門神年畫的民俗性特征

門神年畫在民間有巨大的影響力，木刻門神年畫又是其中老百姓最為喜歡的一種樣式。每到春節，家家戶戶貼門神年畫成為我國歷史最為悠久，文化內涵最為豐富的民間習俗。門神年畫世代相傳，至今沿襲，成為一種喜聞樂見的民間圖畫。

一、門神年畫的由來及演進

“年”字構形在甲骨文中是勞動者背禾回家；在民間“年”是豐收、喜慶、吉祥的意思。“爆竹聲中一歲除，春風送暖入屠蘇。千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符。”宋代詩人王安石這首《元日》詩，把九百余年前過春節的熱鬧、溫馨的情形展現給我們。

門神年畫，就是由早期的桃符演變而成的。早在戰國時期，中原過年節時，就有了懸掛“桃符”的習俗。據古籍記載，“桃符”(圖一)是一對寬一寸、長七八寸的桃木板，上面刻有消災降福的咒語和圖案，在年末更換。

門是人們進出的通道，也是與外界的聯系點和分隔點。秦漢之際，人們將神荼、郁壘以及其它能驅鬼邪的神靈，貼于門上以保佑宅院平安。南朝梁代宗懔《荊楚歲時記》記載：“造桃板著戶，謂之仙木。繪二神，貼戶左右，右神荼，左郁壘，俗謂之門神”。到了唐代，門神逐漸演變為唐代開國勇將秦瓊(叔寶)、尉遲恭(敬德)的形象(圖二)。《三教搜神大全》載：“按傳唐太宗不豫，寢門外拋磚弄瓦。鬼魅呼叫，三十六宮，七十二院夜無寧靜。太宗懼之，以告群臣。秦叔寶出班奏曰：臣平生殺人如剖瓜，積尸如聚蟻，何懼魍魎乎?愿同尉遲敬德戎裝立門以伺，太宗允其奏。夜果無警。太宗嘉之，謂：‘二人守夜無眠’。太宗命畫工圖二人形象全裝，手執玉斧，腰帶鞭鏈弓箭，怒發一如平時，懸于宮掖之左右門，邪祟以息。后世沿襲，遂永為門神。”又據《神仙鑒佛祖傳燈》載，唐玄宗病中夢見一小鬼，盜武惠妃綠香囊等物，繞殿奔戲。玄宗呵斥小鬼時，出現一胡髯黑面、破帽藍袍的大鬼，捉拿小鬼。此大鬼即為鐘馗，他自告奮勇愿除天下妖孽。玄宗醒來，病遂愈，讓神畫手吳道子畫其像，懸后宰門，后世仿以祛邪。

自唐代起，秦叔寶、尉遲敬德和鐘馗便成了門神畫的主要內容。門神形象始終與驅鬼緊密相連，同最初的“桃符”一樣。北宋時期宋神宗還專門下圣旨，命宮廷作坊，刻印吃鬼的鐘馗像，責令各大臣帶頭貼在大門上。到明清時期，門神驅鬼風俗更加流行，后世又增添了不少新的內容，如增加了關羽、趙云、穆桂英等戲曲小說中的英雄人物門神。當時民謠唱道：“門神門神騎紅馬，貼在門上守住家。門神門神扛大刀，大鬼小鬼進不來。”貼上門神，有門神為自己把守大門，人們心里才感到安全坦然。

隨著時代發展，民間門神年畫在最初僅為辟邪求吉的基礎上，又逐漸融入老百姓質樸和淳真的審美需求；其題材也日趨豐富起來，出現美女、娃娃、風俗、山水花鳥、松鶴、桃、靈芝、蓮花等祥瑞圖案，突出了裝飾門房等功能，反映出民眾對幸福太平生活的向往。中國木刻年畫在清代達到鼎盛階段，涌現出天津楊柳青、山東濰縣楊家埠、江蘇蘇州桃花塢、四川綿竹、重慶梁平等有名的年畫之鄉。這些年畫作品暢銷大江南北及東南亞、歐美等國家和地區，被譽為民間藝術一絕。

