中國八十年代喜劇電影審美范式管窺

[摘 要]《咱們的牛百歲》、《京都球俠》和《頑主》可算是中國八十年代喜劇電影的代表作，比較閱讀三個電影文本，可以從中分析中國八十年代喜劇電影的審美范式及其變化，探討喜劇電影文化與時代精神之間的互動關系，思考中國喜劇電影未來藝術空間的建構和文化脈絡的走向。

[關鍵詞]中國喜劇電影 電影文化 審美范式

二十世紀八十年代是中國喜劇電影的復蘇繁榮時代，喜劇電影是上個世紀八十年代中國觀眾最為喜聞樂見的電影類型之一，也是中國八十年代社會心理和審美文化的一面與時同行的哈哈鏡，同時還是八十年代電影批評的爭議焦點所在。在八十年代的喜劇電影文本中，可以品讀出中國喜劇電影和喜劇文化或隱或顯的印記，以及中國喜劇電影此后發展的可能性。本文試以《咱們的牛百歲》(趙煥章執導，1983年)、《京都球俠》(謝洪導演，1987年)和《頑主》(米家山導演，1988年)作為文本范例，從喜劇人物形象、喜劇藝術手法、視聽語言、敘事特點等角度閱讀分析，由此來看中國八十年代喜劇電影的審美范式及其變化。

引言文本選擇

中國八十年代喜劇電影有百余部之多之所以以三部影片作為典型文本閱讀分析，原因在于筆者希望從具體影片文本閱讀與文字資料結合研究中得出結論，而非一種資料匯編似的結論堆積。這三部電影不可能代表八十年代眾多喜劇電影的全貌，但在其中可以說具有一定的典型意義。《咱們的牛百歲》是八十年代最為膾炙人口的喜劇片之一，作為農村生活喜劇片的代表作，該片生動反映了農村邊緣個體在新形勢下精神面貌的變化。《京都球俠》是八十年代娛樂片大討論中備受批判的影片，它在虛擬的故事背景和敘事情景中制造笑料，這與八十年代的大多數喜劇片大相徑庭。《頑主》可堪稱是中國電影后新時期的揭幕之作，以其領軍的王朔電影對九十年代喜劇電影特別是馮小剛電影影響巨大。“電影《頑主》在中國喜劇類型史上的價值，在于它代表了喜劇的幽默方式從傳統走向現代”。八十年代眾多喜劇電影中，三部電影決非可以“窺一斑而視全豹”，然而希望從三部較有特色的影片中，總結一些八十年代電影的審美特征及審美范式變化的啟示性觀念，從而從藝術創作與批評的角度為現今中國電影創作特別是提升中國娛樂電影、喜劇電影的發展的可能性進行探索和思考。

《咱們的牛百歲》笑聲中完成的意識形態同化影片《咱們的牛百歲》講述了農村實行生產承包責任制中，共產黨員牛百歲帶領懶漢組社員：“惹天禍”牛其、“三只手”新良、“懶漢”田福、“浪蕩鬼”牛天勝、“破鞋”菊花共同奮斗、脫貧致富的故事。

影片的敘事系統中，基本的戲劇沖突是新時期初期農村中落后消極的生活觀、價值觀與農村新經濟政策兩種意識形態之間的矛盾。前者主要由懶漢組的五位成員承載，而牛百歲則是農村新經濟政策的擁護者和執行者。創作者沒有將影片變成兩種意識形態激烈；中突較量的簡單影像圖解，而是讓這一基本的戲劇沖突深潛到各式各樣的人物與事件的復雜糾葛之中。片中人物個性鮮明又富有喜劇性格，他們圍繞牛百歲這個核心人物上演一個個妙趣橫生的事件，引起一連串生活矛盾；中突，隨著這些矛盾；中突在笑聲中一一化解，影片的基本戲劇；中突也得以解決。影片由此完成了一種意識形態認同的使命。

