淺說洞經古樂源流

洞經古樂是中國民間音樂文化遺產之一、中國古代音樂的“活化石”。洞經古樂發祥于四川，起源于古蜀氐羌祭祀音樂，自唐代開始流行，南宋時四川梓潼七曲山則用于演唱《文昌大洞仙經》，因而得名“洞經音樂”。其曲調優美、清新、舒展、飄逸，民間譽為“人間仙樂”。

一、洞經古樂的源頭

古蜀西北邊境的岷江上游地區，自古就是古蜀氐羌人生息繁衍之地。古蜀氐羌人篤信鬼神。因此，他們居住的地區是中國古代神話最發達的地區之一。這些神話，虛構了一個以古昆侖山為中心，以西王母和天帝（黃帝）為代表的虛無縹緲的“神仙之都”。古蜀氐羌人認為，人與神是可以相通的，但必須由巫覡引導，通過天彭門登上昆侖山才能實現。昆侖山成為人們“登天”的天梯。西漢揚雄《蜀記》說：“李冰以秦為蜀守，謂汶山為天彭闕，號曰天彭門，云亡者悉過其中，鬼神精靈數見。”據民國《汶川縣志》記載，古天彭門，即今汶川縣漩口與映秀交界處的“白云頂和獅子崗兩山相對的虛谷巖，古稱天彭闕，岷江從巖下通過”。

據一些歷史學家考證，古昆侖山就是今四川與甘肅邊境交界處的岷山山脈，有的還認為亦包括今四川北部的龍門山脈和西部的邛崍山脈。成書于戰國秦漢間的《山海經》說，古蜀西部的大山統稱為岷山，即“西山皆岷”。西漢孔安國《尚書孔氏傳》說：“蜀以山近（岷）江源者通為岷山，連峰接岫，重疊險阻，不詳遠近。青城天彭諸山之所環繞，皆古之岷山，青城乃其第一峰也。”傳說黃帝的兒子青陽降居（岷）江水，成為后來的商人的祖先。他收“都廣之野”的素女為侍女。宋虞明《古琴疏》說，“素女播都廣之琴，溫風冬飄，素雪夏寒，鸞鳥自鳴，鳳鳥自舞，靈壽自花”。都廣之野，即今成都平原。當時古蜀氐羌人認為，“都廣之野”是天地的中心。素女所彈奏的“都廣之琴”，應該就是古蜀氐羌人的巫覡音樂。

東漢末，中國道教創立時，張陵在青城山“奪二十四治”，“斥其鬼眾，與之為誓”（葛洪：《神仙傳》）。所謂“鬼眾”，就是當時居住于青城山及其周邊地區的信奉“鬼神”的古蜀氐羌人。張陵為了籠絡當地氐羌人而大量吸納氐羌巫教的儀規活動內容并加以發展，形成了道教早期派別——天師道。《后漢書·董卓傳》注引《（漢）獻帝起居注》說，漢獻帝的近臣“李（傕）性喜鬼神左道之術，常有道人及女巫歌謳擊鼓下神”。早期道教做“涂炭齋”法事時，道士“黃土泥面”，使用氐羌巫樂“解奏之曲”，為民間驅邪避鬼。直到唐代，道教作法事時，道士仍然“驅儺擊鼓吹長笛，瘦鬼染面惟齒白”。

二、《文昌大洞仙經》的談演

四川梓潼縣七曲山是中國古代“梓潼神”信仰的發祥地。從唐初開始，中國道教便把四川梓潼神納入神仙譜系。唐開元年間，西涼節度使楊敬述向唐玄宗獻《婆羅門曲》。唐玄宗根據四川洞經古樂《五梨花》曲調，將《婆羅門曲》改編潤色，并制作歌詞，改名為《霓裳羽衣曲》。其舞、樂和服飾，都著力描繪道教虛無縹緲的神仙境界和仙女形象，風行一時。天寶十四年（755年），“安史之亂”“驚破霓裳羽衣曲”。次年，唐玄宗逃難四川，夜宿梓潼七曲山，夢見梓潼神前來拜見，并對他說，他不久就會回長安。唐玄宗醒來，聽見夜雨擊打著古柏，風搖動著檐鈴，便再也睡不著了。不久唐玄宗從成都回長安途中，路過梓潼七曲山，便封梓潼神為“左丞相”。晚唐僖宗逃難四川，又封梓潼神為“濟順王”。宋真宗趙恒篤信道教，加封梓潼神為“英顯王”。元仁宗延祐三年（1316年），仁宗加封梓潼神為“輔元開化文昌司祿宏仁帝君”，并令全國所有學校修建文昌廟，供奉“文昌帝君”。四川梓潼七曲山文昌帝君遂成為文章、學問、科舉考試的守護神。