年畫的貼掛時間一般是在農歷除夕。民間貼年畫有約定俗成的規矩，一般是由外面靠街的大門往里貼，據說這樣能使錢財往家門里流，所以要貼的第一種年畫就是靠街大門上的“武門神”。貼完了武門神，進院后要貼的是影壁墻中央的“福字燈”。貼完“福字燈”，在屋門貼上“文門神”，然后進屋掛“財神”。最后在老人的房門上貼“榴開百子”、“金玉滿堂”，年輕夫婦的房門上貼“麒麟送子”、“歡樂新年”等。民居的其他場所也有相應內容的年畫貼掛，如供豬圈門上貼的“打豬鬼”，偏房單扇門上貼的武將“單坐”門神，場院門上貼的“場神”，牲口棚上貼的“牛馬平安”等等。

二、門神年畫題材的民俗特點

民間有一句俗語：“有魚有肉不是年，貼上年畫才是年。”可見人們對年畫的喜愛和重視。年畫在漫長的歷史進程中逐步形成自身鮮明的藝術特色和文化特征，其民俗特點尤為鮮明。門神年畫的題材主要有以下幾類。

捉鬼除邪門神年畫。它在民間流傳最早，影響最大、最廣。民間捉鬼門神主要有射下九個太陽的宗布(羿)；不飲不食，以鬼為飯，以露為飲的尺郭；統領鬼國的神荼與郁壘；捉鬼吃鬼的鐘馗等神靈。此類門神年畫的形象多怒目圓睜，恐怖可畏，神態各異，豐富多彩，面貌威嚴而心地善良。鐘馗門神年畫，是流傳最廣的捉鬼門神年畫。畫中的鐘馗，通常身穿鎧甲，罩紅袍，腰系玉帶，手執寶劍捉鬼。

武將門神年畫。它歷史悠久，內容豐富。武將門神一般貼在大門上，但也有少數貼在其他門上。它們有成慶(據傳為荊軻)、秦瓊、尉遲恭、關羽、趙公明、馬超、魏徵(后門門神)、韓信、岳飛、穆桂英、焦贊(馬圈門神)、孟良(豬羊圈門神)、哼哈二將(寺院門神)以及“立刀”、“立錘”、“正揚鞭”、“歪拔劍”、“帥旗門神”等數十位武將門神。他們或立式或坐式，或徒走或騎馬，或執金瓜或執單劍或雙劍，或舞鞭锏或徒手，或全副披掛鎧甲。武將鎮守屋宅，防惡鬼或災害侵入，表現在門神年畫中通常是戎裝執械，威風凜凜，英武勇猛。秦瓊和尉遲恭是流傳最廣、至今沿襲的門神年畫。通常秦瓊為白臉，尉遲恭為紅臉(或黑臉)，同為大刀眉，圓眼珠，獅鼻。

隨著時代的發展，門神年畫的題材由早期的捉鬼降魔、鎮宅護院向祈福納祥等內容發展，即向廣義的吉慶門畫演化，其中主要包括文官門神畫和祈福門神畫。誠如鐘敬文所言：“眾多樣式的門神，有老有少，有文有武，有忠有奸，有白臉、有花臉，有的持物坐騎，有的侍立相向，……民眾可以根據自己的喜好來選擇。近代，門神不再是不可侵犯的鎮宅神物，……裝飾門戶的作用增強。”[1]

文官門神年畫主要有天官、比干、諸葛亮、梁顥父子狀元等文官形象。家里有讀書應考的或有在外做官的人家，往往貼有文官門神，希望他們能金榜題名或仕途暢通。民間有“天官賜福”年畫流行，以求天官賜福長壽；還有“加官晉爵”、“五子登科”等門神年畫。此類門神年畫通常頭戴紗帽，著一品繡鶴朝服，抱象牙笏版，或持吉祥器物，白面美髯，雍容華貴。

