答曾紹義問

曾紹義 著名散文理論家，四川大學中文系教授。

韓小蕙 女。資深記者，高級編輯，作家。現供職于光明日報。

問：你覺得在中國，“散文”可以成為一種事業嗎？（散文的過去、現在與將來）

答：是的，我個人正是如此定位的，并且為這個事業努力了許多年，還將不懈地奮斗下去。

盡管我很清楚，在當代中國，散文是一個“小語種”，不會有小說那樣的王者地位；散文家的名頭、地位等等“功名”層面的回報，也不會像小說家、詩人、報告文學作家那樣響亮和顯赫。但我認了——寫到現在，我覺得自己還是屬于散文的。

人才學上有一種說法，是說人要獲得成功，必須找到與自己生命相對應、相符契的那一種事業。我深心贊同這個觀點，因為我從自己的寫作經歷中了解到，每個人都有自己的“緣分文體”——我的“緣分”就是散文。

我最初是寫小說的，那是早年在工廠時，還在“文革”中。１９７３年夏天，《北京文藝》（現《北京文學》）雜志社派資深編輯郭德潤先生到我們廠，組織工人寫作組，我有幸被吸收了。那時我十幾不到２０歲，平時喜歡寫點東西，逢年過節受命寫詩歌、順口溜之類，在車間的墻報上“發表”，就那樣“脫穎而出”了。到寫作組以后，我們在老郭的帶領下，整天挖空心思編“三突出”小說，編得腦袋都大了，可就是編不成。其實，郭德潤先生是一位非常有水平、又非常敬業的編輯，他讀過許多書，編發過許多好作品，“文革”前還曾跟著老舍先生搞過戲劇。從人品上說，他為人善良厚道，愛護人，給我們“灌輸”了不少文學創作的經驗和體會，是我的文學領路人。但當時江青一伙強行推行“三突出”的創作方法，即“在所有人物中要突出正面人物，在正面人物中要突出英雄人物，在英雄人物中要突出第一號英雄人物”。同時，還有許多特別可笑的條條框框，比如廠長副廠長里面一定得有個反面人物，或破壞生產或保守落后或被階級敵人利用，然后正面人物黨委書記帶領工人群眾粉碎了敵人的陰謀，使××重大工程取得勝利等等。就這么無聊，就這么人人都知道極為可笑不合情理，可是還在一本正經地編造，寫了撕，撕了寫。后來有一天實在寫不下去時，我“退回”到自己的“文學青年”狀態，隨意寫了篇小散文，不料卻一下子成了，那篇名為《火伯伯》的三千字幼稚小文，發表在《北京文學》１９７５年第４期，成為我的處女作。

１９７７年恢復高考，我報考了北京大學中文系，我連初中的課程都基本沒學過，就提前“畢業”被分配進了工廠。由于基礎太差，自然名落孫山。我第二年又考，這回被南開大學錄取了。四年大學，功課讀得很苦，但我還是堅持寫了幾個短篇小說，后來也都發表了。那時和現在不同，刊物很少，發表作品很不容易，當時在我們中文系是很風光的事，連七七級的男同學都特“嫉妒”，可我自己卻并不覺得興奮，我總覺得哪兒有點不對頭——它們都不是我自己內心深處的聲音，也不是我的血液，而是為了寫作而寫作的產物。

一句話，我沒體味到文學創作所應帶來的那種生命的笑或者哭，刻骨銘心的快樂或者痛苦。沒有！

１９８２年大學畢業，我進了光明日報社。在總編室上夜班之余，我寫了自己的第一部中篇小說，７萬字，名為《大學一年級》，是依據我大學期間的兩本日記寫成的。投到《十月》雜志，沒被接納。后來宗仁發先生到光明日報社來組稿，在他的熱情鼓勵下，我很羞怯地拿出草稿，因為不自信。宗仁發當時是《關東文學》的副主編，只有２０多歲，瘦瘦高高的，話不是很多，但人很熱情，現在他是《作家》雜志主編、吉林省作協書記。令我沒想到的是，他回去就把這部中篇發了，而且頭條。以后，又有我父親的一位朋友來家，聽說我還有喜歡寫作的“雅好”，就說認識著名評論家張韌先生，遂將此中篇拿走了，說是請他看看。我心想：人家那么大名家不會看的，根本也沒往心里去。誰知張韌先生還真看了，居然還得到他的肯定。以后我當上文學記者和編輯，在工作中結識了張韌先生真人，而且逐漸成為朋友，直到現在我們的交往中，還偶爾會提起那個中篇。