中國民間早有文昌六星信仰習俗。文昌六星，又名文曲星、文星，共有六顆星。中國古代神話傳說，天上的文曲星是主功名、祿位的神靈。中國民間有“魁（奎）星點斗”之說，意思是說讀書人被魁星的神筆點中，在科舉考試中金榜題名。因為文昌六星在北斗魁星之前，中國民間認為讀書人考取了功名，即為“魁星點斗”。舊時，文曲星為讀書人普遍崇祀，以為可保功名。自元仁宗加封四川梓潼神為“文昌帝君”后，中國古代的文昌六星信仰便與四川梓潼文昌帝君信仰合而為一，統稱“文昌帝君”了。

南宋孝宗年間（1163—l189年），今四川蓬溪縣赤城山玉虛臺道士劉安勝，根據梓潼文昌帝君得道成仙的傳奇經歷編著成《太上無極總真文昌大洞仙經》五卷，并由梓潼七曲山文昌大廟刻板印行。《文昌大洞仙經》以勸善戒惡、濟生度死、消災祛邪、延年益壽為主要內容，宗旨是宣傳“修身”、“養生”之道。在崇祀文昌帝君的活動中，“談演”《文昌大洞仙經》是梓潼七曲山文昌祭祀的一項非常隆重而莊嚴的宗教儀式。所謂“談演”，就是演唱或演奏，也稱“談經”。其表現形式，包括“講”、“讀”、“談誦”等主要表演方式。它以音樂配合《文昌大洞仙經》的詩章、贊頌、謁語之類的歌唱(叫做“經腔”)，歌唱時又以樂器伴奏，是唱奏結合的一種形式，擁有不同的曲牌。“談演”《文昌大洞仙經》的經腔和曲牌，主要來自民間祭祀音樂，即現在的洞經音樂。

四川民間祭祀音樂在被稱為“洞經音樂”之前，南宋時期還稱為“檀熾鈞音”。南宋乾道四年（1168年）的四川梓潼七曲山道教經典《文昌大洞仙經》刻本，多次提到道教音樂“檀熾鈞音”。《文昌大洞仙經》是一種散韻結合的說唱體裁，經文提示中注有“念、誦、說、嘯詠、齊聲喧詠”等字句，還有輕聲詠唱，放聲歌唱，高聲合唱及器樂伴奏。元代蜀人衛琪注《文昌大洞仙經》一書卷首，繪有一幅《蒼胡頡寶檀熾鈞音之圖》。圖的正中，繪一閃光的圓物，即道經所說的玉皇之氣結成的“蒼胡頡寶”；圓物的周圍繪有笛、蕭、鐘、鼓、琴、笙、塤、鈴、石磬、座磬、引磬、阮咸、拍板、云鑼、銅鈸、腰鼓、曲頸琵琶等樂器，共十七種二十八件套。這個“檀熾鈞音”圖表明，由這些樂器所演奏的樂曲是天上才有的美妙音樂，也證明“洞經音樂”的名稱是伴隨著《文昌大洞仙經》的產生而產生的。

中國道教音樂按其風格流派劃分，可以分為靜壇音樂和行壇音樂。靜壇音樂只在道教宮觀內部作道場法事時使用，由出家道士掌握，宗教氣氛濃厚，曲調典雅肅穆。而行壇音樂是在廣闊的民間作道場法事時使用的音樂，由居家的民間道士掌握，民間色彩明顯，世俗氣息濃郁，保持著比較原始的、以驅邪避鬼為主要內容的巫樂色彩。四川民間的居家道士，俗稱“火居道士”。他們可以結婚生子，可以吃葷腥飲食，平時進行農事活動，需要做道場法事時則穿上法衣，使用法器和樂器，演奏洞經音樂。由于道教的行壇音樂曲調主要來自民間，活潑明快，風格多樣，因而曲牌數量最多，流傳最廣，幾乎遍及中國西南地區各個民族之中。

