似是而非：《無極》的美學分析

《無極》上演了，卻逃不掉《英雄》、《十面埋伏》的命運：“得了票房，失了口碑?！睆挠捌旧韥砜?，《無極》不但吸收了《英雄》、《十面埋伏》的華麗的畫面優勢，而且改進了劇本過于單薄的缺點，演繹了一段錯綜復雜的愛情故事。按理說，應該會得到國人普遍的認同的，但為什么，國人那種失望感卻更甚于前呢?我們會懷疑國人的嘩眾取寵的心理，我們會懷疑國人人云亦云的態度，但是，這都只是少數人的心態，影片本身才是真正原因的所在。

細看全片，之所以得不到國人的喜歡，那是因為影片所展示出來的美學，與國人的接受習慣似是而非，如果說張藝謀從形式上向西方看齊，那么《無極》則是一部表面上企圖通過融合而取悅東西方的片子，而骨子里卻是向西方靠攏的制作。

本文無意用陳凱歌和張藝謀作比較，只想從《無極》中的美學來分析陳凱歌如何融合中西來取悅西方，但又因何得不到國人的認同，并從中反省中國電影沖擊奧斯卡中存在的問題。

《無極》是一部悲劇，這是一部以東方模式包裝，卻以西方命運悲劇模式為核心的悲劇。也正因為其內在的西方命運悲劇的核心，使得片子顯示出強大的震撼力，更能發人心省，但是卻因為東方式的華麗包裝，使得這一悲劇被潛藏在一種美麗之下，使其震撼力減弱。兩者結合在一起，《無極》成了一部似是而非的童話作品。

滿神：命運的擺布者

滿神，作為影片的一個關鍵角色，奠定了整部影片的悲劇色彩。這個掌控著命運的神有兩個重要的特點：施舍與風情。而這兩個特點，拉開了《無極》企圖整合中西而取悅西方的序幕。

其一：施舍。在中國的傳統文化中，神一直被看作是救苦救難的無私救世者，有一私心則被稱為魔，觀世音的形象亦尤為深入民心?！稛o極》世界的滿神不但不是一個救世的無私者，反而是一個施舍交易者：用一個饅頭，去交換了傾城一生的真愛。中國的神是高于人凌駕于人之上的，而西方的神充滿著人的跡象，充滿著人的私心。雖然不知道滿神為何要換走傾城的真愛，但這種得到就要付出代價的思維，與國人的渴望恩賜相比，更符合西方的公平原則。國人也許會對這個滿神的形象感到陌生，因為他們的心中的神都是慈悲為懷的，恩賜萬福給苦難者的，但滿神卻不但不救人濟世，更有點乘人之危的感覺，很明顯，這并不是中國神所特有的品格，而是西方神融合了東方神所延伸出來的形象。

其二，風情。中國的神，給人都是莊嚴慈詳，不吃人間煙火，令人可遠觀而不可褻玩的感覺。但是滿神在蕉林“挑逗”光明大將軍那一幕，既有莊嚴肅穆的一面，又有輕浮香艷的一面，安排滿神如此的造型和動作，不理會國人對神的審美接受習慣，目的只有一個：滿足西方觀眾對東方的獵奇心理。古代的東方一直都是西方所醉心的地方，光明大將軍相遇滿神那一段，滿神多變的服裝，每一件都體現著西方眼中古代東方的香艷形象，這種對東方的獵奇心態不但形成了中國電影；中出世界的機遇，同時也讓中國電影不多不少蒙上了一層獻媚的感覺。

滿神，拉開了《無極》一片用東方的華麗表象來包裝西方審美核心這一似是而非的美學意象的序幕。

反抗：關于真愛與榮譽

正如上面所說，《無極》一片的震撼力與藝術成就來自于其命運悲劇這一核心。影片中被滿神明確地安排了命運的有兩個，一個是光明大將軍，鮮花盔甲的主人一個是傾城，絕色傾城的美人。命運悲劇的震撼力來自于兩人對命運的反抗。

從光明大將軍在蕉林里被告知他不再有勝利開始，他因受傷而不得不叫昆侖去代他勤王，到他自覺反抗滿神安排的命運，從無歡手中救出傾城，不論光明大將軍是如何地從單純為了證明自己不受控命運，到最后愛上了傾城，不論他和傾城那一段日子過得是如何的愜意，最后，光明大將軍還是如滿神所說的那樣，流下傷心之淚，在海棠花下死去。