但即使是這樣，我也還沒有真正從內心深處、從靈魂深處，嘗到文學創作的燃燒和震撼。還是那句話：不是我自己生命的宣泄，不是我想吶喊出來的話，不是我自己！

而且，寫小說一直讓我痛苦。因為我的經歷相對封閉，生活不厚，對人了解不多，又沒有編故事的能力，所以我的小說“編”起來非常困難，捉襟見肘，力不從心，人百我一，事倍功半。我常常覺得自己真是太笨了。

這時，我的工作發生了調動，從報社總編室搞新聞的編輯，調到文藝部搞“東風”文學副刊。這個從上世紀五六十年代就積累起來的副刊，凝聚著幾代編輯的心血，辦得非常出色，在社會上也非常著名。“東風”以散文為主，作者基本上都是文學大家，像冰心、孫犁、巴金、王蒙、張潔、張承志……編的多了，我自己也常常有了寫作的沖動；而且當時我為了迅速結交作家，組到好稿，也覺得自己應該寫一些散文，以增加作家們的信任度。

于是，我真正的散文創作，就這么“功利”地開始了。然而當時很不成功，我記得寫了幾篇，請“東風”的老編輯看了，他們認為不成，夠不上發表水平。

三年后，即１９８８年夏天，發生了這么一件事：我有個中學同學王世堯先生，當時在中國作協工作，他自己也寫東西，文筆不錯。有一天他到我家做客，看到我隨便寫的幾頁作業紙，大感興趣，說你不妨抄出來，我看能發表。那是我寫從小生活的宿舍大院的，寫了“文革”前后大院的歷史變遷，都是從我心里流淌出來的種種感覺。我寫得很舒暢，很隨意，真是想怎么寫就怎么寫，一點兒也沒有想到應該怎么結構、怎么語言、怎么主題思想啊等等。所以我根本就沒想到去發表，也不認為它能發表，那只是寫給自己的。聽世堯兄那么一說，我也就那么一聽，沒往心里去。王世堯見我不信，有點急了，連說：“真的，真的。”看他那么認真，我有點兒疑惑了，拿起那幾頁作業紙又看了看，問他這是什么？他說是散文。我說不對啊，這能算散文？這只是我自己信筆記錄的生活，連結構都沒有，也沒有“創作”上的主觀努力啊？他反駁我說：“什么叫創作？你以為非得擺開架勢寫，才叫創作？”見我仍不相信，他就說：“你自己要是不拿出去的話，我可拿走了啊，準能發表。”

于是，我只好半信半疑地把文稿抄到正式的稿紙上，交給了世堯兄。他拿到《文藝報》，交給副刊編輯陳明燕女士，沒過幾天還真的發表出來了！題目仍是我自己起的，沒給改動，叫做《我的大院我昔日的夢》。誰知就是這篇文章，竟成為我正式亮相文壇的成名作，許多我的作者都來信來電，有的表示祝賀，有的干脆表示驚奇：“你也會寫散文啊？”我的作者、西北軍旅散文家楊聞宇先生還寫信評論說：“這篇散文表面上花團錦簇，實際上深刻地寫出了知識分子地位的衰變……”

我當時很興奮，心想：噢，他們都說這是散文，那么這就真是散文了。沒想到散文可以這樣隨意地寫，這散文可比小說好寫多了。

于是接下來，我就接二連三地寫起散文來了，一篇又一篇，寫得那么動情，盡心盡意，把心里要說的話全凝在筆端，大把大把地往外掏。那些日子里，什么事在我眼里、心里都是散文的歌唱，我簡直是在用散文的思維來工作、學習和生活，簡直就是散文心、散文腦子、散文手，散文的一切。我覺得如有神助，整堆整堆的句子在我心中轟響著，像滔滔不絕的涌浪一樣向外涌，我唯一需要做的，就是忙不迭地記錄下“上帝之筆”。

從那以后到現在，我再也沒寫過小說。我把自己的一切——肉體、心靈，形而上與形而下所鐫刻的靈魂，全都交給散文了。

后來據我所知，散文界的一些作家，其創作情形與我極其相似。我們都是靈魂的奉獻者，而且都有一個創作上的爆發期。

２０世紀９０年代以后，中國的散文創作大熱，各行各界的大家們——小說家、詩人、劇作家、評論家、學者，甚至科學家、醫生、職員、官員，都來加入散文的隊伍了，有不少人寫得比專業散文家還好。但我想說的是，純粹散文家的靈魂構成絕對與他們不同，我們是心無旁騖，一顆心全部交給散文女神了。

