中國藝術傳統與苦難意識

中國傳統藝術的最大特點是追求平靜與和諧。觀賞宋元書畫，吟誦唐詩宋詞，總能感受到其中回漾著空靈綿渺的韻致，精美諧和的情調，那是中國藝術家敏感、含蓄、精致心靈的表征。接觸西洋藝術漸多，不免作些有趣的比較：都走抽象表現的路數，朱德群的如夢似幻的東方神韻與馬爾克用形式呈現人類瘋狂和暴力的特征絕然兩樣；同被目為“癲狂”，孤高憤世，潦倒悲慘，徐渭的恣肆激憤中見不到梵高面對生存空虛無法自拔的絕望筆調；余華渲染苦難卻不悲觀，以“為活而活”表達對苦難生存境遇的反抗；卡夫卡表現在骨子里才能經歷到的小人物的孤獨的體驗和被排斥的悲愴，道出現代人的生存困惑，荒誕似乎更冷酷驚悚。我對浸透流淌在血脈肉體中的這種藝術傳統開始不滿足起來，總覺得少了些狂濤駭浪般的震撼力量。我有個近乎頑固的“偏見”，倘若說藝術的永恒主題是對愛與恨、生與死、苦與樂、善與惡、悲與喜等的思索與形象化表達，那么任何對邪惡、沖突、黑暗等破壞性、否定性力量的忽視回避都不夠完善，不夠深刻。在我看來，中國藝術傳統就多少有這方面的局限性。說得明白些，這個傳統缺乏對苦難意識豐富蘊涵的感性觀照、領悟和直接表達。

什么是苦難意識?簡單地說，它指藝術家對現實人生悲慘境況的深層體驗及由之而生的悲憫情懷，對悲苦、不幸、困頓的人類悲劇性生存狀態真相不屈不撓的關注、追問；更重要的是，藝術家必須對人類生存的負面價值(惡、死、丑、悲、罪、悔、辱等)葆有一種直面抗爭的精神姿態和戰勝苦難、自我救贖的心理情感價值取向。如此規定，當然絕不意味著中國藝術家們與苦難意識絲毫不沾邊。但不能不留意，藝術家描繪、表現的從來都不是生活世界本身，而是對生活世界的感受、體驗、評價、反思。中國的哲人、藝術家并非對沖突、對抗、邪惡、不合理等視而不見、充耳不聞，司馬遷說周公演《易》“其有憂患乎”?韓愈也有“發憤著書”論。但是我們對矛盾的東西、可悲可怖的現象不像西方人那樣喜歡直接地表現出來，還要反抗，喚醒自由意志，所以才有但丁《神曲》里對地獄猙獰恐怖的血淋淋的描繪，才有普羅米修斯不避痛苦懲罰的獻身精神，才有貝多芬“扼住命運咽喉”由悲哀轉向抗爭的熾情，才有西西弗神話式的荒誕感，才有描繪體驗病態、死亡乃至自殺的藝術家(如蒙克)等。人生存的不可捉摸，人性中惡的因素的膨脹無度，社會不合理勢力對人的壓迫等等，都是西方哲人們對悲劇化生存狀態的解釋。他們不怕毀滅，似乎只有毀滅才能釋放出放縱、狂烈的顫栗能量，才符合他們必須在對立兩者之間選擇的思維習慣。中國人則很擅長“化”，化丑為美，避免直接表現令人可怕的血腥。因此，面對人生虛無這一悲劇性主題，莊子喪妻鼓盆而歌，那是痛徹骨髓、領悟到人生本無后的恬淡。能于自在山水間與天地精神往來，何須像尼采那般刻意彰顯酒神生命狂飆力來緩解面對虛無的痛苦呢?當現實生活與理想訴求間產生矛盾沖突時，《梁祝》化蝶，《牡丹亭》人鬼幻化之類傳奇性的結局似乎更符合中國人追求圓滿的心理。“人生天地間，忽如遠行客”，“生年不滿百，常懷千歲憂”。漢魏騷客最能體會人生短暫帶來的悲愁哀痛的思緒，但由仕途無望、時變滄桑激起的并非對人生空幻的徹頭徹尾的虛無感，而要么是人生易逝及時行樂的緊迫感，要么是對功名利祿的幻影般的追尋。對個體命運的深切體驗總與死亡聯系。阮籍處魏晉易代之際，現實處境不可謂不險，但吟《詠懷詩》多顯憂思之心，哀痛之情，絕無自戕之意。