民間年畫還常有和合二仙(圖三)、劉海、招財童子、如意加官、令旗狀元等祈福門神形象，祈求多子多福、福壽延年。這類祈福門神年畫多為福神和喜神，加上爵、鹿、蝠、喜、馬、寶、瓶、鞍等狀，取其諧音，有迎祥納福、加官進祿的意思。此類年畫中以劉海門神最具特色。民間流傳“劉海戲金蟾，步步釣金錢”的俗語。劉海成為能給人間帶來錢財、子嗣的吉祥神。民間年畫中劉海穿紅披綠，笑逐顏開，兩手各提一串金錢，畫面配以三足金蟾，喜珠荷花，象征歡天喜地，生活富裕。

木版年畫在自己的發展過程中，創造出許許多多借音達意，以物寓象的形象，隨著時間的推移，約定俗成，為廣大人民群眾所公認。它們通過極簡的藝術語言，形象而生動地表達了作品的內涵。

另外，貼于二門的單扇門神畫，多取材于民眾喜聞樂見的戲曲、故事、寓言、神話等。整個畫面裝飾有不同風格的傳統紋飾，常見者有如意云頭、萬字紋、鎖子紋、壽字、喜字、龜背、龜麟、卷草、富貴不斷頭等。這些紋飾強化了門神畫喜慶的民俗特征。

三、門神年畫構圖的民間風格

傳統年畫作者大多為民間畫師，他們的社會地位不高，但師徒相傳，積累了不少經驗，其中一些畫師具有高超的技巧。民間木版年畫是民眾集體意識的產物。由于中國民間傳統文化長期穩定，民間木版年畫的創作，一直圍繞著民眾的基本審美傾向選材、構圖、造型，體現出老百姓的喜樂好惡。

中國民間文化觀念中“美”和“滿”緊密相連，像“圓圓滿滿”、“滿心歡喜”、“子孫滿堂”、“幸福美滿”等象征美好富裕的詞匯中都有“滿”字。中國老百姓對任何事物總是希望結局圓滿。

1.畫面布局以滿為美

門神年畫作為一種民間藝術，必須符合大眾的審美心理，才會有廣闊市場，因此年畫的構圖畫面一般都充實完滿，盡量不留空白。這與中國傳統文人書畫喜歡留白的美學風格大相徑庭。

年畫“滿”的特征既滿足了普通民眾充實、熱鬧、豐足的實用目的，也體現了年畫歡樂、熱烈的氣氛。如桃花塢吉慶題材的代表作《花開富貴》，整個畫面安排幾乎沒有空白，牡丹、石榴、壽桃、花瓶、琴棋書畫、如意、佛珠等置于畫面上層，底紋飾以萬字不到頭的吉祥圖案，構圖豐滿，氣氛熱烈。

年畫通常人物眾多，衣著富貴、道具完備。如楊家埠年畫《賜福生財灶王》分上中下三層：上有賜福財神，兩旁伴有手持卷軸的童子；中有灶君夫婦和侍從；下有宅神、文官、武將、侍從、馬夫，腳下有雞犬和聚寶盆，兩側有八仙各持寶物。再如桃花塢的《百子圖》，一百個孩童姿態各異，周圍還有福壽組成的連續圖案，以此來點出多子多福、福壽延年的主題思想。年畫以內容眾多豐滿展現福壽綿綿的主題，體現充實、富足、安定、喜慶的心情。

中國年畫在構圖時沿襲了中國畫散點透視的傳統，加強了畫面的裝飾性效果，同時也體現了中國民眾以滿為美的深層心理。在年畫中無論人物如何眾多，畫中男女老少人物手中必須持有象征性的物品，否則會被認為不吉利。人的五官必須能被看到，畫面人物一般互不遮擋，人物多以正面出現。人物的動作通俗明白，如趕車的要揮動鞭子，割麥的則將鐮刀搭在麥子上。這些類似于兒童畫的表現方法，透出質樸天真的氣息，親切可愛，貼近生活。