喜劇電影成功的重要標志之一就是要制造喜劇效果，為觀眾帶來笑料。而喜劇人物是喜劇電影必不可少的重要元素。類型電影的敘事結構一般呈現三幕式(建置——對抗——解決)的特點。《咱們的牛百歲》一開場，便以一系列段落展現了五位性情不一，詼諧幽默，相映成趣的后進農民形象。牛其沖動莽撞，率真正直，新良嗜偷成癮，熱情開朗，田福油滑懶惰，邋遢委瑣，天勝消極孤立，有智有謀，菊花忍辱負重，潑辣倔強。這五個人物是實行生產承包責任制初期農村典型的邊緣個體形象。牛百歲則是一名踏實熱情的共產黨員，他把其他工作組不屑的五人納入自己工作組，制定聯產到勞的章程，鼓勵大家勤勞致富，重新做人。此后，故事波瀾初起，戲劇化情境漸次復雜，沖突逐漸尖銳，不斷強化。菊花因為女兒葉兒男友的絕情，失望退組。百歲幫助菊花母女，招來妻子秋霜猜忌，秋霜與菊花隔墻互罵。天勝想養兔發展副業，新良為搭兔籠再度偷竊，天勝因為新良偷竊被支部書記訓斥再度上山。牛其在化肥廠出手打人被控告。支部書記牛四責備牛百歲領導無方，秋霜指責百歲借錢給菊花，離家去住果園，百歲面對重重麻煩就要心灰意冷。至此，五位后進農民落伍時代的積習執拗不改，他們依然是疏離集體，被人不齒而牛百歲熱忱的努力也并沒有改變他們的惡習，讓他們回歸到勞動集體中，反而百歲自己屢遭誤解，貫徹生產承包責任制的工作思路屢屢受阻，拯救改造邊緣后進農民的愿望即將擱置，可以說影片的戲劇沖突達到了最為激化的程度。

菊花坦誠勸說百歲，百歲重拾重任，沖突得以緩和。百歲開始逐一說服，與天勝推心置腹，巧解天勝心結，鼓勵他發揮才智；了解牛其打人真相，獎懲并用，澄清事實；誠懇批評新良，送還水泵。菊花與天勝交往中產生好感，牛其向葉兒吐露了真情。田福的介入令菊花、天勝之間產生隔閡，菊花對田福嚴詞拒絕，天勝才明白菊花心意。秋收決算，百歲作業組收入頗豐，惟獨田福未完成任務，他氣急敗壞咂破百歲家鍋。大家教育下，田福向百歲家賠罪。天勝與菊花，牛其與葉兒都走到了一起。百歲帶作業組到田福家幫他收拾房屋，勸他振作自新。影片通過現實生活中的情感認同，危機化解，來融合生活價值觀的對立。菊花的支持勸導，是知心相交，更是對百歲工作路線的肯定贊同。工作組成員在百歲的帶動之下，振作勤勞，回歸集體，回歸家庭，喜結良緣。片名中牛百歲前面冠加的“咱們”一詞的含義在此明晰不過。牛百歲是救贖群眾的黨員英雄，他不僅讓農村邊緣后進農民的經濟面貌大大改觀，更是他們思想意識的拯救者。在一次次的情感認同中，對牛百歲的親切稱呼“咱們”自然而然，水到渠成，牛百歲所代表的意識形態觀念不斷被強化肯定。影片結尾紅日噴薄中百歲帶領眾人走向田野的段落更是寓意鮮明，這既是影片滿溢憧憬的幸福許諾，也是集體文化理想和國家意識形態勝利的儀式書寫。

有評論說，“在趙煥章電影中找到某一種對農村抑或是農民文化的哲理性深刻解釋都是徒勞的”，然而，為何其影片如此受歡迎，因為“電影中樂觀、童話般的心態以及關于‘未來’的神話”，還有令觀眾喜聞樂見的“心態”的傳達方式和“神話”的講述方式。即以鄉土化、民俗化、通俗化的風格，通過喜劇人物的塑造和喜劇情境的營造，在笑聲中完成意識形態同化的使命。

