了異化，必然的人與社會的關系也是不正常的。這一點我們可以在法國戲劇家貝克特的荒誕派名劇《等待戈多》中看到。這個戲沒什么情節，兩個人在路旁等待戈多，苦等了很久等來了一個小孩。孩子說，戈多今天不來了，他明天再來。第二天兩人又重復了前一天的經歷。戈多究竟是誰?我們只能從一個等待者那兒猜測。他說：“戈多來了咱們就得救了。”可是“希望遲遲不來，苦死等待的人了。”看來戈多象征著人們在苦惱現實中的希望。這種既懷著希望又沒有希望，既想活下去又難活下去的矛盾心態，正是西方社會人們幻滅感、絕望感的寫照。

綜上所述，荒劇作家們從解釋西方現實的人性著手，剖析了人自身的異化，人與人關系的異化以及人與社會關系的異化三個方面的內容。然而荒劇劇本的批判性卻遠不止于這三個方面，而是深入到西方社會現實的各個領域。社會美學的問題是人的美，反之社會的中心問題就是人的丑。美、丑和藝術都深深植根于現實社會的生活環境，有什么樣的社會，就有什么樣的美、丑和藝術。“美是跟丑相比較并且同它斗爭發展起來的。”(魯迅語)荒劇劇作家們正是通過對丑的揭露和否定達到對理想中美的肯定。

不難看出，盡管荒劇劇作家們只在作品中剖析了人性，但是他們強烈的社會批判意識已經明顯地表現出來。這種對遭到異化的人性的批判和抗議，實際上也就是對社會環境各種因素的批判和抗議。這一點荒劇本身沒有一覽無余地告訴觀眾，觀眾必須走進劇情之中去理清荒劇這混亂的劇情線索(有時甚至要用自己的思維才能聯通這些線索)。去思考，去聯想現實的社會與劇情的內在聯系，從而發現劇本的社會批判性。這樣的藝術效果是由劇作家和觀眾共同創造的，因而對社會的批判也深刻得多。

三

荒劇作家們試圖通過對丑的否定來達到對理想中美的肯定。然而似乎十分遺憾的是。在他們心目中仿佛只有一個朦朧的美的意識尚未形成理想中的“美”。也就是說，他們對現實的丑惡有深刻的揭露，但是在此以后如何重建思想中的美，他們還想得太少太淺。誠然，我們不能以馬克斯列寧主義的崇高思想境界來要求資本主義社會里的荒劇作家們，因為他們的世界觀是受到歷史的自然環境和社會環境等因素制約的。然而。我們必須指出，荒劇在60年代末走向衰落與該派劇作家自身存在的問題是分不開的。這個問題就是對西方人性異化的看法。他們認為，人性正一天天異化成不可言狀的東西。人類的前途是悲觀的，而且絕無任何改變的可能，人們要去改變也是徒勞的。

明顯地，這個觀點違背了唯物主義的辯證法。魯迅先生說過，“人性是永久不變的么?類人猿、原人、古人、今人、未來的人，如果生物真的會進化，人性就不能永久不變。”人性的變化過程，盡管在發展過程中有曲折，甚至在某個時期或某個方面出現倒退，但是其總的發展趨勢是進化的、發展的、提高的。不能站到這一高度來看待人性的發展，就看不到人類美好未來的曙光。另外西方的人性異化并不說明全球性的人性異化。他們看不到這些，必然會陷入懷疑主義、悲觀主義的泥潭。甚至可能會走向虛無主義、頹廢主義的懸崖。荒誕是從某種主觀感受出發以改變客觀事物的形態和屬性，然而荒誕卻離不開象征。一旦失去象征，荒誕便失去了寓意。從60年代末期開始，荒劇任意發揮荒誕技巧，過分注重形式。表現出明顯的頹廢主義傾向。這時荒劇的批判性已被極大地削弱，其美學價值也隨之喪失。

荒劇作家們一再通過以揭示人性的異化和異化的人性為主的方式批判現實社會的丑惡。盡管這種批判是深刻的，但劇作者們的內心世界是悲觀絕望的，因為劇本滲透著自我喪失感和無能為力感。這樣的劇作自然會使我們想到戲劇史美學史上的悲劇。悲劇是戲劇作品也是舞臺演出。“這類作品或演出的題材的基礎是不可調和的生活沖突，主人公遇到了不可克服的力量而且大部分以死亡告終。悲劇以最大的力量和尖銳性表現了導致無法解決的沖突的悲劇性境遇。”荒劇劇作里的人物都面臨著“不可調和的生活沖突”，最后以徹底失敗而告終。劇本同時還表現了“導致無法解決的沖突的悲劇性境遇”。劇本中的人物渴求真正的健康的人性美，表現了人物的“崇高”和“英雄”的品格。這些進步的傾向與現實社會中的注定要滅亡的但仍然有極大危害性的社會力量產生不可調和的沖突。進步力量最初總是相對弱小的。于是導致了一種悲劇性的結局。

盡管荒劇的全盛時期只有十余年，他后來走向頹廢和虛無，最終衰落，但是該派戲劇對后來戲劇的影響，對其它文學形式以及人們思想上的影響都是深遠的。這主要是因為50年代及60年代嚴肅的荒劇作品存在著值得鑒賞的美學價值。我們知道，無限的多樣性是美的一個根本特征。雖然每一個文學流派或者一位作家在審美生活中有所偏愛，但是我們必須承認多樣的美的客觀存在。把“美”局限于某一個或幾個狹隘的模式是荒謬的，也是不可能的。對于荒劇我們也應該以唯物主義觀點歷史地看待它。唯物主義認為世界上任何事物都是發展變化的，戲劇也不例外。雷同單一無疑是文娛發展的墳墓。荒劇劇作者們在戲劇上從內容到形式，敢于創新，大膽突破。這些精神和品格都是可取的。而其中的美學價值更應該予以肯定。即使今后證明，荒劇作者們的嘗試失敗了，也為后來者留下了失敗的教益。就這一點而言，荒劇作者們在戲劇道路上的開拓是富有啟發性的。

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