從娛樂到反抗

惡搞？如果現在還有人對這個概念表示出任何的不理解的話，眾網友肯定會無比熱情地用“惡是惡搞的惡，搞是惡搞的搞”這樣的答案來回答他。

隨著《一個饅頭引發的血案》（下文簡稱《饅頭》）在網絡上的出現及其在短期內的廣泛傳播，惡搞迅速變成一種新的時尚，成為網絡社會群眾廣泛參與的一種全新的文化景觀，并且呈現出向傳統媒體擴散的趨勢。《無極》之后的大片，諸如《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，無一能逃脫被惡搞的命運。可以說是胡戈們“人可以無恥到這個地步”般地揭竿而起，給我們帶來了一場惡搞文化的洗禮。

事實上，早在網絡時代之前，惡搞就已經出現，并產生過巨大的影響。最著名的惡搞先鋒就是法國畫家杜尚，他給達·芬奇的蒙娜麗莎加上了兩撇小胡子，還把男廁所的小便池簡單地倒置一下就拿去參加藝術展。這樣的行徑在當時引起了轟動。

就中國而言，在1980年代后期開演唱會時崔健一高一低的褲管兒上，以及“我是流氓我怕誰”的王朔身上，我們都可以窺見一些惡搞的端倪。到了1990年代的周星馳電影，則出現了完整意義上的惡搞。單單在他并不十分著名的《國產凌凌漆》中，我們也可以看到類似的惡搞：影片最后一個鏡頭給了周星馳的殺豬刀一個特寫，刀上刻的竟然是“民族英雄——小平題”幾個字。更不用說已經成為后現代經典的《大話西游》了。

上述這些，尤其是以《大話西游》為代表的“大話文化”，我們可以稱之為前網絡時代的惡搞，而《饅頭》則屬于網絡時代的惡搞。兩者在移用、拼貼、互文、戲謔、重構、反諷等等手法上是一脈相承的。學者黃平在分析“大話文化”時，就認為網絡時代惡搞的崛起，讓“大話文化”演變到了一個新階段，標志著后大話時代的來臨。確實，以《饅頭》為代表的網絡惡搞與“大話文化”有著千絲萬縷的聯系，最本質的共同點就是其反叛性，但兩者還是有著很大的不同。

網絡惡搞地圖

惡搞早已有之，只是沒有人開山創派把惡搞“系統化”、“體系化”罷了。而在網絡時代，經胡戈振臂一呼，“惡搞”不僅成為了一個大眾化的專有名詞，更是成了一個涵蓋廣泛的以胡戈為精神掌門的“門派”。因為“惡搞”太過龐雜，我們很難對其作出一個明晰的定義。但可以明確的是：惡搞有娛樂和諷刺這兩個基本維度。我們可以在娛樂與諷刺的變奏中，對網絡惡搞進行考察。

鑒于惡搞有娛樂和諷刺這兩大維度，我們可以以此為據對惡搞進行一個分類。

一種是偏娛樂的惡搞，類似于惡作劇。惡搞者完全是出于“好玩”，背后并沒有其它目的驅動，對惡搞對象惡搞者也無甚惡意。通常是惡搞者發現一個具備惡搞潛質的對象，然后從這一對象出發，自發地開始一系列娛樂性惡搞。這種惡搞倚重于對象物，因為“先在”的是一個客觀對象，而不是一個主題，所以惡搞者的惡搞需要圍繞這個對象展開，需要看了材料才能再去構想怎樣惡搞。并不存在一個“先在”的主題，這就使得網友在面對對象時，可以完全按照自己的想法來惡搞，因而網友的自主性、參與性都非常強。這種偏娛樂的惡搞，關注的是能否引人發笑，其典型特征是“從文本出發”。

偏娛樂的惡搞最為典型的例子就是“百變小胖”在網絡上的風靡。網友把小胖的頭像PS（圖像處理）到各類人物身上，加工得惟妙惟肖。PS到周潤發身上，就變成了小胖版的《滿城盡帶黃金甲》；PS到基諾·李維斯身上就變成了小胖版的《黑客帝國》。諸如此類，不一而足，讓人一看就忍俊不禁。惡搞小胖，并不是說網友對小胖本人有什么不滿，實在是因為他的神情太風趣，才引來網友們為了好玩而展開的娛樂性惡搞。