如果說光明大將軍在一開始就顯示出明顯的反抗命運的痕跡，那么，傾城作為一個弱少的女子，則隨著真愛的發生，而由完成了從屈從到反抗的演變。傾城因為一個面包而與滿神交換了命運，開始了得到金錢卻得不到真愛的人生。她不像光明大將軍，她只是一個弱女子，她更多的是逆來順受，與光明大將軍的西方個體形象相比，傾城身上帶有明顯的中國傳統女性形象特征。當傾城碰到了昆侖假扮的光明大將軍，她認為那是她的真愛，于是她要離開他。那是對命運的屈從，從她獲得面包那一刻開始，直到她離開光明大將軍，都一直在屈從命運的安排，直到她不顧一切地跟大將軍回來那一刻。

影片的真正震撼之處并在最后的大審判以及海棠樹下的慘烈，而在于光明大將軍等到海棠花落盡那一刻在昆侖的幫助下去追慢慢遠去的傾城，而傾城不再理會命運而決定跟光明大將軍回來那一段。影片的這一段是最不可思議的一段，打破了時間空間的架構，進入了戲劇性的建構之中，讓人看得不知所云，難以接受，但內在的那一種反抗命運的震撼力卻使觀者忽視了時間與空間的概念。這一幕，展現了傾城為愛而無視命運的存在，展示了光明大將軍由反抗命運到了服從命運安排的開始。雖然，最后還是無法逃脫命運的安排。

光明大將軍這一種明知命運如此，卻偏要去反抗命運，但結果仍然難逃命運的安排的悲劇結構，是典型的西方悲劇美學元素，是俄狄浦斯王子悲劇的延伸，西方人看了，會有一種親切的感覺，但對于國人來說，這樣的沖突卻難以引起更多的共鳴。相反，傾城這一角色卻能更好地引起國人的同情之心，因為傾戒的反抗命運之路，與國人的接受習慣更為一致，不是迫不得己，絕不反抗。

由此可見，光明大將軍與傾城與角色設置，在這個悲劇命運的內核之外，也展現了中西整合的傾向。光明大將軍，自信而充滿著反抗的精神，是典型的西方覺醒個體的代表，而傾城卻是一個逆來順受的中國女性形象，這一角色從東方想象開始，以西方審美習慣結束，雖然兩者都是反抗命運，而后者卻夾雜著東方的意味。

也正因為這樣，無論是由反抗到服從，還是從服從到反抗，兩人對待命運的態度都是不徹底的，既不能說是西方的，又不能說是東方的，似是而非，正是《無極》一片的最終美學體現。

時空：反抗的前提

片中的似是而非的美學還體現在時空的概念表現之上。時空的概念是反抗命運的基礎，片中與時空相關的元素有兩個，一是昆侖的奔跑，一是鬼狼身上的黑衣。

奔跑始終是片中的一個重要元素，是串起各人命運的一個關鍵所在。正因為昆侖的奔跑，使得他自己可以生存，也使得光明大將軍和傾城具有了反抗命運的一個機會。片中奔跑的最終意義在于穿越時空。他要經過奔跑，回到過去，去救他的親人，改變他自己的命運。

只要跑得足夠快，就能穿越時空。這同樣是迎合西方審美與接受的基點。在中國影視中，時空更多體現在前世今生之中，而前世今生的出現只是一件很輕而易舉的事，一面鏡子，或者一個夢，就完全展示了穿越時空的概念，如此虛渺的表現，在西方以科學為基本的思維方式之中，更多是獵奇成份，而缺乏實在感。但是，他們相信，到了一個臨界點，就能超出這個世界的限制，到達另外一個時空之中，所以，奔跑這一物理現象，具備穿越時空的能力，這比起一面鏡子，更能讓西方人接受。

從跑引申而出的則是這樣的一個假設，即使你跑得足夠快了，穿越了時空，仍然無法擺脫命運的操縱，這種命運至上的思維，對于永遠相信上帝在操縱著一切的西方人來說，正合其意。所以，在國人眼中是中國版的《阿甘正傳》式的奔跑，在西方人眼中，卻是有著另外一番意味。

同是與時空有關的黑衣，卻顯示著不同的作用。黑衣具有神奇的力量，可以讓人穿越時空，得到永生。如果說奔跑是取悅西方的觀眾，那么這件黑衣在深層次上起著喚起國人的共鳴的作用，就像那面穿越前世今生鏡子。影片并沒有明確黑衣的來源，這種無根無源的仙物，在中國的種種電影與文字中都有記載，但無可否認，這是神的一種恩賜，不管其法力多大，但都有著致命的缺點。這樣的設置保證了神的不侵犯性。黑衣在最后的一刻，給了傾城另外一個選擇，昆侖穿上黑衣后，要給傾城另外一個選擇。這種有情人終成眷屬的大團圓結局，在某種程度上削弱了影片本身具有的悲劇沖擊力，但神最終還是借助黑衣以打救世人的面目出現，多少也能切合國人的接受習慣，能引起國人的共鳴。但影片安排的是一個開放式的結局，使得這一種打救又是不徹底的。

