從“逸品”畫探源“神韻”說

王士禎是清初著名的詩壇領袖，他的“神韻”說統領騷壇數十年，對當時和后世的詩壇產生了巨大影響，他的“神韻”說有與書畫的“逸品”有著密切的聯系，他借助“逸品”理論豐富了自己的“神韻”說、“逸品”理論產生于唐，成熟于宋，首先在書論中提出，然后在畫論中普遍被應用。根據王的《居易錄》記載王士禎的宗侄王原祁將“南宗正脈”董其昌的畫介紹給王士稹并促進了其“神韻”說的發展和完善。“予問倪(瓚)、董以閑遠為工，與沉著痛快之說何居?曰：閑遠中沉著痛快，唯解人知之。……曰：劉松年、仇英之畫，正如溫、李之詩，彼亦有自沉著痛快處。”董其昌書畫的閑遠與神韻中的閑遠其沉著痛快是一致的，由此我們看出，王士禎是從詩畫統一的立場來看待這個問題的。但是這和萊辛的《拉奧扎》談到的詩畫理論是不同的，萊辛以敏銳的眼光看到了詩畫的區別，認為“繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中的明確發出的聲音。”畫是一種空間藝術以感性形象勝，詩是一種時間藝術以動作勝。這和中國傳統的書畫統一的觀點是不同的。

在萊辛的《拉奧孔》談到的詩我們看到主要是荷馬和維吉爾等詩人的作品，是一種長于敘事的歷史史詩或戲劇，在中國來說，詩歌的體裁是多樣的，有詩經、楚辭、賦、樂府、律詩、詞、曲等，而王士慎所說主要是律詩，他詩畫統一的觀點主要是從審美感受來說的，王士稹在《蠶尾文·芝廛集序》說：“又曰(指王原祁)：凡為畫者，始貴能入，繼貴能出，要以沉著痛快為極至。予難之曰：吾子于元推云林，于明推文敏。彼二畫家者，畫家所逸品也，所云沉著痛快者安在?給事笑曰：否否：見以為古澹閑遠?而中實沉著痛快，此非流俗所能知也。予曰：子之論畫至矣：雖然，非獨畫也，古今風騷流別之道，固不越此。唐、宋以還，自右丞以逮華原、營邱、洪谷、河陽之流，其詩之陶、謝、沈、宋、射洪、李、杜乎!董、舉，其開元之王、孟、高、岑乎!降而倪、黃四家，以逮近世董尚書，其大歷、元和乎!非是則旁出，其詩家之有嫡子正宗乎!入主出之，其詩家之舍筏登岸乎!沉著痛快，非唯李、杜、昌黎有之，乃陶、謝、王、孟而下莫味，這也就是沖淡。”《帶經堂詩話》卷三說：

汾陽孔文谷云：詩以達性，然須清遠為尚、薛西原論詩，獨取謝康樂、王摩詰、孟浩然、韋應物，言“白云抱幽石，綠筱媚清漣”，清也；“表靈物莫賞，蘊真誰為傳”，遠也；“何必絲與竹，山水有清音”，“景昃鳴禽集，水木湛清華”，清遠兼之也。總其妙在神韻矣。

王士禎論詩常用神韻繩人，追求言少意多，主張以少勝多、虛處傳神。因此，他特別推崇陶、王、孟、韋、柳等詩人的作品，認為他們的作品是神韻詩的代表。在審美接受上主張“妙悟”，注重詩的言外之意。這與董其昌追求平淡的藝術境界是一致的，在他看來，“詩文書畫，少而工，老而淡。淡勝工，不工亦何能淡。東坡云：‘筆勢崢嶸、文采燦爛，漸老漸熟，乃造平淡，實非平淡，絢爛之極也。’”也接近于我們常說的“含蓄”與歌德下文所說的“意蘊”有很多相同之處。什么是“含蓄”呢?袁行霈先生的《中國詩歌藝術研究·言意與形神》中認為“含蓄不等于隱晦，注重言外之意，追求含蓄不盡，并不是有話不說，而是引而不發。言有盡而意無窮，這是詩人浮想聯翩、思想感情的飛躍接近極頂，自然達到的藝術境界。最后的一躍已經開始，無限的風光即將展現。既是終結，又是起始；既是有盡，又是無窮。在個別中寓以普遍，在特殊中寓以一般：使詩歌語言保持在最飽滿、最有啟發性的狀態之中，給讀者留下最廣闊的想象余地。”這也是神韻的魅力所在。

詩歌和書畫以及其他藝術所追求的宗旨是一致的，就是使人們能從中得到美的享受，“逸品”畫和“神韻”說的共同點也正是這點。“沉著痛快”的審美感受和追求閑淡、清遠的審美意境讓我們看到了詩與畫的相通相同之處。在萊辛那里詩與畫的區別主要是表現在形式上(即模仿媒介不同啟然符號和人為符號。模仿手段不同：繪畫運用在空間中的形狀和顏色。詩運用在時間中的明確發出的聲音。接受手段不同：訴諸視覺的訴諸聽覺的。)但是在審美理想那里，萊辛認為“表達物體的美是繪畫的使命”而詩以動作情節的沖突發展為對象，不以追求美為主要任務而重在表情和顯示個性。顯然萊辛把詩的表情和美對立起來了，這是他的片面追求詩畫的界限所致?后來的歌德在他的《論拉奧孔》一文中說：“古人的最高原則是意蘊，而成功的藝術處理的最高成就是美。”就糾正他的這種錯誤的認識。同時我們看到藝術意蘊的巨大作用。王士禎就抓住了這一特點，利用逸品畫的意蘊發展了自己的詩歌學說。