漢唐時期，四川民間音樂活動非常繁盛，道教的行壇道樂樂曲更是風行其間。唐女詩人薛濤《試新服裁制初成》詩寫道：“長裙本是上清儀，曾逐群仙把玉芝。每到宮中歌舞會，折腰齊唱步虛詞。”“步虛”韻詞就是“上清派”道樂，也是著名的“洞經音樂”曲牌之一。唐末戰亂不已，但當時的成都相對安定，加上前后蜀皇帝王建和孟昶醉心于道教音樂，宮廷曼舞輕歌，日以繼夜。唐末，道士杜光庭于中和元年（881年），跟隨唐僖宗避難入蜀，后事前蜀皇帝王建，封上柱國蔡國公，賜道號“廣成先生”。杜光庭晚年居青城山，規范道教音樂，建立道教音樂儀規，創建以其道號命名的“廣成韻”，也稱“南韻”。“南韻”所包括的道教樂曲，主要是四川民間“火居道士”在民間道場作法事時使用的韻曲，即后來所稱的“洞經音樂”。“廣成韻”曲廣納兼容了各種音樂素材，包括道教靜壇音樂中的一些韻曲，如《步虛》、《仙家樂》等；中國儒教詩禮之樂，如《儒林士子腔》等；佛教音樂如《普安咒》等；民間音樂如《瑞雪飛》、《朝天子》等。可以說道教行壇音樂廣蓄兼容，博采眾長，是中國古代音樂中最亮麗的樂章。

洞經音樂在流傳過程中，有許多重大的發展和演變。它“談演”的經文，不局限于《文昌大洞仙經》，還擴展到文昌帝君的許多經誥和道教、儒教、佛教以及納西、苗族等少數民族的宗教經文。它“談演”的樂曲，也不斷地補充豐富，融入各種宗教的、古典的、地方的、民間的、民族的、戲曲的許多曲調，成為擁有樂曲上千首的民間樂曲寶庫。其樂器也不斷地改進，吸納了許多特殊的樂器，形成“文樂”和“武樂”兩大部類。洞經音樂的功能，也從廟堂的文昌祭祀、民間祖宗祭祀、驅邪避鬼、祈福禳災，發展到平民百姓生活中的婚喪嫁娶、壽誕慶典等多種多樣的民俗祝愿活動，從而淡化了道教的宗教科儀而走向市井世俗，成為一種古老的民俗音樂。

三、洞經古樂與傳統音樂及地方戲曲

中國第一首古琴曲《高山流水》產生于春秋時期，為得遇知音或知己之曲。現在《流水》傳譜，則見于蜀派琴人唐彝銘、張孔山編訂的《天聞閣琴譜》，是由四川青城山道士、琴人張孔山傳譜的。張孔山長期觀察奔流不息的岷江流水，從中悟到人生的真諦，于是根據青城洞經古樂曲牌，重新對古琴曲《流水》進行了改編。他模擬岷江從涓涓細流到匯聚成滔滔大河，奔向大海的自然景觀，表達了人生的追求與回歸自然的感情。1977年，美國將張孔山傳譜的古琴曲《流水》錄入鍍金唱片，通過“旅行者二號”宇宙飛船帶入太空，讓它在茫茫宇宙中去尋找人類的知音。

洞經古樂與四川川劇也有著淵源關系。川劇吸納了大量的洞經古樂曲牌和唱腔，如洞經古樂中的《回向贊》，其中的“十洲三島任逍遙”唱段，與川劇高腔《二郎神》曲調相同。洞經古樂中的許多曲牌，與川劇音樂中的曲牌，風格一致，有的曲牌在開始、中間或結尾處部分地與川劇的皮簧腔、梆子腔、燈腔等一致。洞經古樂中使用的大量笛子套打、嗩吶套打和鑼鼓曲牌，與川劇伴奏所用的大部分曲牌相同、相通。它們在樂隊形式、樂器使用上幾乎完全一致。它們采用相同的調式、相同的曲牌、相同的調名、相同的版式。洞經古樂的器樂類型，與川劇的器樂類型相同。洞經古樂的器樂曲與川劇的器樂曲部分相同。洞經古樂的器樂曲牌，如《山坡羊》，幾乎完全與川劇器樂曲牌相同。

洞經古樂的器樂曲牌與四川民間器樂曲牌相通。其中鑼鼓曲牌《鬼扯腳》，與民間龍舞、獅舞中常用的“鬧年鑼鼓”曲牌相同；嗩吶曲牌與川劇舞臺上或民間轎房中所使用的曲牌多數相通或相似，主要曲目有《醉花陰》、《千秋序》、《懶畫眉》、《急三板正板》等。洞經古樂的鑼鼓曲牌，常與嗩吶曲牌相聯并用作民間慶典音樂的一部分；如果獨立使用，又常作為民間慶典的過門音樂，曲目有《三五七》、《長槌》、《包槌》等。

