技術(shù)的禮贊

【摘要】本雅明認(rèn)為，大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)具有了迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式和社會(huì)功能。首先，這種機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味”的喪失。另外機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)走向了大眾，而且使藝術(shù)品以“震驚”的審美效應(yīng)，喚醒了群眾否定異化現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)，從而使藝術(shù)不自覺地承擔(dān)起了政治變革的功能。

【關(guān)鍵詞】機(jī)械復(fù)制 韻味 震驚

在二十世紀(jì)的思想發(fā)展史上，德國(guó)學(xué)者瓦爾特·本雅明，以他博大、深邃、玄奧的詩(shī)性思考，顯示著獨(dú)特的魅力，特別是他關(guān)于機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的天才思考，吸引著我們?nèi)ソ庾x，去思考。

面對(duì)飛快發(fā)展的科學(xué)技術(shù)對(duì)藝術(shù)的影響，阿多爾諾、霍克海默視之為“文化工業(yè)”，更多地注意到它的負(fù)面效應(yīng)并加以批判，而本雅明將科技向藝術(shù)的滲透視為藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，進(jìn)行了熱情的禮贊。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中，本雅明提出了著名的“機(jī)械復(fù)制”的概念，并探索了從古到今藝術(shù)對(duì)科學(xué)技術(shù)的依賴關(guān)系，他指出，到十九世紀(jì)、二十世紀(jì)伴隨著科技的迅猛發(fā)展：“技術(shù)復(fù)制達(dá)到這樣一個(gè)水準(zhǔn)，它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。”在本雅明看來(lái)，這種大規(guī)模的機(jī)械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)中的運(yùn)用，給現(xiàn)代藝術(shù)帶來(lái)了一系列的變革，使現(xiàn)代的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)具有了迥異于傳統(tǒng)藝術(shù)的存在方式和社會(huì)功能。

首先，這種機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味”的喪失。

“韻味”是本雅明用以描繪十九世紀(jì)之前傳統(tǒng)藝術(shù)品審美特征的獨(dú)特概念，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》中本雅明將之定義為：“一定距離的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)——無(wú)論它有多近。”根據(jù)本雅明的觀點(diǎn)“韻味”有兩層內(nèi)涵：(1)距離感。從藝術(shù)的接受角度而言，縱使欣賞者與客體近在咫尺，但依然清楚地體會(huì)到它的難以接近性，本雅明指出這與傳統(tǒng)藝術(shù)品“植根于神學(xué)”有關(guān)，在本雅明看來(lái)，有“韻味”的藝術(shù)品自其誕生之日，就同禮儀、膜拜等功能緊密聯(lián)系在一起，所謂：“只可遠(yuǎn)觀不可褻玩焉”。因此傳統(tǒng)藝術(shù)不僅作為審美的對(duì)象，而且作為人們崇拜的偶像，以它的神圣性、權(quán)威性拉開了與欣賞者的距離。(2)獨(dú)一無(wú)二性。本雅明認(rèn)為“韻味”基于原作的本源性存在，他指出傳統(tǒng)藝術(shù)品的膜拜價(jià)值建立在“原作”的“原真性”——“它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”上。傳統(tǒng)的藝術(shù)品是“天才”的藝術(shù)家的個(gè)體勞動(dòng)的產(chǎn)物，他們追求的“是對(duì)永恒價(jià)值的創(chuàng)造，”因此他們的作品便以獨(dú)創(chuàng)性、永恒性而成為不可重復(fù)、無(wú)法替代的權(quán)威。如古希臘的雕塑、達(dá)·芬奇的繪畫……等等，這些傳統(tǒng)藝術(shù)品以它們無(wú)與倫比的創(chuàng)造性在世界藝術(shù)史上擁有著舉世無(wú)雙的價(jià)值。

然而，時(shí)間到了十九、二十世紀(jì)——現(xiàn)代主義的機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，傳統(tǒng)藝術(shù)的“韻味”也伴隨著機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。開始衰退、委頓。其一，在藝術(shù)生產(chǎn)中由于機(jī)械復(fù)制技術(shù)的運(yùn)用，制作了許許多多的復(fù)制品。“用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無(wú)二的存在。”而且新興的技術(shù)復(fù)制藝術(shù)形式，如攝影、電影等使“原作”與“摹本”的區(qū)別失去了效力，因此，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品就以它的可重復(fù)性摧毀了傳統(tǒng)藝術(shù)品的“原真性”和永恒性。其二，機(jī)械復(fù)制技術(shù)能把眾多的復(fù)制品帶到原作本身無(wú)法到達(dá)的地方。這些復(fù)制品無(wú)論以照片或唱片等復(fù)制形式出現(xiàn)。都使得那些珍貴的原作沖破少數(shù)人享用的狹窄領(lǐng)域。隨時(shí)隨地的為人所欣賞。因而掀開了藝術(shù)品神秘的面紗，將之拉下了為人所仰拜的圣壇，消蝕了藝術(shù)品的神圣性。縮短了藝術(shù)品與欣賞者的距離。總之，在本雅明看來(lái)，當(dāng)復(fù)制技術(shù)使批量的摹本替代了藝術(shù)品獨(dú)一無(wú)二的存在，并將之由少數(shù)人的專利。變?yōu)槿巳丝梢該碛小ｋS心所欲可以欣賞的東西時(shí)，凝結(jié)在藝術(shù)品中的“韻味”的所有特質(zhì)便轟然瓦解，由此宣告了風(fēng)光千年的傳統(tǒng)藝術(shù)品審美特征——“韻味”的全面崩潰。