另一種是偏諷刺的惡搞。惡搞者存在著一個既有立場，目的明確，就是要對惡搞對象進行無情的嘲諷和批評。通常是惡搞者事先就有了一個主題和目的，然后構想好一個故事，再去找適合于表現這一主題的素材，然后在材料基礎上進行惡搞，以達到幽默詼諧的諷刺效果。這種惡搞倚重于作者的內在判斷，關注的是事物背后的意義系統，其典型特點是“從觀念開始”。

比如在《饅頭》之前，互聯網上就已經出現了的《分家在十月》（《大史記》系列影響最為廣泛的一部）、《網絡驚魂》等惡搞短片。《分家在十月》是中央電視臺內部人士的手筆，以電影《列寧在十月》、《列寧在1918》為素材，通過對影片片斷的重新拼貼、配音，惡狠狠地諷刺了一把中央電視臺評論部里面的人員。而《網絡驚魂》則疑似為移動公司槍手所作，短片講了一個手機服務質量的故事，綜合了當時流行的《無間道》、《手機》、《黑客帝國》等影片元素，惡狠狠地夸獎了一番移動公司的服務質量，而把聯通公司貶得一文不值。這樣的惡搞專業制作痕跡相當明顯，并不向普通大眾開放。在這兩部短片里，惡搞是作為一種修辭手法來使用的。

這里就出現了一個問題，為什么同樣極具喜劇效果的惡搞作品《分家在十月》、《網絡驚魂》沒能取得像《饅頭》那樣的巨大影響？沒能先于胡戈開啟網絡上普遍化的惡搞風潮？

惡搞史上的里程碑

不論是《分家在十月》還是《網絡驚魂》，其制作之精良都不遜色于《饅頭》，其喜劇效果也相當充分，而且這兩部作品先出現，是網絡上最早出現的制作精良的惡搞視頻作品，流傳也相當的廣泛。但問題的關鍵在于，這樣的惡搞太“小”。它的諷刺和批判只是屬于一個小團體的，不是一個普遍的社會問題，不能和廣大網友形成共鳴。這就使得網友在深度參與上顯得不足。另外還有一點就是這些作品的制作“不普通”，前者是央視內部人員，后者又有明顯的雇用槍手痕跡，使得在觀看這些作品后，網友很難產生“我也能做”的想法，因此絕大多數網友都是充當“看客”，并不會親身實踐。惡搞依然只屬于少數人，沒有走群眾路線，影響自然難以深遠。當然，《饅頭》影響之大還有一個很明顯又非常重要的原因就是陳凱歌的憤怒，這點已無需再費筆墨。

為什么說《饅頭》是一部里程碑式的作品，對于這個問題的回答可以從另外一個角度來解答前面的疑問。

在對《饅頭》出現之前的惡搞的考察上，我們可以發現，偏娛樂的惡搞大眾參與度高，但因為它純娛樂，無特定的主題，大家往往一笑而過，缺乏現實力量；而偏諷刺的惡搞，雖然說具備了一種力量，但由于諷刺和批評太過局限，使得大眾參與性不足。胡戈則成功地實現了兩者的結合，既有喜劇效果，又有批判性，還能和大眾情緒形成呼應，也更有現實力量。這就注定了《饅頭》的成功。