杜維明指出，中國本體論的一個基本命題是生存的連續性，它在相當程度上制約著中國人看待世界、感知現實的方式。這種宇宙觀強調人與自然間的和諧關系和直接的審美體驗。現存世界的一切，包括矛盾、沖突、緊張、不合理都是暫時的，人生的負面價值只是包羅萬象、不盈不虧的宇宙過程(道的運動)的某個次要的歪曲的表現，都會在存在的連續轉化中趨于平穩和諧而非傾軋離散。對以此一般世界觀為核心的文化的深層特質，李澤厚指出是“樂感文化”，牟宗三聲言是“憂患意識”。憂樂對峙也好，綜兩說而主“憂樂圓融”也罷，大體都立足于人生的正面價值，對消極的負面的人類情感則多半或懸置或消融或否棄。“未知生，焉知死”，“子不語怪力亂神”，老夫子幾席話就決定性地移開了中國人對幽昧不明的世界奧秘的探究目光；“人皆可以為堯舜”，“太上立德，其次立功，再次立言”，對外建立政治功業，確信通過自我修養可達于至善的“內圣外王”成為古代中國人的理想境界；奔波一生，嘗遍苦難如孔子，仍天行健，不改其志；佛教對現世苦難有深刻透辟的領悟，對無盡的輪回和地獄的恐怖有猙獰的描繪，但目的是喚起對佛的敬畏和寂靜空靈的涅槃境界的向往。既然人生苦海，萬物虛幻，那唯有返觀自性才能剎那間體悟佛性，圓融無礙地超塵出世。中國古人真的在那一片天機流動的活生生的自然中發現了短暫生命的安頓場所。“此中何所有?嶺上有白云。只可自怡悅，不堪持贈君。”山水清音，游心悅目，怡然自得，物我兩忘。不是要對人自身存在進行終極歸宿的思考么?無需逃避、超越到另一個世界去尋求現世生活意義的根據，不離感性又超越感性，再真實平常不過的生活世界就是中國人的形而上學。這種以自然主義為主導的審美文化避免了怪狂丑，但缺少了對人生普遍性的生存困境、苦痛的敏感和表現，對意義乖張、毀滅的掙扎、抗爭，對生命豐盈狀態的理解、反省，總讓人覺得不夠深刻博大。

我之所以翻出這個有些沉重的話題，并不打算把自己的審美趣味和偏好強加于人，也不準備重彈中國有無悲劇的老調，更無意全盤否定現代中國美學與文藝創作的豐碩成果，在中西審美文化間強分軒輊，因為這樣做太容易陷入西方中心主義的窠臼，早有學者(如林語堂)借用尼采的話說明，中國的藝術是日神藝術，西洋藝術是酒神藝術。也有學者談到中國文化傳統缺少原罪意識和相伴而生的深刻的懺悔精神。20世紀中國的審美文化、藝術創作實踐表明，真正能體驗人生苦難、敢于直面慘淡的人生、正視淋漓的鮮血者實屬鳳毛麟角。魯迅《野草》直指生命本體進行靈魂的拷問，犀利冷靜；巴金《隨想錄》在精神的煉獄中懺悔過去，解剖自我；海子因為思考人類生存和精神境況的意義產生的孤獨感和焦慮感而自殺實在是沉重的例外。他們都有些“另類”，不是主流性話語。被西方人譽為抽象畫大師的朱德群信誓旦旦地說他畫筆詮解的是唐宋山水意境；朱光潛自稱為尼采的信徒，心靈植根的是日神和酒神精神，但只消讀讀《談美》、《看戲與演戲》聲明文藝乃人生世相返照的大義就可明白，他傾心的是阿波羅，濾掉了狄奧尼索斯。這才是使我陷入深深困窘不解的緣由。因為有重禮樂文化的儒，法自然無為的道，尚心靈頓悟的禪，我們便總能于無形中圓融無礙地化解揉合一切差異么?比較哲學家巴姆在《比較美學》一文中寫道：“西方文明持續不斷地傾心于理性與意志之爭，也就以某種獨特的方式讓自己下定了決心。”這論斷曾使我對西方審美文化的理解有上透一層的感覺，每念此語，既喜其預言般的警醒曠達，又不肯趨同于他對傳統魔力的默認。因為照此推理下去，莫非我們還要再彈一片風景一片心境的老調么?不經意間看見窗外一片黃葉順風悠然而下，我想，在告別傳統、鋼筋水泥主宰一切的技術化時代，我們還能回到把自然存在理想化的時代么?倘若不能，21世紀的中國藝術家們能把對人類生存的苦難意識作為文藝創作的一種基本經驗和原動力么?繼而它又能在現代中國思想建構中被主題化、思想化么?我做不了預言家，但可以肯定這將是一場痛苦漫長艱辛的精神歷程，因為對中國傳統文化機體來講它畢竟是異質的經驗。