影片中的五位后進農民各有不同惡習，影片從人物之間的矛盾沖突以及人物之間風趣詼諧、性情流露的對話來挖掘人物內在的幽默感和性格中入情入理的喜劇因素。如影片中“懶漢”田福被演員陳裕德油滑憨傻的言行刻畫得惟妙惟肖。田福好吃懶做，卻以享受“社會主義優越性”為由心安理得。工作組實行聯產到勞制度之后，田福在田里被施肥的拖拉機追得連滾帶爬，仰倒在地，他狼狽地罵道：“什么人興這么個法子，動不動就包，就分！優越性一點都沒有了。”這一段落，田福的滑稽動作自然發生，埋怨之詞情動于衷，將一個懶漢在實行聯產承包責任制之后的苦惱與不適刻畫得生動詼諧。影片還注重運用巧合、誤會、夸張、鬧劇、嘲弄、諷刺等喜劇手法來創造喜劇情境，制造喜劇效果。秋霜與菊花之間隔墻吵罵，先是指桑罵槐、冷嘲熱諷，繼而惡語相加，互不相讓，這場鬧劇情境中兩人忿忿不平的犀利眼神、潑辣尖刻的損言穢語，把鄉村婦女之間的對罵渲染的生動熱鬧、聲色俱備。之后百歲深夜歸來，秋霜火氣未消，要與他“劃清界限”，百歲勸解無效，只好蜷曲著身子躺在炕邊，秋霜卻朝百歲的屁股上蹬了一下，說：“鍋里有餡餅，還要人家一口一口地喂你呀?！”夫妻之間的猜忌、吃醋、慪氣、體貼就濃縮在這一蹬一嗔之間，令人忍俊不禁。影片中如此喜劇情境還有很多。片中戲劇；中突的鋪敘和強化以及矛盾的化解、人物的塑造大多在喜劇情境中完成，且喜劇情境的設置充滿濃郁的生活氣息和鄉土特色，影片在觀賞的娛樂性與藝術的真實性之間取得巧妙平衡。所以牛百歲的形象在八十年代中國電影觀眾中印象深刻，在文本閱讀中觀眾接受“咱們”的稱謂也順理成章。

從敘事結構來看，影片《咱們的牛百歲》大體符合新時期十年喜劇片主流的情節模式鏈，營造氛圍——出現矛盾——制造笑料噱頭——誤會或巧合法——大團圓結局。線性主體情節敘事，封閉式的大團圓結局、適應當時社會主義主流意識形態的價值觀念，在笑聲中實現主流意識形態的傳達，溫情、樂觀、昂揚、諷喻的喜劇風格，這是包括《趙錢孫李》、《咱們的牛百歲》等八十年代初期生活喜劇影片的審美特征。這類喜劇影片因為對時代主流意識形態的積極響應、民間性的審美取向，深得當時激昂歲月中娛樂還相對貧乏的中國電影觀眾特別是農民觀眾的喜愛。

《京都球俠》：娛樂片的探索與批評的靶子

八十年代中期開始，中國電影人為提高電影觀賞性，漸次掀起了中國電影新時期以來的第一個娛樂片創作高潮，喜劇片作為娛樂片最重要的類型之一，在這場娛樂片的創作高潮中作品疊出，它們既是八十年代后半期中國電影票房的扛頂之作(該片在1988年國產影片上座率和發行拷貝數中均占第三名)，同時也是批評焦點所在。翻閱關于八十年代喜劇電影或娛樂電影研究的論著文章，幾乎都可見對《京都球俠》的批判以及對這種批評的批評。這部影片成為批判的眾矢之的還有票房的勝利者大體在于相似的原因，即在八十年代中期以后拯救低靡的中國電影市場中，娛樂片特別是喜劇電影的一種商業上的、美學上的探索，以及這種探索的商業價值和藝術價值。