洞經古樂與四川曲藝音樂有著不解之緣。洞經古樂吸收了四川民間曲藝音樂的部分曲調后，即成為現代四川曲藝音樂的源泉之一。洞經古樂中的《回向贊》唱腔，與四川清音“馬頭調”的《思凡》曲調相同。洞經古樂《三言禮》，與四川清音“背工調”中的《鳳陽仕人》曲調相同。洞經古樂《化籠贊》的尾腔唱調，與四川宜賓駱榮華、林開云傳唱的連廂《四九求方》曲調相同。洞經古樂《三柱香》的唱段，與四川瀘縣流傳的花燈《一個大姐看花燈》曲調相同。四川竹琴中使用的“中和調”、“漢調”唱段，則直接沿襲了洞經古樂中的“玄門腔”。洞經古樂與四川曲藝，還存在著一些相同的伴奏曲牌，如《大過板》、《小過板》、《鬼扯腳》等。

洞經古樂與四川峨眉山、成都文殊院等著名佛教寺廟的音樂也有相通之處。如洞經古樂中的《十供養》，在曲名、唱腔和曲調上，便與四川峨眉山佛教梵唄《十供養》幾乎完全相同。洞經古樂中的《開寶笈》，與佛教梵唄《圣無量壽陀羅尼》曲調相同。二者的不少器樂曲牌，也相互通用。

四、洞經古樂在滇、川地區的傳承

洞經古樂流傳最廣、影響最大的區域，當數中國少數民族聚居地云南。云南是一個多民族省份，其中白族、彝族、瑤族、壯族、納西族、阿昌族等都信奉道教，傳承洞經古樂。

云南老百姓傳說，明朝洪武年間（1368—1398年），朱元璋派遣三十萬大軍鎮守云南，同時也派遣了大批道士，把中原文化藝術帶到了云南。文化名人楊慎、沐英、李元陽等人，也在云南各少數民族中間傳播洞經古樂。因此，自明代以來，云南成為洞經古樂繁衍的沃土。云南大理、下關洞經會“長生會”傳述：明嘉靖十三年（1534年），大理和下關曾派人到四川梓潼七曲山習演《文昌大洞仙經》，并請回兩部洞經經典。清末，云南下關感應會、三元會經師王應元，還到四川梓潼七曲山學習“談演”《文昌大洞仙經》三年。洞經古樂在云南傳演過程中，逐漸和當地民族民間音樂融合起來，發展成為具有地方特色和民族音樂特色的民間音樂。同時，洞經古樂的宗教內涵逐漸淡化，幾乎成了當地民族民間自娛自樂的音樂。

據史籍記載，洞經古樂傳入云南的時間其實可以追溯到唐代。唐德宗貞元十年（794年），西川節度使韋皋派巡官崔佐時到云南，與南詔第六世王異牟尋訂盟，其盟文中便寫有：“上請天地水三官，五岳四瀆，及管川谷諸神靈同請降臨，永為證據。”這說明，中國道教的“三官”、“五岳四瀆”信仰已經在此之前傳入云南，洞經音樂也可能隨著道教的傳入而進入云南。

唐貞元十八年（802年），南詔國曾派遣260人的大型樂舞團赴長安，向唐王朝獻“南詔奉圣樂”樂舞，成為中國古代音樂史上的佳話。南詔奉圣樂是在四川成都排練而成的，其中就使用了一些洞經音樂樂曲。洞經古樂與南詔民族民間音樂融合，逐漸形成“南詔雅樂”。南詔雅樂深深植根于云南彝族等少數民族之中，又深受西域“龜茲樂”的影響，成為明凈深幽、沁透心靈的民間音樂。

南詔雅樂主要是民族古樂合奏曲，多為詞曲結構；在演奏過程中，使用瑟、箏、古琴、笙、笛、拉弦樂器以及鑼、磬、鼓、鈸等樂器，弦樂和打擊樂配合貼切，融吹、拉、彈、唱、誦為一體。巍山古瑟是中國迄今為止保存最完好、惟一還能發出聲音的古瑟，據考證已有五百多年的歷史。

