玻璃的斯芬克斯

在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上，林風眠可算是最有爭議的藝術(shù)家了。褒他的人說他是中國傳統(tǒng)繪畫革新者中最富實踐成效的一人，是中國畫“前衛(wèi)派”的開創(chuàng)者。貶他的人說他在油畫技法方面不如現(xiàn)代年輕人，而在國畫技法方面也比不上齊白石、吳昌碩等同時代藝術(shù)家，教育方面又不如徐悲鴻。似這樣為藝術(shù)技法不夠精湛，為教育又不能敬業(yè)的人，不能稱之為大師，只能稱之為二流藝術(shù)家罷了。然而藝術(shù)要反映時代的精神，要有自己的內(nèi)容，還要有自己的理論，只能在摸索中前進。縱觀歷史上的藝術(shù)家，大體上可以分為四種類型。有的以盛唐傳統(tǒng)來改良近代傳統(tǒng)，例如張大千；也有的以表現(xiàn)世俗來反宋元以來的文人畫傳統(tǒng)，如齊白石；還有的以西方古典理論來改革傳統(tǒng)，如徐悲鴻；另有一類以西方現(xiàn)代派理論來革新傳統(tǒng)，林風眠就屬于這派的代表人物。

現(xiàn)代藝術(shù)理論中流傳著這樣一種說法：只有民族的，才是世界的；倘若反過來講也不錯：凡是世界的，必是民族的。因此，拿它山之石來攻中國傳統(tǒng)藝術(shù)之玉也是可行的。問題在于林風眠所用的理論，就是在當時的西方也屬于頗有爭議的理論，用于中國的藝術(shù)實踐，引起爭議甚至非議也是必然的。在一個時期，林風眠曾感到很孤獨，并為此辭去了教育工作，一個人進行藝術(shù)探索。這是需要很大勇氣的，因為這樣做不僅在藝術(shù)實踐上要冒失敗的風險，而且在政治上也要冒風險。來自四個方面的理論制約著他的探索：首先是社會主義現(xiàn)實主義藝術(shù)理論的制約，然后是中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的制約，另外還要受到西方傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)理論的制約。能從這些制約中保持住自己的個性，其難度可想而知。但是林風眠的探索還是得到了有保留的承認，評論界把他的畫命名為非傳統(tǒng)中國畫。但也有人擔心沿此道路走下去，中國畫會失去自己獨立的個性，淪為西方藝術(shù)的附庸。可是看看美國的藝術(shù)實踐就會發(fā)現(xiàn)，這種擔心是多余的。美國就曾深受歐洲藝術(shù)理論的影響，但最終還是形成了自己獨立的風格。可見沒有一個民族能夠長久被其他民族的光環(huán)所籠罩。也沒有一個民族能不受到世界大家庭的影響。在許多民族互相隔絕的古代這是可能的，但在當今世界是不可能的。與其不可能擺脫，不如欣然接受。林風眠就讓我們看到了新中國藝術(shù)最為開明的一面。但開明并不意味著沒有個性，那么林風眠的個性表現(xiàn)在哪里呢？

一般認為，50年代以后林風眠的風格進入了成熟期。評論界對其主要特點歸納如下：一是方形構(gòu)圖。林風眠從30年代直到80年代主要在方形構(gòu)圖中尋找變化，這在中國畫史上十分罕見。方形構(gòu)圖高寬相等，具有靜態(tài)特征，既與中國傳統(tǒng)的長卷式構(gòu)圖相左，也不似歐洲講究的黃金分割式構(gòu)圖，充分體現(xiàn)出林風眠的獨特想法。二是色彩的詩。林風眠的色彩既豐富又統(tǒng)一，大色調(diào)中包含著豐富的同類色變化，暗色調(diào)中閃爍著若有若無的光彩，強烈的補色對比和灰艷對比給人色音互生的感覺，一改傳統(tǒng)水墨畫的那種沉悶的氣氛，也不似西方追求的那種自然光下的水彩，而是介乎陰陽之間，心靈和外界之間互相影響的色彩。三是心靈的造型表現(xiàn)。林風眠不追求三維空間幻象，而是從二維甚至是從一維空間中尋找表現(xiàn)心靈的語言，但這種語言又非文字式的抽象符號，而是采用大眾已經(jīng)熟悉的形式，例如中西方臉譜、民間剪紙、皮影造型以及馬蒂斯、莫迪利阿尼的人物等作為基本詞語，或者采用已經(jīng)得到多數(shù)美感承認的漢唐式的流暢的線描、普通器皿等形式作為基本詞語，來抒發(fā)自己的心靈感受。

以上歸納固然是對林風眠的風格深入分析的結(jié)果，但還是不能給人留下一種統(tǒng)一而又鮮明的印象。好像林風眠是一個中西技法的詞典，里面什么都有，惟獨沒有畫家自己的個性。而實際上這與我們看到的林風眠是有差距的。有一本1957年由人民美術(shù)出版社出版的《林風眠畫冊》，里面收集了畫家自己挑選的12幅畫，它向我們揭示了林風眠風格，以及他的形成過程。