但是僅僅因為這樣的成功還不足以把《饅頭》定位為里程碑式的作品。在我看來《饅頭》更為重要的影響是為全新的批評方法開啟了一種可能。惡搞，對于《饅頭》而言，已經超越了作為修辭手法的惡搞，發展成為一種，如果一定要取一個名字的話，我們可以稱之為作為“態度”和“方法”的惡搞。很難說之前的“大話文化”和偏諷刺的惡搞短片對胡戈產生了多大的影響，但胡戈肯定發現了惡搞這一修辭手法的強大威力，他所做的事情就是把偏諷刺的惡搞從少數人手中解放出來，把這種諷刺性的修辭手法納入到社會公共生活之中，以惡搞來完成他對現實社會戲謔的批判。而《饅頭》就是將喜劇性與批判性作出的一次完美結合，使得惡搞成功地演化為公民對于社會公共生活的批判性參與。這是胡戈給網絡惡搞帶來的新思維，這也是胡戈的“態度”。他直接繼承了前網絡時代惡搞的批判立場。從崔健到王朔，再到周星馳，反權威、反霸權、反一元化、反意識形態操控。“方法”上除了延續之前惡搞“移用、戲仿、拼貼、反諷”等修辭手法外，胡戈更是通過《饅頭》開創了一種全新的批評方法——“內在批判”。也就是說，胡戈用《無極》完成了對《無極》的解構。他直接進入《無極》內部，以《無極》自身邏輯結構發展為基礎，去找它的漏洞，并以此為爆破點，完成對《無極》的批評。具體而言就是，胡戈發現了《無極》中“饅頭”這個內在缺陷，由此出發，以“法治報道”為連接，對《無極》的段落進行重新排列組合。先打斷原有的意義鏈，再生產出了一個對立的意義，把《無極》的權威性徹底摧垮。

在《饅頭》的制作上，胡戈并不是先按照自己的邏輯對《無極》進行批判，在閱讀完文本之前，他并沒有構想好批評如何展開。他的“主題”是從《無極》這一文本中來，他講的故事就是《無極》的故事。他成功地運用了新對象自身來講了一個新故事，再用這個故事反過來批判了那個新對象。如果我們把《分家在十月》看作是對央視評論部的批評的話，那《饅頭》就是一部“內在批判”的作品，因為它有一個“主題”先行，“故事”先行。就對《無極》的批評而言，像《饅頭》這種以《無極》惡搞《無極》的“內在批判”和其它想通過“講另外一個故事”對《無極》進行“外在批判”的批評相比，在破壞性上，自然更強。

《饅頭》一方面吸收了偏娛樂的惡搞“從文本出發”這一特征，另一方面又吸收了偏諷刺的惡搞批評性的特質，使得作為“態度”和“方法”的惡搞顯得更加成熟。而我們又正處于社會的變動期，任何發展變化都可能以我們不能預期的方式出現，如果依然是“按圖索驥”，以自己既有的方式去解讀新事物、批判新問題，難免會事倍功半，遇上陌生的狀況甚至還會失語，在這樣的情形之下，作為“態度”和“方法”的惡搞就顯得更為有效了。

更為重要的是，這樣的惡搞——《饅頭》——就給我們打開了一個全新的窗口：文本的解釋權落到了讀者手中。

在舊的秩序下，意義的生產是被社會權力精英所把持，他們決定一個作品是好是壞，而他們要維持自己的權威就必須和普通大眾保持距離，有距離才能讓普羅大眾產生一種崇敬感，因為有這種崇敬感，就無人對其權威性提出質疑。這里有兩層“崇敬感”，一是對于作品的，二是對于作者的。在“機械復制時代”，藝術作品因其可復制性、不再獨一無二，喪失了“靈韻”，對作品的“崇敬感”已經被消解。而惡搞則通過其高參與性，對權威或作者意志的批判性質疑，把讀者從對作者的“崇敬感”中解放了出來。就《無極》而言，單單三億元的投資就會讓普通人覺得遙不可及，感嘆那不是什么人都能隨便拍的，正是在類似的感嘆所產生的距離感中，權力精英實現了他們的文化壟斷。在這種情況下，胡戈出現了。一個羸弱的年輕人導演了一場“饅頭血案”，一不小心在高高在上的權力精英面孔上戳了一個窟窿，讓我們猛然發現他們也不過爾爾。這樣，他們與普通大眾的距離一下子就被拉近，其崇敬感自然煙消云散。頭上沒有了權力精英的壓迫性精神籠罩，大眾的主體意識就開始慢慢覺醒，其對文本的解讀上也就不再滿足于權力精英的“宣傳”了，開始尋求更多的自主性。在這點上胡戈走得更遠，他的革命性在于他已經不再滿足于個人對文本作一個另類解讀，他坐到了陳凱歌的“編碼”座椅上，將作品納入公共視野之中進行一次“再編碼”，并且互聯網又給他的“再編碼”提供了面向網絡大眾的便捷的傳播渠道。正是在網絡時代，對文本的解讀才可以超越受眾的個體立場，傳達到了社會公眾層面。在這個意義上，《饅頭》成功地實現了對文本解釋權的奪取，對作者的權威性也來了一場徹底的消解。他不僅宣布“作者之死”，而且埋葬了原作者。因而我們可以說，《饅頭》開創了一種新的批評方法。這樣一種新的批評方法，作戰成本低，戰果顯著，對于打破話語霸權、文化壟斷有著至關重要的作用。從《饅頭》上，我們看到了未來成功反抗意識形態的可能。