如果說奔跑是西方式的穿越時空，那么黑衣就是中國式的穿越時空了，兩種不一樣的關于時空的概念與展現形式，在同一部影片里面呈現出來，這兩種不同關于時空概念的；中突，卻使《無極》一片的似是而非的美學得到了最圓滿的實現。

再加上以上所述的種種中西審美融合中體現出來的似是而非，我們更能體會到導演想討好中西雙方的美好愿望，也很容易就可以看出陳大導演沖擊奧斯卡的策略了。

奧斯卡：21世紀中國電影的夢想

可能是因為李安獲得了奧斯卡對各大導演形成不同程度的沖擊，一踏入21世紀，各大導演的矛頭都直指奧斯卡，先是張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》，再到陳凱歌的《無極》，大家都拋開了含蓄的美德，赤裸裸地沖向了奧斯卡，但幾年下來，還是顆粒無收?！稛o極》，也沒法改變這個局面。

與奧斯卡扯上直接而明顯關系的有三個人，代表著三種不同的；中奧策略。一是李安，他是第一個獲得奧斯卡的中國人，也是他催動了中國電影沖擊奧斯卡的夢想，其效果是直接把張藝謀推向了商業大片的洪流之中，并由張揭開了中國大片的命運。可以說，中國有能力沖擊奧斯卡的導演，也就張藝謀與陳凱歌兩人了，要完成這個夢想，他們兩人不去，誰去呢?

而比較這三大導演的“沖奧”策略，對于中國電影走向世界，不失為一個很好的參照。

李安的《臥虎藏龍》在國內并不怎樣受歡迎，一直被香港武打所影響的國內觀眾的審美口味，對于這種極具傳統文化意味的影片，并不買帳，但是西方社會卻表現出極大的熱情，《臥虎藏龍膿奧斯卡上一炮而紅?？梢哉f，《臥虎藏龍》走的是純中國傳統文化，是用西方人心中的東方來取悅滿足西方審美，這是一種傳統的策略。但又是一條不可模仿之路，因為李安已經把它走到頂頭了。一次性地消費了現代西方審美中殘存的東方意象。就連李安自己也離開了這條路子，放眼于美國西部牛仔之中，再次獲得奧斯卡的小金人。

從張藝謀開始，切實研究西方審美，揭開了以形式取勝之道。影片內涵的泛人類化，強調畫面的形式感，爭取在視覺上配合泛人類關，懷視角去沖擊西方評委的眼球，從《英雄》到《十面埋伏》，畫面越做越華麗，內容越來越沒有民族特色，內涵越來越國際化，從和平觀到人自身的情感選擇，都忽略了中國特有的文化背景。實踐證明，這樣的一種方式，沒能在西方評委上得到認同。兩度失意于奧斯卡，張大導不得不轉向于自己最擅長的文藝片。

今年大家都在注視著陳凱歌和他的《無極》。而正如文章前部分所分析，《無極》吸收了張藝謀的種種優勢，如華麗的畫面，泛人類的情懷，而且更加彌補了張藝謀敘事能力弱的缺點，更把消失在張藝謀電影中的中國文化給找了回來，如此分析，成功的機會應該很大。但剛好相反，由于陳凱歌電影中的種種不徹底性，中西文化在片中融合得似是而非，使得影片走上了一條什么都不是的路。說它找回了中國傳統文化，但卻只成了包裝的外觀，核心走的卻是西方的審美路線，如果說是針對西方審美而作，但這一悲劇的內涵卻又被東方意象所包裝，削弱了審美的震撼力。兩腳都不著地，失去了根的片子，又怎么能打動別人呢?

只有民族的，才是世界的。相信這是很多人都知道的道理。在越來越國際化的思潮中，在越來越講求融合的世界中，只有更加著眼于自身的文化資源，才能更好了融合國外的種種優秀文化，才能真正地走向國際，沖擊奧斯卡，看看《世界》、《孔雀》等片子在國際上的反響，就知道，那才是沖擊奧斯卡的正路，以此看來，這條沖擊奧斯卡之路，還有很長一段距離，夢想，還只是夢想而已。

但有了夢想，就有實現的可能。