首先需要把這12幅畫按照一定的順序排列一下，雖然畫家并沒有明確提示怎樣排列它們，但歷史以及畫家本人的經(jīng)歷已經(jīng)給出了排列的暗示。以下是我理解的一種排列方式，并附以畫意解釋：

《漁舟》：天色將晚，漁民似要收網(wǎng)，橫船等待著他的最后一只魚鷹上岸。其他的魚鷹已經(jīng)站在漁船兩邊，有的在梳理羽毛，有的在卿卿我我。水面平靜，倒映出天空中厚厚的云層，桅桿如琴弓，搭在如琴體一樣的船上，好像正在奏響一曲《漁舟唱晚》。

《夜泊》：幾只漁船已經(jīng)停靠在岸邊，背景是墨色凝重的重山，它既像母親高聳的乳房，又像一堵墻壁，成為漁船避風擋雨的依靠。水氣像煙霧一樣升騰，繚繞在大山腳下，山水朦朧。橫船與樹立的桅桿——琴與琴弦繼續(xù)交織在一起，但音樂似已奏完，此時無聲勝有聲。

《水鳥》：以云層為背景，兩只水鳥一前一后漫步在稀疏的蘆葦叢中。優(yōu)美而淡雅的曲線，勾畫出它們潔白的身體輪廓，仿佛像一本打開的書。水鳥那黑色的眼睛和尖尖的長喙，像五線譜中的音符躍然紙上。水中似有魚，前面的水鳥啄向水面，仿佛馬上就要發(fā)出嘩的一聲水響。水鳥的腿像四根琴弦，微風中搖曳的蘆葦向它們掃去，輕攏慢拈抹復挑，頗有“琵琶行”中描寫的意境。

《蓮》：嫩綠的蓮葉和潔白的蓮花，在水澤的映襯下，散發(fā)著荷的清香。稻秧一樣的水草，又像墜落的雨線，穿過蓮葉，落入水面，組成一曲“雨打芭蕉”。

《夜》：夜深沉，細雨蒙蒙，萬籟俱寂。突然，不知是野獸還是槍聲打破了沉靜，’驚起一只孤鶩。

《孤鶩》：最后一只孤鶩掠過夜空，死一般寂靜之中，好像能聽到它那拼命拍打翅膀的聲音和凄涼的鳴叫，不知是否有它的同伴，或者是它的兒女，也許是它的父母，已經(jīng)永遠地離開了它。

《海》：陰沉的夜空下，獠牙一樣的海浪與獠牙一般的礁石對撞，讓人似乎嘗到了苦澀的味道。海邊的小屋沒有透露一絲燈光，主人好像遠離。此情此景讓我想起臧克家的詩句：“門外的潮水夜夜澎湃”。

《秋》：主人公遠渡重洋，來到一處美妙的仙境。這里碧波蕩漾，在層巒疊翠環(huán)繞之中，有一片綠茵茵的草地，還有三兩間青瓦粉墻的小房。背景是茂密而又五彩繽紛的樹林，里面仿佛充滿了鶯歌燕舞。

《寶蓮燈》：白娘子和小青姑娘婆娑起舞，紗裙輕揚，透過搖曳的燈影更顯出她們婀娜的身姿。如此美輪美奐，好像天仙下凡。

《靜物》：桌上鋪著暗紅花格的桌布，上面擺滿了通明透亮的玻璃器皿，中間醒目的位置是亭亭玉立的細頸內(nèi)雕玻璃花瓶，在暗綠色花格背景的映襯下更顯得端莊清秀而含蓄，仿佛是在暗示女主人高貴的氣質(zhì)。左邊血清色的高腳玻璃花邊果盤，典雅中透露著幾分頑皮，與花瓶一高一矮像親姊妹一樣依偎在一起。再左邊是一個細腰寬口身材高挺的玻璃花瓶，內(nèi)插一束玫瑰，好像客人在向主人獻花。前方擺放著一玻璃盆青梅和高腳玻璃酒杯，酒杯中似乎還留下幾滴殘酒散發(fā)出余香。右邊是一個玻璃魚缸，內(nèi)有三條金魚在清水中游戲。所有的器皿緊密相連，敲一下，仿佛能聽到一片清脆悅耳的音樂。讓我想起了李賀“熙和敲日玻璃聲”的詩句。

《雞冠花》：這里布置得像是臥室的一角，氣氛溫暖而安詳。桌上鋪著一塊蠟染的桌布，窗簾像是絨布的，顯得很厚重。在它們的映襯下，插滿玻璃瓶的一大捧雞冠花，顯得更加紅暈而溫馨。左邊的玻璃盤中還剩幾只檳榔，右邊一只玻璃高腳酒杯與它并排在花瓶兩側(cè)，似在描述家人團聚的氣氛。