第二，機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)品具有了一定的社會(huì)意義及政治功能。對(duì)于韻味的衰微。本雅明辨證地認(rèn)為，這既是一種解放，又是一種倒退。作為一個(gè)具有較高審美能力的美學(xué)家，面對(duì)前文化工業(yè)時(shí)代藝術(shù)所特有的那種自然涌動(dòng)的純粹審美“韻味”的消失，本雅明在他的《講故事的人》中，表達(dá)了一種無(wú)奈的遺憾；然而作為一個(gè)“西方馬克思主義”者，在《作為生產(chǎn)者的作家》、《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》、《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中，他放棄了對(duì)“韻味”深深眷戀，轉(zhuǎn)而對(duì)無(wú)情侵蝕“韻味”的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)高唱頌歌，因?yàn)樗@喜的發(fā)現(xiàn)：機(jī)械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)生產(chǎn)中的運(yùn)用發(fā)展，不但是藝術(shù)的革命，而且適應(yīng)了時(shí)代革新的呼喚、群眾運(yùn)動(dòng)的要求，導(dǎo)致了其他傳統(tǒng)秩序崩潰瓦解，從而使機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品具有了一定的社會(huì)批判和改革功能。

(一)機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)走向了大眾。傳統(tǒng)藝術(shù)品的“韻味”決定了它遠(yuǎn)離大眾、蔑視大眾的性質(zhì)，然而，本雅明認(rèn)為要使藝術(shù)發(fā)揮革命的政治作用，革命的藝術(shù)家應(yīng)該努力革新藝術(shù)生產(chǎn)力，讓廣泛的大眾擁有藝術(shù)、享受藝術(shù)、參與藝術(shù)，而新型的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)如電影、攝影、唱片等，滿足了大眾的“民主”要求，使藝術(shù)品脫離了少數(shù)人的束縛，成為千百萬(wàn)人能夠欣賞和消費(fèi)的對(duì)象。更為重要的是，機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)創(chuàng)作從“天才”、精英的專利中解放出來(lái)，使原來(lái)只作為消費(fèi)者存在的大眾，也可以作為生產(chǎn)者參與到了藝術(shù)生產(chǎn)中。本雅明欣喜地言道：“現(xiàn)在，幾乎沒有一個(gè)參與勞動(dòng)的歐洲人原則上會(huì)沒有機(jī)會(huì)在某一個(gè)地方發(fā)表勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)、煩惱、新聞報(bào)道或諸如此類的作品。由此，區(qū)分作者和讀者就開始失去了根本意義。……文學(xué)成了公共財(cái)富。”他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展，徹底打破了藝術(shù)為少數(shù)精英和權(quán)貴的壟斷的傳統(tǒng)，粉碎了大眾與藝術(shù)之間的隔膜。使大眾不僅可以作為欣賞的主體，而且還作為生產(chǎn)的主體存在，人人可以平等地寫文章、畫畫、拍照、拍電影，從而使越來(lái)越多的大眾在聽(讀、看)的同時(shí)也可以講(寫、演)，由消極的藝術(shù)接受者成為積極的藝術(shù)生產(chǎn)者。藝術(shù)，不再是高高在上的神明，它走下神龕，揭開神秘的面紗來(lái)到了人民大眾之中，因此便獲得新生，擁有了廣泛的社會(huì)性，它不再是少數(shù)人構(gòu)筑審美天堂的圣地，而成為大眾參與社會(huì)改革的“戰(zhàn)場(chǎng)”。

(二)機(jī)械復(fù)制技術(shù)使藝術(shù)品的審美效應(yīng)產(chǎn)生了深刻變化。本雅明認(rèn)為體現(xiàn)“韻味”的傳統(tǒng)的藝術(shù)品的以它的“膜拜價(jià)值”存在，因而對(duì)它的欣賞是以個(gè)人欣賞為前提的“凝神專注”的細(xì)膩的靜觀和體驗(yàn)。而在機(jī)械復(fù)制的時(shí)代這種“專注行為變?yōu)橐环N不合社會(huì)的行為，”因?yàn)殡S著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，伴隨著人們的生產(chǎn)、生活節(jié)奏的加快，有閑暇及有耐心地對(duì)藝術(shù)品“花時(shí)間去聚精會(huì)神并發(fā)表意見”的人越來(lái)越少。而且在本雅明看來(lái)，這是一種消極的接受方式，接受者陶醉在作品所營(yíng)造的超然的審美幻象里，完全失卻了自己，這必然導(dǎo)致了一種無(wú)為的接受效果。因此面對(duì)“韻味”的落伍，時(shí)代和大眾在熱切呼喚一種新的感知方式與審美效應(yīng)。在人們的期盼中，電影、攝影等機(jī)械復(fù)制藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，五花八門的復(fù)制品，摒棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的“膜拜價(jià)值”，使藝術(shù)獲得一種集體共時(shí)欣賞的“展示價(jià)值”，它們帶給人的不再是審美的滿足，而是“歷史進(jìn)程的一些見證”。相應(yīng)的它的審美效應(yīng)也隨之改變?yōu)橐粋€(gè)全新的概念——“震驚”。