由此可見，《饅頭》式惡搞和“大話文化”的區別是明顯的。

反抗之后

就《弱者的武器》一書作者斯科特的邏輯來看，惡搞是普通大眾避免直接對抗權力者的反抗形式。因為公開的政治活動代價太高，普通大眾可以用惡搞這種“弱者的武器”來參與公共生活。在這種“隱蔽”的日常生活微觀反抗下，底層參與政治的危險性可以降到了最低值。這樣，既保證了底層對于政治的敏感，不至于變得麻木，又可以破壞統治者的文化價值，還可以保存實力等待時機，為可能的社會運動積蓄力量。這就有點類似于魯迅先生所說的“韌”的精神。

同樣，在麥克盧漢的分析框架里，冷媒介上受眾的高參與性會帶來民主社會的良好發展。而惡搞作品恰恰就是一種冷媒介。在對惡搞作品的“閱讀”上，受眾不但要調動自己各種感官，更要召喚起自身的各種記憶（通常是不愉快的集體記憶）才能很好地理解充滿戲仿、反諷的惡搞，在與民眾的“不愉快記憶”的共振中，這些都得到強化。高參與對反集權有著相當積極的意義，有利于打破一元的單一的由官方操控的意識形態，推動著社會意識的多元化。

惡搞的積極作用看上去很多。顏峻在談論迷戀搖滾樂的青年時說，“年輕人不屬于任何利益體系，他們把糖衣剝下來吃掉，然后把炮彈打回去”。很多人都認為這是理想狀態下對付糖衣炮彈的最佳策略，現實中卻近乎囈語。顏峻卻認為那值得一試。這樣的策略在抵抗集權統治意識形態上，至少就惡搞而言，是成功的：我們享受惡搞權威帶來的樂趣就是向既有的文化霸權開炮。這種炮彈就是“弱者的武器”，這有助于我們去積極地截斷權力精英向大眾作的文化輸出，有助于我們去積極地打破文化壟斷，對于單個人而言則可以免于文化專制。但這終究是面對權勢者文化輸出的被動性防御策略。換言之，也就是，我們可以防御性地避免一個最壞的文化專制，但是如何實現一個多元健康的社會文化生態，惡搞似乎很難肩負起這樣的重任。

當我們習慣了這樣一種文化反抗策略之后會怎樣？看來是會無休止地剝糖衣發炮彈。不幸的是，這在互聯網上已經成為現實。惡搞本身正在成為一個新的霸權。一方面，網友試圖在一切對象物身上尋找“剝糖衣制炮彈”的可能，他們開始排斥嚴肅的非惡搞的信息，“一本正經”的表述往往遭到習慣于惡搞的網友無情地嘲笑乃至于惡搞。重慶釘子戶被網友PS加工惡搞成霍元甲、超人，北京奧運會徽被PS加工惡搞成男女廁所標識。前者我們或多或少還能從中發掘出一些諷刺批判。可后者呢？惡搞權威正在成為一種“政治正確”，不惡搞就是不行。這或許就是我們面對惡搞版北京奧運會徽最大的發現。到了這樣的地步，網絡惡搞就開始呈現出排他性，也就背棄了它產生之初的多元價值追求。另一方面，當惡搞成為時尚之后，又會產生新的信息壓迫。典型的就是《饅頭》如日中天之際，似乎這個世界的媒體都把焦點放在惡搞上，惡搞擠走了報紙嚴肅新聞的版面，同時媒體鋪天蓋地的報道設置了公眾的議程，又給對惡搞并不感冒的人帶來一種壓迫：身邊人談論的都是惡搞，如果他不想被孤立的話，也必須去關注自己并不感興趣的惡搞。到這里，惡搞就走向了自己的反動。