《靜物》：這組景物展現(xiàn)的是清晨的室內(nèi)一角，用整齊而寬大的方格勾畫出的玻璃窗，配以無骨水墨法畫出的青灰色窗紗，使室內(nèi)越顯明亮。用粗率的直斜線勾畫的木桌給畫面憑添了男性化的力量。一只樸實厚重的羊角大玻璃罐中還剩下少量的水，一玻璃盤熟透的梅子看來已經(jīng)洗凈，隨時可以食用，一只盛滿清水的玻璃杯中插著一把瓜葉菊，在明亮的玻璃窗的映襯下更顯得透明、嬌嫩、生機勃勃。整個畫面好似有鋼琴奏鳴曲在伴奏。畫家在贊美勤勞和諧而又現(xiàn)代的美好生活。

總體來看，它們反映了那段歷史和畫家自己的親身經(jīng)歷，但其獨特性在于，它還反映了畫家的藝術(shù)語言從探索到成熟的變遷。例如，前六幅畫除了《睡蓮》之外，其余都是用傳統(tǒng)的水墨和流暢的線條寫意出來的山水花鳥以及人物，雖然它們也用正方形構(gòu)圖以及不留空白以顯示與傳統(tǒng)有所不同之外，畫家的風格看上去并不明顯。應該說，《睡蓮》在色彩上不同于其他畫作，但它與西方的水彩又難以作區(qū)別，所以也不是真正的林風眠的特色。因此可以認為這是林風眠在暗指自己在風格形成以前的畫法。后面的六幅從《海》以后，開始產(chǎn)生了變化。海浪的畫法已經(jīng)明顯不同于國畫的畫法，而是采用了用白色水粉勾畫海浪的畫法。后面的畫，一幅比一幅色彩艷麗，但也不是印象派的那種自然光線下的色彩，而是藝術(shù)家內(nèi)心構(gòu)成的色彩。這種色彩起初還被陰暗包圍著，但后來則完全驅(qū)除了陰暗，使人看到了這樣的色彩會由衷地產(chǎn)生歡快和熱情洋溢的感覺。而且不僅水墨不見了，中國式的墨色線條也不見了，取而代之的是用白色的玻璃絲式的線勾出的玻璃花瓶(下轉(zhuǎn)第54頁)(上接第56頁)以及杯盤碗盞。這種用來勾畫玻璃器皿的白線后來又被應用到林風眠的許多畫中，例如《伎樂》、《水漫金山》、《育苗》、《讀書聲》、《農(nóng)夫》、《秋林》、《秋澗》、《農(nóng)舍》、《器皿》、《三只梨》、《葛蘭》、《白衣女》、《荷花》、《葵花》、《睡蓮》、《雪山》、《裸女》、《鬧天宮》、《寶蓮燈》、《武松殺嫂》、《人生百態(tài)》、《基督》等畫作中都有或多或少的顯示。在五彩繽紛的暗底子上使用這種或粗或細的、閃著亮光的、玻璃絲一樣的線條作畫，這是中國傳統(tǒng)繪畫中難得一見

的特色，是喜歡留下大面積空白的中國傳統(tǒng)畫所不能表現(xiàn)的。它不僅反映出林風眠在追求一種新型的線描，而且反映出林風眠在追求一種獨特的品格——玻璃的品格。

中國舊知識分子有一種嗜好，常喜歡用梅蘭竹菊松柏等物來象征自己的人格。時代變了，新知識分子們也在不斷探索用新的形象來象征自己的人格。例如一提起徐悲鴻我們總是聯(lián)想到他畫的奔馬，一提起齊白石，我們總是聯(lián)想到他畫的河蝦。奔馬與河蝦既是畫家自己的象征，也是時代與百姓的象征。同樣，林風眠也找到了自己與新型知識分子人格的象征，玻璃即是他的圖騰。這種具有水晶一樣通體透亮的晶體，有著冰清玉潔的心靈，即使被打成碎片，它也能透過一角來實心實意地反映外界的一切形象和色彩。它還極有音樂天賦，若輕輕敲擊它的身體，能發(fā)出悅耳的聲音。如果把它磨制成鏡片，它還能幫助人類認識宏觀宇宙和微觀世界。先秦時它就在中國誕生，但一直為王公貴族所專有，直到進入工業(yè)時代，它才走進了尋常巷陌百姓家中。它既高潔又平凡，既直率又有極強的可塑性。雖然它像瓷器那樣易碎，但卻擁有瓷器所沒有的優(yōu)點，它能通過熔入烈火而再生。這就是林風眠心目中的新中國的知識分子，由此也可證明，玻璃絲一樣的線條是林風眠的特色手法，他成功運用了這種手法來反映時代變化和自己的經(jīng)歷，也運用這種手法來反映國畫與西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合，同時他還用這種手法對中國文人畫進行了革新與傳承。他向藝術(shù)界表明，象征性既不為西方所專有，也不為東方所專有，既不為繪畫所專有，也不為詩歌所專有，它是世界的，而世界的必是民族的。

林風眠曾說過：“偉大的時代一個個從我面前走過，而我卻像斯芬克斯那樣一動不動”。然而在一動不動之中就反映了那個東西方所共同經(jīng)歷的偉大時代的，除了玻璃的斯芬克斯誰又能做到呢？