“震驚”含有沖擊、震擾、驚詫、困惑等含義，是指人們慣常的感覺、思維、幻想等連續(xù)體，在突然的打擊下被迫中斷。以至出現(xiàn)斷層、脫落和碎片。在本雅明看來(lái)“震驚”與“韻味”是一對(duì)相對(duì)的概念。他認(rèn)為“體驗(yàn)‘光暈’(韻味——筆者注)需要的是一種消極無(wú)為、怡然陶醉的超功利態(tài)度，它使接受者以這種審美觀照為最高目的；而‘震驚’效應(yīng)則使接受者習(xí)以為常的欣賞習(xí)慣和知覺方式發(fā)生‘中斷’，促使主體在坐立不安中警醒起來(lái)，對(duì)現(xiàn)實(shí)持審視和批判的態(tài)度。”而且本雅明還強(qiáng)調(diào)，電影作為機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的代表形式，將“震驚”的效果進(jìn)行了淋漓盡致的發(fā)揮，因此，本雅明以電影為例，深入地分析了機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的“震驚”效應(yīng)。充分顯示了其對(duì)社會(huì)的批判功能。其一，電影構(gòu)筑了一個(gè)陌生的“異樣世界”。本雅明套用弗洛伊德的“本能無(wú)意識(shí)”提出“視覺無(wú)意識(shí)”的概念，認(rèn)為電影利用其先進(jìn)的技術(shù)手段，如外科醫(yī)生的手術(shù)刀一樣，深入到社會(huì)肌體，多角度地為人們揭示了一個(gè)不同于眼前事物的意想不到的世界圖景，從而解放了人們的視覺無(wú)意識(shí)，把以往感知外物過(guò)程中未被覺察而潛伏著的東西剝離了出來(lái)，使無(wú)意識(shí)所編織的空間得以在人們?nèi)粘Ｓ幸庾R(shí)所編織的空間中浮現(xiàn)，這樣，電影就為我們創(chuàng)造了一個(gè)與現(xiàn)實(shí)迥異的“異樣的世界”，從而對(duì)資本主義社會(huì)的全景細(xì)部進(jìn)行了深入剖析。使人們?cè)凇罢痼@”中，對(duì)之進(jìn)行分析。在思索中，擦亮被日常生活蒙蔽的雙眼，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定功能。其二，電影粉碎了人們?nèi)粘８兄耐暾浴１狙琶鲗㈦娪芭c繪畫的審美感受進(jìn)行了對(duì)比，指出面對(duì)畫布，“觀賞者凝神觀照”。“沉浸于他的聯(lián)想。”而電影卻使人來(lái)不及思考，那目不暇接的動(dòng)態(tài)畫面，以它的流動(dòng)易逝，倏忽變換，拒斥了觀眾的想象參與，打破了人們常態(tài)的視覺過(guò)程的整體感。本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)品作為引發(fā)幻想的載體，欺騙性的將幻想中的和諧完整混同于現(xiàn)實(shí)。取消了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性功能。而電影則迎合了否定現(xiàn)實(shí)的需要，不再以美的幻覺去調(diào)和現(xiàn)實(shí)中的矛盾與斷裂，它作為無(wú)數(shù)片段的拼合，不僅以自身的破碎性直觀地呈現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)，而且利用畫面不連貫的視覺形象，直接作用于觀眾的眼睛和心靈，從而打破人們感覺意識(shí)的單向度性，撕裂傳統(tǒng)的線形思維，突破傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞中想象的完美假象，使觀眾在“震驚”中，感受到生存世界的動(dòng)蕩不安。

綜上所述，本雅明認(rèn)為，隨著機(jī)械復(fù)制技術(shù)在藝術(shù)中的運(yùn)用，促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)力的發(fā)展，使藝術(shù)成為人人可以享用和參與的東西，改變了藝術(shù)與接受者的關(guān)系。使藝術(shù)與大眾及其社會(huì)活動(dòng)水乳交融在一起，而且機(jī)械復(fù)制技術(shù)掃蕩了籠罩在藝術(shù)品之上的膜拜價(jià)值。以“震驚”效應(yīng)，打破了社會(huì)僵化的意識(shí)形態(tài)，喚醒了群眾否定異化現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)，使藝術(shù)不自覺地承擔(dān)起了政治變革的功能。

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