伴隨著惡搞革命性的減弱，另一個問題就是政治上的犬儒化傾向。當自由言論空間匱乏時，它直接導致了公民天然的表達欲不得不找尋另外的出口。惡搞正好起到了這樣的功效，這對惡搞成為一種時尚起到了加速作用。因為惡搞本身極具娛樂性，人們從惡搞中可以獲取顛覆權威的快感，很容易沉浸在一種想象的權力滿足之中，從而失去了現實中的實際行動能力。自網友“胡倒戈”惡搞紅色經典后，廣電總局開始著手禁止網絡惡搞。于是惡搞只能在一些無關痛癢的領域展開，尤其是娛樂文藝領域，惡搞已經泛濫成災。由此可見，惡搞依然有不可逾越的界限。文藝和娛樂之外呢？難道要用上斯科特所描述的農民階級的偷懶、裝糊涂、假裝順從來解釋？在這個意義上，我們可以反問的是，惡搞這樣“弱者的武器”又是怎樣的一種武器？它作為武器的邊界明顯，可用范圍有限，在其邊界之外，或者其作為武器的功用不奏效時，就很容易淪為一種“阿Q”式自我滿足的工具。

在惡搞這一“武器”的具體應用上，胡戈原本開了一個“新批評”的好頭，遺憾的是網友對胡戈的學習并沒有學到其精髓，學到的只是娛樂的外衣，卻把內在的“態度”和“方法”給丟棄了。胡戈之后的惡搞文化呈現出了明顯的低俗化傾向，色情成為新的惡搞增長點。在惡搞《滿城盡帶黃金甲》的眾多短片中，焦點都就放在了片中女演員的胸上。

惡搞在娛樂上能夠短期內迅速聚集相當可觀的人氣。它以躺倒然后作戰，占據有利的地形。它反權威，有道德優勢，于是就政治正確。在當下的社會情景里，這些都意味著資本。有了這樣的資本，就有被無孔不入的市場收編的危險，成為文化工業中的一環，被納入消費邏輯之中消費掉。惡搞的精神領袖胡戈在《饅頭》紅火之后，就成功地得到六間房網站的投資，拍攝了“網絡長片”《鳥籠山剿匪記》，然后在六間房網站首發，短短數日，六間房這個原本沒什么名氣的網站迅速成為了一個知名網站。盡管就這件事上，我們還不能斷定胡戈就被市場收編了，但《鳥籠山剿匪記》以及之后的《007大戰黑衣人》比不上《饅頭》卻是一個不爭的事實。

當初，《大話西游》躥紅后，迅速為消費文化所收編，原本具有某種先鋒性、實驗性的“大話文化”成為一種小資的生活做派。“大話”的生機和活力就此衰竭。十年后，當年《大話西游》的導演劉鎮偉再次重新演繹《西游記》拍的《情癲大圣》已經成為一部炫耀電腦特級的“西游記版”機器人大戰，完全不值得看第二遍。就連作為小資看片指導的專欄作家衛西諦都認為該片是“用看似最前衛、最酷的視聽手段講述了一個最老套、最濫俗的愛情故事”。胡戈式的網絡惡搞是否也會重蹈“大話”的覆轍呢？從《饅頭》到《鳥籠山剿匪記》再到《007大戰黑衣人》這一路，我們依稀可以看到類似于“大話”從《大話西游》到《情癲大圣》這樣的一個路徑。收編或是衰竭看來已經成為在所難免之事。不過至少，胡戈帶給了我們一場惡搞文化的洗禮，從中我們看到了或學到了權力精英最為懼怕的“內在批判”巨大的破壞力以及實際操作的可行性。至于未來，惡搞是否依然是“弱者的武器”，延續《饅頭》式的弱者反抗權力精英的“態度”與“方法”，就未可知了。

張焮，在讀碩士研究生，現居上海，曾發表論文若干。