至于從整個中國的散文創作來說，雖然從五四新文學算起，現代散文創作也有近百年歷史了，也披沙揀金，出現了非常多的珍珠、翡翠和瑪瑙；但散文始終算是“茶余飯后”、“小說余詩歌后”的“邊緣文體”，不被重視。所以，中國的散文創作還有許多問題沒有好好地研究、總結、評論，也還有許多問題需要探索。

而面對迅疾而來的散文時代，以及從這個時代的骨骼中滋生出來的腫瘤——人情冷漠、自私自利、唯利是圖、見利忘義、官本位、權老大、浮躁、急功近利、弄虛作假，乃至抄襲、剽竊、偷盜、作假……面對道德的全面潰敗與淪喪，整個人類精神亟待重建。這其中，散文，也應該起到大作用，以推動人類文明進程的前進。

問：你認為“學者散文”是散文中的最高層次嗎？（請以“學者散文”與“文化散文”的關系談談）

答：我不同意這樣的表述。

關于散文的“最高”，十年前我曾有如下表述：

散文四境界：

一、靠個人才氣靈動地寫，此以天分取勝。

二、靠獨特的人生經歷直抒胸臆地寫，此以真性取勝。

三、靠深刻的思索研究智慧地寫，此以思辨取勝。

四、靠淵博的學識形而上地寫，此以書卷氣取勝。

有人說，我們這個民族愛走極端，以偏概全，我想這話是一針見血的。過去我也犯這個毛病，因為自己崇拜金克木、張中行、季羨林等老一輩學者，羨慕他們的學識和人情練達，遂以推崇書卷氣為最高境界。這本身也是不錯的，文章沒有書卷氣，的確難成大家。

但我現在有了一種新的認識，也許更加客觀：我覺得任何文章，“學者散文”也好，“文化散文”也好，或者“抒情散文”、“哲理散文”、“環保散文”、“女性散文”，等等吧，本身的區分都是人為的，是我們的主觀意識強加到散文客體的產物。更往開闊了說，文學本來就不應該以體裁分，什么“小說”、“詩歌”、“散文”、“報告文學”、“傳記”等等，也都是人為的因素。實際上，文學哪能分得那么清，像切西瓜似的，一分為二或一分為四或一分為八？不，文學也不需要分得這么清，像生產合金鋼似的，要加多少鐵、多少銅、多少錳等等。文學是精神產品，是靈魂的訴說，不管用什么手段，寫得好就是好文章，哪怕把這些手段全雜糅在一起操作，也無妨。普魯斯特的《追憶似水年華》，洋洋六大卷，雜小說、散文、隨筆、日記、回憶、對話等于一體，上天入地，尋古追今，獲得了極大的創作自由，也獲得了極大的成功，就是這方面的一個范例。

當代也有一個絕好的例子，史鐵生的《我與地壇》。這篇文章現在已成為公認的上世紀９０年代散文經典之作，不過１９９１年它發表于《上海文學》時，編輯認為是小說，要把它排在小說欄目，史鐵生說它不是小說是散文呀，編輯說它哪兒是散文呀明明是小說呀？最后取了一個妥協方案，把它標成“作家新作”，模糊過去了。可是發表之后，有人認為是小說，比如韓少功先生就撰文說《我與地壇》顯示了該年度小說創作的豐收；也有人認為是散文，特別是散文界都認為無疑它是標準的散文。后來我編《九十年代散文選》時把它收入，征求史鐵生的意見，他很高興地說，《我與地壇》本來就是散文么。這說明什么？說明了文體的無界限性，在創作實踐當中，作家們只管跟著感覺走，怎么表達得得心應手就怎么表達；誰也不會限制自己必須跟著××文體走，一味跟著文體走，絕對寫不出好文章。

我還經歷過這樣一件事：有一次吳冠中先生和李政道先生做了一個有趣的交流，李請吳用畫筆畫出他對自己的學科高能物理的理解，吳請李寫文章談他對自己畫作的感覺。畫畢，文畢，兩人哈哈大笑，十分開心，因為他們都覺得深刻理解了對方的學問和精神，心心相印了。而我覺得，連科學和藝術都能在文化的高層互相融通，何況本來就是一個母體之中的散文呢？