云南巍山洞經古樂曲相當豐富。這些曲目，可分為牌子音樂（無唱詞）和非牌子音樂兩大類，后者又有“唱腔”和“吹誦”兩種。其樂曲多屬五音性音階調式體系。特別是從戲曲音樂中脫胎而來的洞經樂曲，如《將軍令》、《水龍吟》、《哭皇天》等，均有比較完善的“三部式”結構。它選用一整套門類齊全、音樂豐富、音質優良的傳統樂器，樂隊較大，組織嚴密，自成體系，堪稱云南道樂中的“古典式交響樂隊”。巍山洞經音樂從音樂形式區分，大體上可分為經腔（聲樂）和曲牌（器樂）兩大部類。經腔又稱經曲或談經，特點是配有反映《文昌大洞仙經》教理、教義的唱詞，如《步虛》、《開壇偈》等。曲牌有大樂、細樂、鑼鼓等。

云南洞經古樂，包括南詔雅樂和納西古樂。它對近現代民族器樂曲的創作產生過重大的影響。1934年，人民音樂家聶耳創作的民族器樂合奏曲《翠湖春曉》，就是直接采用洞經古樂《老掛腔》改編而成。云南滇劇的許多曲牌，也來源于洞經古樂。

云南麗江旅游有一道亮麗的風景，就是聽麗江納西古樂。麗江納西古樂是由納西族著名音樂人宣科先生搜集整理的，并由他創辦了“麗江大研納西古樂會”。宣科先生主創編輯的《納西古樂》音樂碟片介紹說：“至今仍存活在云南麗江的此種道教科儀音樂之所以彌足珍貴，乃因其匯集‘稀世三寶’，即古稀老人（健在80歲以上老人有七位）使用古老樂器（有800多年前的樂器）演奏的古老樂曲（多首唐宋以來的辭曲音樂原型）。由于在麗江出土的有聲‘音樂文物’，中國古代的音樂史就不再是‘無聲的音樂史’了。”據專家考察，麗江納西古樂大多數樂曲是洞經音樂，如《八卦》（經腔)、《偈子》（經腔）、《山坡羊》（曲牌）等。而且，納西古樂中的洞經樂曲，在流傳過程中也融入了納西族的民間音樂，顯得更加世俗化，道教的宗教內涵幾乎完全被剔除了。

麗江地處云南、四川、西藏交界處，是中國古代“南方絲綢之路”和“滇藏茶馬古道”的必經之地，曾一度成為滇西北軍事重鎮和商品集散地。納西族“祭天”的習俗，與四川青城山洞經音樂演奏者每年農歷正月舉行的“祭天”儀式一脈相承。他們在“祭天”儀式中，把演奏洞經音樂作為祭天儀式的主要手段之一，即迎、送“天神”。自唐代道教傳入麗江后，納西族青年男女的婚慶儀式，便改為道教儀式。那些司禮的巫師，頭戴東巴帽子，念念有詞，而一切祈禱詞全靠記憶唱誦，演唱的音樂則是洞經樂曲。

洞經古樂在四川彝族地區的傳播，最典型的地方是攀枝花市迤沙拉村。迤沙拉村是一個古老的彝族村落，全村517戶，2136人，彝族人口占96％，是我國彝族聚居區中目前已知的最大的彝族自然村，堪稱“中國彝族第一村”。迤沙拉村是中國古代“西南絲綢之路”上的一個重要驛站。迤沙拉村彝民則是明代江南移民和當地彝民融合的后裔。據說明洪武十四年（1381年），朱元璋派遣三十萬大軍“開滇”時，這些軍人乃以南京人為主體，包括江蘇、安徽、江西、浙江、福建人在內。今迤沙拉村彝民后裔眾口一辭地說，他們的祖先是“南京應天府柳樹灣”人。“柳樹灣”在南京城東南明故宮南面兵馬司附近，現名藍旗街。

攀枝花市境內流傳的洞經音樂，共二十五首樂曲，主要來自迤沙拉村，當地人叫“談經調”。迤沙拉村彝民起光祿老人提供的洞經樂曲共十三首，也是迤沙拉古樂隊目前能夠演奏的樂曲。迤沙拉古樂隊演奏的古樂曲，其中大部分樂曲屬于洞經音樂，如《南清宮》、《清河頌》、《桂香誦》、《七字誦》等。它們在流傳過程中自然地融入了彝族地區民間音樂因素，呈現出地域性的音樂特色。其有些樂曲則可視為充滿濃郁都市色彩的世俗音樂小調。它們明朗歡快的節奏和在高音區反復跳躍的音符，輕柔細膩，使人感受到江南秦淮河畔的絲竹音樂韻味。

作者：四川省文聯（成都）副主席、

四川省民間文藝家協會主席、編審、教授