紀實主義：《喜瑪拉雅》的思慕

[摘要]百年電影藝術發展到今天，我們看到的更多足娛樂大眾的商業片，其中的繁縟遮蓋了電影藝術的根基，撥亂了人們對最基本的電影表現手法的認識。本丈通過閱讀《喜瑪拉雅》的現實主義風格，揭示了想象的現實主義和現實的紀錄主義的關系，并擬在載爾的“經驗之塔”理論中找出這種關系的必然。

[關鍵詞] 《喜瑪拉雅》現實主丈紀實主義

現實主義：《喜瑪拉雅》的眷戀

《喜瑪拉雅腥法國導演艾瑞克·瓦利執導的故事片，影片在忠實于現實的基礎上，通過藝術塑造和典型概括展開情節鋪述，佐以鏡頭及場面調度等多種電影語言技巧的運用，在形象中充分地表現現實生活的典型特征、影片始終以真實的原生態人情深深牽動觀眾的心弦，始終以形象的現實性和具體性感染人，無論從題材加工還是藝術手法的運用上，《喜瑪拉雅腳是一部現實主義的成功力作。

作為一種文藝思潮和創作手法，“現實主義”這個名稱最初是在十九世紀五十年代由法國藝術家商弗洛利明確提出，八十年代，恩格斯為其作了明確的定義。法國文學史家愛彌爾·法蓋說：“現實主義是明確地冷靜地觀察人間的事件，再明確地冷靜地將它描寫出來的藝術主張”，恩格斯說：“除了細節上的真實之外，現實主義還要求如實地再現典型環境中的典型人物”，可見，現實主義的基本特征，就是按照實際生活所固有的樣式來再現生活，通過典型形象的塑造，揭示社會生活的某些本質規律?

“現實主義”伴隨了電影的產生、發展和成熟。電影自一開始就與現實主義發生天然的聯系，世界公認的第一部影片《工廠大門》，完全是實拍生活場景：“電影之父”的創作藝術風格，不僅證實了“照相性”、“真實性”是電影的天然本性之一，而且也在客觀上為后來紀實主義的發展奠定了基礎。20世紀三四十年代法國的詩意現實主義和20世紀四五十年代意大利的新現實主義，是從內容到形式上的徹底的電影美學運動。法國導演雷內·克萊爾的《百萬法郎》通過“真實地再現典型環境中的典型人物”，將當時法國電影創作的傾向定位在現實主義基調上。意大利新現實主義電影，則是在反法西斯主義運動的直接影響下推出的西方電影史上最為重要的現實主義流派之一，它是運用現實主義審美原則進行創作的電影派別，從這些簡要的回顧中，現實主義審美原則以及它的強大生命力顯而易見。現實主義強調它的照相本性和對生活的“鏡子”式反映。一言以蔽之，只有影像本身具備了真實性和社會性，電影才能真正成為“人類保存生命的本能”的一種現代化的方式，一旦失去了它的靈魂，電影也就無所謂立足甚至存在了。《喜瑪拉雅》在影壇的光輝洋溢著現實主義茁壯的生命力，《喜瑪拉雅》的成功就是因為對現實主義深深的眷戀。

紀實主義：《喜瑪拉雅》的思慕

現實主義的歷程中亦包含著臨摹和紀實的不同，雖是現實主義，都要尊重現實，表現現實生活，但表現方式還是有明顯的區別。《喜瑪拉雅》取材于真實生活，內容盡可能擺脫理想和臆造，藝術手法力求不露雕琢，但即便如此，《喜瑪拉雅它只是現實的臨摹，而不是現實的紀錄，甚到喜瑪拉雅池沒有可能紀錄現實。

要實現紀實至少要滿足兩方面的條件，即藝術形式的可紀實性和現實事件的可紀錄性。稍縱即逝的言語無法留住任何美好的瞬間，抽象的文字無法記錄形象的世界，是因為語言藝術不具備可紀實性，無論語言多么準確，表達多么傳神，也無法真實傳達歷史形象和現實事件。電影不僅可以像語言那樣臨摹和表現過去，更可“觀察”現實，紀錄事件。

現實主義藝術由來已久，希羅多德的《歷史》渴望“紀錄”，司馬遷的《史記》思慕紀實。可紀實主義，這個傳統藝術形式下成熟的思想的種子，直到1895年才萌發破土，降臨藝術世界，成為電影媒體和現實主義藝術共同的孩子。巴贊曾這樣解釋攝影紀錄功能：“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是以這件實物為原型的、”在觀看紀錄片的過程中，觀眾體驗到的是真實的影片內容帶來的身臨其境的感受，觀眾的心理隨著情節的發展跌宕起伏，幾乎無條件的接受來自紀實的震撼。也正因為紀實的巨大震撼力，許多電影故事使用紀實藝術的手段，把故事片或故事片的某些情節片斷拍成真實事件的原始記錄形態，目的在于增強故事片的真實感和可信度，以期達到打動觀眾的藝術效果，紀錄化不同于紀錄，紀實也不同于真實。攝影能表現被攝對象的具體性與實在性，并以影像的方式再現它的直觀的運動過程。雖然再現的被攝對象的影像和被攝對象的形聲結構十分相似，但是，影像不是現實，而是已經被中介了的現實，在觀眾與現實世界之間，還存在著創作者、攝影機、再現的作用與方式等等因素。因此，影像中被呈現的現實已經是按照創作者的主觀價值加以組織過的了。結果，這些主觀價值創造了一系列新的關系，新的現實不再是現實本身。

“經驗之塔”：現實與紀實的闡釋

電影是浪漫的藝術，可以讓想象成為鮮活的形象，呈現在我們面前電影是嚴謹的藝術，它尊重事實，力求對現實的真實再現電影是忠實的藝術，它旁觀現實事件，真實紀錄，為我們留下歷史。這些全因電影首先是一種特色鮮明的媒體。

美國視聽教育家戴爾于1946年創作了《視聽教學法》一書，“經驗之塔”便是該書的核心理論。“經驗之塔”根據人們經驗獲得的直接和間接、具體和抽象程度將經驗分為3大類11個層次，從中可以清晰地反映人們由直接的參與者、觀察者，到通過真實的替代物間接獲得經驗的途徑，位于“經驗之塔”中層的視聽媒體，包括電影、電視，較言語、目視符號更能提供具體和易于理解的經驗，并能沖破時空限制，彌補直接經驗的不足、從“經驗之塔”看電影，首先它是一種媒體，是載體、符號和信息的集合體，它的符號本質是代表、象征或創造，無論浪漫和現實，電影呈現給我們的只是對現實或想象的形象敘說，而不是事件本身、其次，電影媒體符號具有形象逼真的特點，這使電影丟棄了語言符號的高度抽象，以平易的姿態為每個人所接受-同時，它又打破了現實真實的時空限制和不可窮盡的具體、細微，即可化虛為實又可化實為虛，從而實現對現實真實的概括再現?而在忠于現實時，電影這個在“經驗之塔”中部的特殊媒體，既可發揮類似直接經驗真實可靠的特點，又可運用語言和目視符號的抽象來概括和記錄。因此，電影再次給現實主義注入新的活力，電影又給予紀實主義以生命?

《喜馬拉雅》中，雅克·貝漢通過再造的經驗將生活的情感深深埋進我們的意識，而《遷徙的烏》中：雅克·貝漢又說：“我不是導演，大自然本身才是導演，我只是紀錄”。電影藝術以其豐富的魅力傳達著我們的思想，我們又在“經驗之塔”中思考著電影。