所以，我現在不再刻意去注意什么“學者散文”與“文化散文”的區別，也不去分辨它們在本質上有什么區別，更不考慮孰高孰低的問題。我不覺得這對散文的發展有什么意義。說句直率的話，我認為研究散文創作最好不要走入這個誤區，這是一條走不通的道路，這只是一個書齋里的課題。

我倒是更愿意關注當下散文創作的一個誤區：即現在所謂的“大文化散文”。怎么搞的，它們竟然已經成為讀者憎惡的冗長的裹腳布了！請注意，我沒說“又臭又長”，因為我不敢說一切這樣的文章都“臭”，但它們確實都非常長；而且它們已經發展到作者自己津津樂道其中不能自拔，讀者一見掉頭就跑的地步。我覺得癥結在于：學余秋雨先生的《文化苦旅》，但缺乏真情實感和出眾的見地，不是從作者的內心里噴發出來的，而是為了作文章而作文章。其結果，盡管堆砌了一大堆“歷史”（多數是抄歷史書的“歷史”）、典籍里的“文化”（凡事從三皇五帝一路洋洋灑灑寫到今天，顯示其有文化的“文化”）、深刻的思想（皮之不存，毛將焉附的“思想”）、華美的文辭（浮辭艷彩），但本身連創作激情也沒有。因而缺乏激動人心的力量，就只能被讀者拋棄。

所謂“學者散文”也一樣，如果也只是為了寫作而寫作，就只能是走掉書袋的路子，即使有一些真知灼見，也會因缺乏真情和激情而顯得蒼白無力。在世俗生活中，我們還怕掉入模式化的窠臼呢，更何況最個人化的散文寫作。

問：作為女作家，你認為“女性散文”的最大特點是什么？最大價值是什么？

答：首先我有一個原則，我認為就文學而言，它表達的是人類的共同情感、經歷與思考，所以應該沒有性別之分。是的，我從來不承認文學還分男性或女性，散文亦然。

女性和男性因其體性機能、社會環境、社會分工等等的不同，所呈現出來的精神特征，肯定也是不同的。數十萬年所培育出的女性基因，使今天的女性呈現出一些特有的共性，比如溫柔、細膩、柔韌、耐心、纖弱等等。這些女性物理特征表現在精神指向上，往往呈現出慈愛、母愛、友善、耐心、富有同情心、富有奉獻精神等等。而所有這些特性表現在文學作品上，就形成了與男性不盡相同的“第二性”特征。其最大特點是什么？我有點說不好，但其最大價值，我認為是體現出女作家也和男作家一樣，可以用自己的筆，全力地推動人類文明的進步。

“女性散文”倒是有一個特點還沒有被世人關注到，即她們對男作家具有激勵作用，對讀者而言是一個閱讀的參照坐標。這些年涌現出一大批才華橫溢的女作家，散文寫得整體水平不低，讓讀者刮目相看，也讓男性作家心存敬畏。就我所了解的情況，有些男作家很注意學習女作家的散文，從中尋找靈感和語言等等。而過去呢，基本都是女作家向男作家學習，男作家不大屑于讀我們的作品。

我這么說，似乎有一點女權主義的味道了。其實呢，我不承認自己是女權主義者。我的觀點是：男人和女人是一塊大陸的兩半，世界是由兩性共同創造的。以此觀之文學，尤其是今日之文壇，也越來越是由兩性作家共同繁榮起來的。

而且，依據時代的發展趨勢，男性似乎越來越多地進入官場和商場，女性則越來越多地留在文學和藝術領域。據說現在中文系女生占據多一半江山，尤其研究生差不多都是女生，男文科碩士簡直成了“稀有動物”。那么完全可以預計，就在不遠的將來，女作家、女評論家，將會奉獻出越來越多的作品，起到越來越大的作用。

“女性散文”亦然。

問：作為作家，你如何看“散文是作家的身份證，詩是藝術的入場券”這一說法？

答：前半句話我還可以接受，后半句話是不是有點學生腔？如果從未寫過詩的作家呢，你能說他就沒有進入藝術的殿堂？而且，“藝術”是個極寬廣的范疇，科學、哲學、史學、土木工程學甚至工業、農業、商業等等，都是與藝術你中有我，我中有你的；就連我們的平凡生活中，也處處融和著藝術的元素，不是有一句話“詩意地棲居”嗎，其實就是說的“藝術地棲居”。因此，寫作不寫作都不能說成是進入藝術門檻的入場券，更不是以詩來界定的。