影片《京都球俠》主要內容是發生于1904年清末首府北京的一場中西之間的足球比賽。一群民間球俠自發組隊，與歐洲足球俱樂部聯賽冠軍“海盜隊”比賽，以鮮血和生命來維護中國人尊嚴的傳奇故事。在影片荒誕離奇的情節之中，我們可以發現這并非歷史真實再現，而是取材于一個民間體育傳奇。據饒曙光《中國喜劇電影史》統計，1978年到1987年，國產喜劇共有71部。這71部喜劇當中，大部分為反映當下現實生活的影片。由此可以說《京都球俠》對于開拓新時期以來的喜劇片創作題材，是有不可抹煞的篳路藍縷之功的。

還是由影片敘事系統切入文本分析。影片以歐洲足球俱樂部聯賽冠軍“海盜隊”和歐洲駐華使館聯隊的一場球賽拉開序幕。影片在激烈的比賽畫面與清官員交談之間來回切換，兩清官對于“二十幾條漢子搶一個破皮膽子”疑惑不解，甚至其中一位竟然不知足球運動誕生于中國，清朝官員的昏庸之態畢現。“海盜隊”隊長哈里在勝利之后為博得未婚妻詹妮的歡心，得意忘形地將足球踢向中國官員和中國百姓。清官員怒不敢言，混跡于人群中曾留學英國牛津大學，任翰林院編修，后浪跡江湖的義士周天挺身而出，將球踢回洋人場子。洋人怒不可遏，要與周天比賽對峙。影片在此建立一項戲劇沖突，以周天為代表的愛國民眾與挑釁羞辱國人的洋人之間的矛盾。清廷軍機處就比賽一事開始了各執一詞的討論，有人說球賽有傷國體，有人認為是證明清朝強大的契機，有人認為將會引起外交紛爭，一場爭議足見清廷是一個腐朽沒落與盲目自大交混的政體。德太監傳旨捉拿周天。影片在此另一；中突線索已明晰，周天為代表的反抗洋人欺辱的愛國民眾與懦弱賣國的清政府之間的對立。而周天要在克服清政府干擾阻撓的同時找到身懷絕技的民間俠士，比賽中取勝洋人，贏回民族尊嚴和國家志氣。接下來，周天在萃華樓老板瘸子飛協助下，遍訪京城，尋找身懷絕技的民間高人，江湖賣藝人劉二、劉三兄弟，神偷趙狐貍，義和團遺士郝豹子還有他的把兄弟，服役囚犯錢爪籬組成了民間球隊“青龍隊”。漢學通詹妮積極促成兩隊簽約，多次幫助青龍隊擺脫清廷干擾，幫他們找場地訓練。交往中她被周天的青云之志和紳士大氣打動，要解除婚約。而與此同時，德太監正在指揮依據互打耳光選拔的御林軍球隊訓練。紫禁城內，他們佩戴頂戴花翎的行頭在地上匍匐演練古代兵法，旨在輸給洋人球隊，還要“勝在天理人倫”。比賽當日，清軍將青龍隊嚴密封鎖在場外，御林軍球隊在洋人聯隊猛烈兇狠的；中撞進攻下，全線崩潰，以6比O慘敗。青龍隊隊員沖破清兵攔阻，冒死上場，與對方展開一場攸關民族尊嚴的足球比賽。青龍隊隊員個個施展絕技，最終以9比8取勝野蠻張狂的洋人聯隊。然而影片結尾青龍隊的球俠卻在清廷的逼迫下悲壯地邁向刑場。

影片中周天作為中心人物，所代表的民間球俠既是國家尊嚴的捍衛者，又是民間生命力的凝聚。他作為學貫中西、隱于江湖的英雄，有學識，更有膽識，有沉著內斂的性情，更有豪邁灑脫的氣質，有凝聚力，也有魅力。瘸子飛的妹妹二妞早已對他芳心暗許，詹妮也傾心于他。詹妮對他情感態度的變化以及影片臨近尾聲時哈里等洋人對他心悅誠服的欽佩都暗示了他面對飛揚跋扈的洋人的勝利，作為一個悲劇性英雄的勝利。