2.和諧勻稱的構圖方式

中國木版年畫的構圖基本以對稱的形式為主。對稱是人類審美中最基礎最原始的理想形式，最容易接受，也最符合審美心理。門神年畫一般都是成對的，所以在姿態、構圖、色彩上更注重對稱性。為使兩張畫看起來更和諧，人物必須是臉對臉的，以體現和睦美好的含義。另外，即使單幅的年畫構圖也是完全對稱的。中國人講究“好事成雙”，新春佳節，尤為重視“雙”的概念。民間藝人對于構圖中的對稱美總是表現出極大的熱情，從武將、文官到童子，無不是對稱構圖。所對稱的雙方則有呼應變化，構圖飽滿簡潔，疏密、虛實、動靜處理十分得當，有很強的裝飾意味。年畫的對稱形式蘊涵著中國人深層次的崇尚中庸和諧的審美觀。

3.夸張的人物造型

門神年畫的題材多表達驅邪避穢、捉鬼降魔、吉祥如意、福壽延年、大吉大利、富貴平安等抽象的概念。抽象的概念在木板年畫中用具象的形式來表現，其夸張的藝術手法尤為突出。

人物造型比例夸張。各地年畫中人物的比例都具有頭大身短的共同特征，即盡量壓縮人物的身材比例，向橫的方向加以夸張和變形。如梁平年畫的代表作門神《將帥圖》、《立刀頓斧》等作品的造型，樸實敦厚，手法夸張，縮短身長(約四個頭高)，突出表現將帥頭部五官。畫師給人物開像時，將兩個黑眼珠的距離拉得很近，似“對眼”；但兩目對視卻雙眼如電，炯炯有神，劍眉揚起于額上；再配以頗富動感的美髯，勇猛莊嚴，震撼人心。民間稱為“有精有神”，凸顯出“扶正壓邪”的主題。

綿竹民間也流傳著“火門(武將)要歪(威武之意)，睡房門要乖(美)”的畫訣。門神年畫為何將人物的身體比例壓短呢?探究其原因在于：門神主要是看家護院，結實敦厚的形象給人以安全堅定的感覺；人物比例縮短之后顯得更加英武有力，能震懾邪魔，給人以安全感。所以年畫中的人物在中國百姓眼中值得信賴，是忠實、堅強、安穩的象征。如果按正常比例造型，整個畫面就失去了雄壯、安定的氣勢和熱鬧、圓滿的新年氣氛。

四、門神年畫色彩的民俗性

年畫創造了自成體系的民族色彩。門神年畫的色彩顯現出強烈的東方色彩觀念和民俗性。其色彩給人的感受是大紅大綠、對比強烈、紅紅火火、喜氣洋洋、熱烈而喧鬧、亮麗而華貴。綜合所有的畫圖，我們又不難發現在它那宏大的色彩海洋中不過是以紅、黃、藍三原色為基礎，再加上黑、白、金色；在此基礎上相互對比交替使用，組成了變幻莫測、豐富艷麗的色彩世界。

1.色彩對比強烈，原色為主

中國木版年畫色彩的主要特點，是對原色的大量運用，即以紅、黃、藍諸原色為主，特別是對紅綠、黃紫等對比色的大量使用，顯出其區別于文人畫的重要特征。年畫在強烈的色彩對比中，傳遞出中國民眾樸實、熱情、直爽、單純的民風以及積極的生活態度。比如捉鬼類門神，“畫面色調深沉濃重，多用純度較高的大塊對比色(包括黑色)。”[2]武將類門神則“采用純度較高的兩組對比色作畫，如紅—綠；藍—黃；紫—金(黃)。這兩組純度較高且面積又基本相等的兩色對比后便產生出強烈的視覺沖擊力(此類題材的畫面一般不用粉色，以免影響畫面的嚴肅感)”。[3]