不過在２０世紀９０年代這場散文創作熱潮中，有越來越多的詩人涌入散文創作中來，的確是事實，甚至形成了一種潮流性現象。上一代、兩代詩人中，著名者如牛漢、公劉、李瑛、邵燕祥、雷抒雁、舒婷、韓作榮、葉延濱、西川，都寫了大量散文隨筆；現在的年輕詩人中，也有特別多的人嘗試寫散文，雖然名氣還不那么大，但寫得好的比比皆是。

詩人出身的人寫的散文，與沒有詩歌背景的人寫的不一樣，一看就能看出來。可能是詩歌對語言的要求很高吧，所以從詩歌到散文的轉換，似乎很容易就進入了，他們的語言一般都非常美，無論長句短句，用詞用字都很講究，帶著才氣；節奏是有韻律的，更多地潛藏著音樂性，仿佛可以歌唱或朗誦；感覺是撲朔迷離的，不是規規矩矩的“政府職員”而是體制外的“自由職業者”；意向也是跳蕩的，像風一樣飄忽。我真的很羨慕這些“詩人散文家”，也羨慕他們的才氣，我想：要是逆向過去，從散文轉換到詩歌，可就不是這么回事了。

問：作為編輯，你寫散文是否受到你編發過的作品的影響？

答：當然是的，百分之百。

前面說過，我原來是寫小說的，有過《大學一年級》等中篇小說。自從１９８５年我開始在光明日報編“東風”副刊（后改成“文薈”副刊）以后，就轉向散文創作了。這是因為我們的副刊是以散文、隨筆為主的，基本不發小說，詩歌發的也很少。

前面坦白了，我最初寫散文，是帶著十分“功利”的目的，即覺得如果自己也學寫一些散文的話，可以使作家們更加信任我，放心地把他們的好稿子交給我。后來的事實也證明，的確是這樣的，通過以文會友，我基本上達到了隨心所欲地約稿、編稿、退稿的境界，也把我的副刊辦成了全國一流的副刊。

我們的作者從來都是名家為主，不單文學界，還包括科學家、醫生、工程師、將軍等在內的所有知識界的精英人物和大師們，名單甚至可以排列成一部中國（含海外）當代作家詞典。他們對我都很好，給我的基本上都是他們的上乘之作。我從他們的文章中吸取了太多的營養——不僅是散文的和文學的，更有人品的、學養的、人格境界的等等。完全可以說，我是被他們“培養”出來的散文家。

遠的不說了，只說去年（２００５）吧。由于我們副刊越來越少發純抒情散文，多發觀點性的隨筆，強調緊跟急驟變化的社會生活，發出我們的聲音。這對編輯敏銳的洞察力、獨到的眼光、深刻思想性、厚實的審美水平等，都要求更高。有兩位先生給我的幫助和啟發最大，一位是著名老作家林希先生，他年過古稀、一生坎坷，卻越發鍛造成罡風中的硬竹，大凡迷霧漫來，他能迅疾作出反應，一針見血地劍指要害，２００５年他發來的幾篇隨筆，《狼文化與市儈哲學》《人云亦云與人哄亦哄》，都及時分析了流行文化中的弊病，在讀者中引起巨大反響，給我的點播和教育也是醍醐灌頂。第二位是以犀利見稱的著名雜文家王乾榮先生，他思維敏捷，寫作甚勤，對身邊發生的典型社會事件，幾乎全方位評說，不僅信息量大，而且觀點正確，更兼文筆優美，比如僅在２００５年，僅在我們副刊上，他就對越來越泛濫的帝王戲、對語文教改、對作家的名譽侵權官司、對狼文化等一系列現象一一細說，有些事我也是從他文章中才得知，我曾對他戲說：“您的文章太重要了，逼得我想不發都不行。”

除了名家之外，也還有同輩文友的影響。我們的版面以名家為主，所以非名家若在那里發文章，就必須是特別高妙的上品才行。不能不承認散文隨筆創作有這樣的情形，即非名家有時是會突然寫出一篇好文章的（而名家應是篇篇都在水平線之上，所以才稱名家），作為編輯，應該有隨時抓住的本事，就像夜幕包容著大明星和小明星一般。更有的隨著歲月的飛渡，明明滅滅之間，小明星變成了大明星，我們一起成長起來。這方面的例子太多了，不勝枚舉。