由此可見，影片并不是為博笑聲地滑稽鋪敘，主要以喜劇的形勢講述了清朝末年民間與洋人之間的球賽傳奇，還涉及到近代中國民眾在洋人侵略下的屈辱和抗爭。維護民族尊嚴張揚民族意識和對清政府腐朽統治的犀利批判躍然于影像之間，而民間球俠的豪氣和悲壯更令人感受到斯時民族希望之所在、振興力量之積蓄。影片因此有了些悲劇、正劇的味道。如果說《咱們的牛百歲》宣揚的是社會主流意識形態，那么《京都球俠》也是對國家意識形態的積極相應。

影片不僅嘗試以喜劇隱喻深廣的社會歷史問題，而且還有其他方面的喜劇創作嘗試。作為新時期以來少有的歷史題材喜劇片，影片借助武俠片類型，利用中國功夫增強觀賞性，這是對新時期以來喜劇創作中喜劇動作弱化的回撥。影片中每一位球俠的出場都是一次獨門絕技的亮相，非常精彩。影片還加大喜劇動作的內容，二妞出場段落中，她被萃華樓的客人調侃取笑，掛著滿面不均的后白粉就怒氣；中沖地出來教訓翁老鱉等客人，動作利落，伶牙俐齒。此外，影片精心設計在不同的環境空間中營造不同的喜劇風格。萃華樓是市井之地，所以有關場景主要依靠人物的俚語、俗語、鬧劇烘托民間詼諧、熱鬧的喜劇風格；球場是中西交戰之地，影片通過民眾、洋人、清廷三方的言行對比制造出荒誕的喜劇情境紫禁城本是清廷駐所，御林軍球隊的訓練在古老莊嚴的建筑中愈發顯得丑陋滑稽妓院艷春園是艷俗狹邪之所，管家男妓公孫弟為證明自己是男爺們幫助青龍隊，仗義真誠的表情令人啞然失笑。《京都球俠》在提高娛樂電影的娛樂性和觀賞性方面做了很多探索和努力，所以整部影片體現出了喜劇、悲劇、正劇、鬧劇相交融的風格。

當然影片觀罷也覺得有些遺憾不足。影片的意念性太強太過鮮明，為表達觀念或制造噱頭過度夸張，如影片開場觀球賽時兩位駐京高官竟對中國文化的一無所知，在觀賽中竟會酣然入睡，一副無用無知的庸官相；影片第一次出現萃華樓場景段落中，清官被萃華樓眾人戲弄卻渾然不覺，一副欺下媚上的奴才相；德太監奴犬模式的荒誕不羈的訓練法等等諸如此類情節的設置確有為制造笑料而故意丑化人物、夸張演繹之嫌。然而想想如今的周星馳電影之類的后現代影片，比旭《大話西游》、《大內密探零零發》還有新近影片《情癲大圣》等，上至公孫王子，下到草民百姓，無不可以變形篡改，觀眾對此不亦樂手，評論家也會把這視為一種新的美學傾向。如果寬容地看待《京都球俠》的美學傾向，影片在虛構的歷史情景以一種漫畫式喜劇方式書寫一段民間傳奇，表達民族獨立自尊意識，那么影片也算不上值得大加口誅筆伐的靶子。想到此，不禁感慨，時代變了，觀眾的審美趣味在變化，電影人的創作更自由，評論家的批評更寬容，在這種多元美學、更多包容的審美時代了，電影才會有真正意義的繁榮的可能。

《頑主》：后現代喜劇的萌芽

生于八十年代的人，如果以觀賞的眼光而非研究的態度去看八十年代的諸多喜劇電影，可能會覺得有些太沉重，有點虛假，還有些鄉土氣過濃。面對《頑主》，確能產生某種共鳴，因為影片濃郁的都市感，還有后現代的諸多手法，影片透露出的調侃人生的味道，如今我們喜愛的馮小剛電影中可以找到《頑主》的諸多印記。《頑主》凇稱作是中國電影后新時期的揭幕之作，代表了喜劇的幽默方式從傳統走向現代。概因為它在題材、人物、喜劇手法、視聽語言、敘事結構和敘事風格上的嘗試，而且這種創新對于日后中國喜劇電影創作產生了深刻的影響。