重慶梁平年畫在用色上強調鮮明的對比，追求紅火、熱烈的喜慶效果。它以主紅、品綠、槐黃、佛青或青蓮、墨煙等為主，用色大都屬于單色和間色；在畫面上大面積地使用原色，再輔以桃紅、黃丹、淡蘭、淡紅、淡紫以及金銀等色，以大小、冷暖不同色塊的巧妙搭配，對稱呼應，醒目但不刺眼。在傳統梁平年畫里，兩邊的文門神、武門神的官袍和甲胄上，一邊是大片主紅，一邊是大片佛青，兩大冷暖色調的對比十分醒目，花邊也輔以粉紅和品綠，十分自然協調。除此以外，還常運用同類色的深淺、明暗的梯級變化，以顏色的深、淺、明、暗、濃、淡的變化形成立體效果，畫面富于節奏感和裝飾性，顯出樸素、稚拙之美。

綿竹年畫在色彩處理上與其有相同之處。它的基本色有黃丹、佛青、桃紅、品綠。黃丹和佛青屬礦物質色，桃紅和品綠是透明的膏子色。在傳統門畫中，左右人物的袍服一邊是群青一邊是猩紅，幾乎占了整個人物的一半，起到了主調的作用；再在猩紅邊靠品綠，群青邊靠桃紅，形成對比，持物和甲胄常用透明的金黃。在此基礎上用一些金、銀、黑、白作調和色，既不影響色彩的明快，又使畫面統一和諧。

楊家埠年畫、楊柳青年畫(圖四)擅長使用紅綠、黃紫對比色，畫面效果醒目，氣氛熱烈。暖色的運用尤為突出，紅、黃、紫在畫面上占據主要位置，使得年畫的喜慶氣氛更加突出，整體感覺鮮艷奪目。人物的頭臉多粉金暈染，富有裝飾性，艷而不俗，質樸夸張，極富民間情趣與風貌。

桃花塢年畫色彩多以成塊的桃紅、大紅、黃、綠、紫、淡墨六色為基調，色彩鮮艷，對比鮮明，設色處理非常注重色彩之間的協調關系。而朱仙鎮年畫在四大年畫中使用原色最多，色彩對比強烈，簡單樸實，具有濃郁的生活氣息和地道的鄉土特色。朱仙鎮年畫的色彩使用主要有：廣丹色、木紅色、銅綠色、槐黃色、葵紫色、金色，色彩跳躍而奪目，呈現出金碧輝煌的裝飾效果，富貴華麗而又和諧。

2.暖色調為主，喜氣洋洋

表現吉祥喜慶之事的年畫，以紅色為主，黃色為輔，綠紫次之，畫面色彩熱烈激昂，顯現出粗獷野俗、渾厚凝重的質樸之美。如重慶梁平民間畫匠的口訣有“紅配綠，嫩篤篤；紅配黃，喜洋洋”的說法，生動地反映了民眾的審美觀念。梁平年畫用濃烈、厚重的主紅、佛青、深綠配以淡黃、粉紅、淺藍、淡紫，色彩配置既有補色的強烈對比，又有同類色的過渡變化。山東濰縣木版門神年畫，則以大面積紅色為主色，象征吉慶；廣東佛山門畫“大刀門神”僅以紅、黃、綠三色套色，紙底為朱紅橙色，鮮明奪目。紅色還被用來表示性格，如山西臨汾木板年畫“五子登科”中，文官面部被繪以紅色，象征正直、威嚴。所以，民間畫工的配色口訣，往往是內容和形式上綜合考慮的結果。“紅配黃，喜煞娘”，是指新娘形象的衣飾配色，將桃紅稱為俏色。此色多用來表現婦女、兒童的服飾及其花卉紋樣。

民間工匠們所總結的用色經驗，所形成的豐富的施彩口訣，體現出民間社會的集體審美趨向。雖因年畫制作的普及與重復，不可避免地在設色上出現相互模仿和缺少變化的狀況，但普通百姓作為年畫的創造者和欣賞者，正是在這種廣泛的約定俗成的色彩應用中，充分表達了老百姓內在的喜好情緒與審美情感。

注釋：

[1]鐘敬文：《民俗學概論》，上海文藝出版社2002年版，第363頁。

[2][3]向思樓：《民間木版年畫的造型與色彩美》，《重慶大學學報》，2002年第4期。

作者：重慶市經濟貿易學校藝術設計教師