影片《頑主》中出現的人物，都是已經完全融入都市生活的現代人，片中三位男青年于觀、楊重和馬青創辦了宗旨為“替您排憂、替您解難、替您受過”的“三T”公司。影片的敘事都是圍繞他們三人的工作、交友、奮斗、迷茫展開。影片以“三T”公司作為審視現代都市蕓蕓眾生情緒情感、生存狀態的透鏡。在公司一項項工作的開展中，各色人物輪番亮相，有薄情寡義不負責任的肛腸科醫生，有幼稚迷惘、熱情開朗的百貨公司售貨員劉美萍，有怨氣；中天、頤指氣使的雇挨罵丈夫的妻子，有欺世盜名、蠅營狗茍的所謂“作家”寶康，有道貌岸然、色厲內荏的德育教授趙堯舜，有假仁假義、乘偽行詐的“孝子”。這些人物在影片中作為個體呈現出一種原生態的存在，《頑主》因此成為普通市民日常生活的描摹，成為真正的都市民間喜劇。而這場喜劇中一一亮相的角們，暴露出道德的虛偽、心靈的猥瑣……新時期以來喜劇影片表現完全意義上的現代都市人的庸常生活，《頑主》可以算第一部。

影片中的三個主人公以社會另類自居，他們按照自己設想的“三T”方式來介入都市社會的運行，他們嘲笑虛假、藐視崇高、嘲笑荒謬，同時他們往往也成了虛假的操辦者、荒謬的參與者。他們以獨特的智慧寬慰人心，助人為生。他們沉重卻也瀟灑、空虛并且執著，頹廢但卻真誠，消沉又似激昂，玩世不恭、調侃人生的都市邊緣青年或許就是頑主的簡單概括。

影片大膽使用一些新的喜劇手法。影片在刻畫這些人物形象時，以漫畫式的速寫筆法，寥寥數筆就勾勒出人物的幽默形象，繪寫出人物的性情。比如寶康初來公司自稱作家，結果拿出來的作品是一堆低俗雜志。尖聲尖氣的知識分子叫囂孝道，來公司卻說真給癱瘓的母親用了化肥袋子。影片中的人物即使是三位主人公也各有與眾不同的喜劇風格，于觀消沉無奈的調侃人生，楊重故作深沉的佯裝博識，馬青見風使舵的靈活應變。影片充分發揮了語言喜劇功能，土語、俚語、流行語都成為了消解式的喜劇噱頭。頒獎大會當天，當觀眾在會場外徘徊猶豫時，于觀連連介紹有舞會，還悄悄告訴一位男觀眾，“節目的內容相當低俗”，男觀眾聽罷就走進了會場。當寶康在頒布會上聲淚俱下地憶苦懷舊時，臺下觀眾議論著：“這個失足青年說的可真感人”，這些語言加上精彩喜劇情境的設置，巧妙的嘲弄和拆解了頒獎的莊嚴性和權威性。影片還創造了一個可堪經典的喜劇情境——“三T”文學獎頒獎大會，大會以話劇團代替模特隊表演，以舊花圈代替鮮花，以咸菜壇子替代獎杯，服裝表演段落京劇演員、現代時裝模特、撒傳單的進步學生，紅衛兵小將、交警、健美教練、霹靂舞者、資本家和姨太太同臺言歡，各種藝術表演競相爭揮，令人眼花繚亂的眾生喧鬧畫面似乎在重新確立歷史與現在、身份與個體。

《頑主》與新時期以來的多數喜劇不同，在這部影片中，沒有貫穿影片的基本戲劇；中突，甚至也可以說幾乎找不到真正意義的矛盾沖突。三個男青年的堅守職業道德的個人奮斗成為影片主導價值觀。他們三人在實踐奮斗理想的過程中，并沒有受到貫穿始終的強大阻力的干擾，所以影片有些“沉痛的調侃與無因的反叛” 的味道。然而調侃與反叛的對象也并非是無物之陣，反對嘲笑他們的人都在影片并非封閉的敘事中成為了被嘲弄的對象。女友丁小魯勸諫于觀應該參加考試，介入社會主流文化圈。分手時于觀鄭重地向她宣告，看似下墜的人生，實際上是靈魂中的東西慢慢升華。寶康、趙堯舜這些依靠虛偽手段擠進社會主流圈的人詆毀頑主們，實際在他們一段段丑陋的表演中早已自現形穢。觀念傳統的父親認為于觀的公司是無聊的胡鬧，該想想怎么更好地為人民服務政府因為孝子上告否定“三T”合法性，而影片結尾以一個開放式的結尾宣告了對頑主價值感和理想追求的肯定。清晨，宣告停業的公司面前百姓排起的長長的隊伍，一夜未睡的頑主走出公司側門百感交集……

為配合影片的調侃風格和都市情緒，影片的視聽語言較之以往也有很大改變。影片前后的插曲均是節奏感十足的搖滾樂曲，一些段落畫面切換迅速，使影片的敘事充滿了節奏感和韻律感。就像影片開頭伴著“我曾夢想現代化的都市生活，可現在的感覺我不知道該怎么樣說。這里的高樓一天比一天增多，這里的日子并不好過，找個朋友在酒館里隨便坐坐，錄音機里唱著市面流行的歌，你是這樣想的卻那樣的說，人人都戴著一層玩具面膜。”一個個記載著高樓林立間、車水馬龍間衣著時髦、摩肩接踵、疲憊奔波、行色匆匆的都市人的畫面快速切換。這就是頑主生存的時代。

《頑主》作為一部喜劇電影，不再是時代的樂觀凱旋曲，不再是娛樂的消遣物，它的喜劇性中夾雜著荒誕、戲謔、還有些失落、悲涼、孤獨，當喜劇變為現代人的一種生存的智慧和愉悅的享受時，喜劇電影便開始成為真正的現代喜劇。比如馮小剛電影為代表的中國賀歲片讓我們微笑著實現世俗之夢的替償宣泄。

結語

中國八個年代喜劇電影給廣大觀眾帶來了深刻的觀影記憶和愉快的審美享受，自有它獨特的審美特征，通過以上三部電影文本的分析閱讀，可以嘗試將八十年代喜劇電影的審美特征及其變化總結如下：喜劇電影美學風格的變化深刻迅速地反映時代審美變遷，八十年代的喜劇電影體現出喜劇動作的弱化，主要依靠喜劇語言制造喜劇效果；在敘事結構上由封閉性結構逐漸走向開放式結構，由喜劇開始變為以喜劇為主體融入悲劇、正劇的美學意味豐厚悠長的作品；融合其他類型影片如動作片、武打片以及其他藝術門類的藝術特色，逐步豐富影片內涵和藝術元素；由現實主義題材喜劇發展到后現代風格喜劇。

記得一位電影理論家說過，拍出一部長鏡頭探索電影并不難，而在中國，能出現一部真正娛樂民眾的喜劇電影卻是不易。中國需要怎樣的喜劇，我想，從《咱們的牛百歲》、《京都球俠》到《頑主》，我們看到，喜劇最重要的就是制造一種“劇場”笑聲，隨著時代審美文化的變遷，喜劇電影需要不斷完善喜劇手法，喜劇電影一定要符合大眾審美趣味，但是通俗不同于簡單化低俗。更重要的是要具有現代喜劇精神，觀眾在喜劇情境的感受中，在現代喜劇精神的給養中，疲憊的心靈暫時得到休憩，緊張的神經能夠獲得放松，現實中的失落可以實現劇場里的代償，可以微笑著感嘆電影這門藝術奇妙的娛樂魅力。