《如果·愛(ài)》：人物塑造中的“內(nèi)視野”觀照

[摘要]華語(yǔ)大片《如果·愛(ài)》在人物塑造方面較大程度上體現(xiàn)了人物的“內(nèi)視野”觀照：沒(méi)有反面角色，每位主人公都值得理解同情；主體間外在對(duì)抗沖突走向消解，主體內(nèi)在的沖突得到了強(qiáng)化表現(xiàn)。

[關(guān)鍵詞] 《如果·愛(ài)》人物塑造 內(nèi)視野

香港導(dǎo)演陳可辛執(zhí)導(dǎo)的《如果·愛(ài)》無(wú)疑是2005年最引人注目的華語(yǔ)片之一。本片最大的看點(diǎn)是以歌舞的形式營(yíng)造氛圍，抒發(fā)情感，包裝現(xiàn)代愛(ài)情故事。相對(duì)于30-40年代中國(guó)歌唱片的民族風(fēng)格，本片更具有好萊塢歌舞片的浪漫情調(diào)和醉人情懷。其次是精致的敘事結(jié)構(gòu)：戲中戲的套層結(jié)構(gòu)幫助觀眾理解故事、感受情境，因?yàn)閼騼?nèi)戲外故事模式趨向一致，如同經(jīng)典影片《法國(guó)中尉的女人》中的人物關(guān)系；戲外的敘事在現(xiàn)實(shí)和回憶中穿插，以時(shí)空切換對(duì)比人物感情變化、身份變化：由一個(gè)全知視點(diǎn)的人物(池正熙扮演)揭開(kāi)故事序幕又讓故事落幕，形成一個(gè)首尾呼應(yīng)且封閉完整的記憶段落。這種結(jié)構(gòu)安排除了連綴縫合一個(gè)緊湊自然、流暢完整的故事外，還使得影片中三位主人公的內(nèi)心世界在鏡頭的切換閃回中得到了直觀的充分的展示，引領(lǐng)觀眾感受并理解他們喜怒哀樂(lè)的心路歷程。若借用戲劇學(xué)中的理論概括(雖說(shuō)戲劇和影視表現(xiàn)手段有別，但在塑造形象上相通)，就是本片在人物塑造方面較大程度地體現(xiàn)了人物的“內(nèi)視野”。

敘事學(xué)家常用“視角”指看的角度，戲劇研究者多用“視野”指看的角度和所看內(nèi)容的自然結(jié)合。俄國(guó)理論家巴赫金把視野分為人物的內(nèi)視野和作者的外視野，認(rèn)為兩者在空間、時(shí)間、和思想含義三方面均不同。所謂人物的內(nèi)視野，就是在塑造某一人物形象時(shí)，貼近其身份性格及具體處境，盡量多的展示出人物內(nèi)心世界的豐富復(fù)雜。這類(lèi)人物，空間方面沒(méi)有被塑造成繪畫(huà)性／雕塑性的穩(wěn)定形象，時(shí)間不被固定在某一點(diǎn)上(人物有了發(fā)展變化的可能)，且由于內(nèi)心世界的充分展示，其言行容易得到觀眾(讀者)的理解同情，哪怕他(她)是不完美的或者犯了很大錯(cuò)誤(過(guò)失)，如希臘悲劇《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯；外視野下的人物形象則相反，空間上有雕塑性的穩(wěn)定效果，時(shí)間上呈現(xiàn)凝滯狀態(tài)，這類(lèi)人物很容易被指認(rèn)歸類(lèi)，有“臉譜化”“標(biāo)簽化”效果。如中國(guó)南戲《琵琶記》中的丞相之女牛小姐，由于對(duì)其內(nèi)心世界缺乏描寫(xiě)，觀眾(讀者)只是自然接受創(chuàng)作者對(duì)人物的現(xiàn)成“鑒定”，難以與之產(chǎn)生思想情感上的交流共鳴。

需要說(shuō)明的是，內(nèi)外視野這一對(duì)概念與文藝?yán)碚撝辛硪粚?duì)著名的概念“圓形人物”、“扁平人物”極為相似。筆者認(rèn)為，兩對(duì)概念確實(shí)相近容易混淆，而且后者的影響深遠(yuǎn)，前者有被取代的趨勢(shì)。但仔細(xì)探究分辨，它們的差異不可以抹殺，明顯的有兩點(diǎn)，一是兩者的角度不同，前者側(cè)重于人物內(nèi)心世界的展示，后者強(qiáng)調(diào)的是人物外在性格的表現(xiàn)，一個(gè)性格不很復(fù)雜但內(nèi)心世界展示得很充分的形象也能得到認(rèn)可，影片《如果·愛(ài)》中的林見(jiàn)東和聶文若從性格層面分析，都不算復(fù)雜，但他們內(nèi)心的情感世界卻顯得豐富細(xì)膩。二是面對(duì)一個(gè)具體的人物形象，我們可以說(shuō)他(她)是人物內(nèi)視野與作者外視野的結(jié)合體，但我們不能說(shuō)某人物形象是圓形人物和扁平人物的結(jié)合體。因?yàn)椤皟?nèi)視野”本身就是經(jīng)過(guò)作者的外視野過(guò)濾加工的產(chǎn)物，由于內(nèi)視野下的形象非常吻合人物特定的身份、處境和一貫的性格特征，從而讓你覺(jué)得作者隱藏起來(lái)消失了，其實(shí)是作者自覺(jué)地進(jìn)入了人物的內(nèi)視野中。絕對(duì)意義上的“內(nèi)視野”不存在，任何形象都是人物的內(nèi)視野和創(chuàng)作者外視野的結(jié)合體，只是兩者的組合比例有別。

傳統(tǒng)戲劇依賴(lài)于對(duì)白、獨(dú)白(包括唱詞)表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，由于舞臺(tái)表演中的種種局限，一般只有正面主角的心理活動(dòng)得到充分表現(xiàn)，其他人物尤其是反面角色的心理活動(dòng)往往被忽略或簡(jiǎn)化，即使在某一段落展現(xiàn)，但難以貫穿全劇始終。如《哈姆雷特》中只有哈姆雷特的形象塑造屬于“內(nèi)視野”觀照，而其他人物缺乏或幾乎沒(méi)有內(nèi)心活動(dòng)的描寫(xiě)，只是作者“外視野”審視下的機(jī)械定位。影視作品在塑造人物時(shí)表現(xiàn)手段靈活豐富，特別是畫(huà)外音和蒙太奇的使用，可以盡情展示劇中人物的心路歷程和行動(dòng)邏輯，而且現(xiàn)代影視作品中常有兩位以上的主角或主演，即次要人物行動(dòng)的思想基礎(chǔ)、心理依據(jù)或行為邏輯也能通過(guò)適當(dāng)?shù)摹皟?nèi)視野”讓觀眾接受理解。如此，與傳統(tǒng)舞臺(tái)劇相比，影視片中的人物形象更加傳神豐滿(mǎn)，也更有魅力，人物之間的關(guān)系更加復(fù)雜微妙。影片《如果·愛(ài)》在形象塑造方面就主要體現(xiàn)了典型的“內(nèi)視野”式的觀照方式，具體表現(xiàn)在以下兩方面：

一、每位主人公都值得理解同情

《如果·愛(ài)》敘述的故事較簡(jiǎn)單：來(lái)自山區(qū)的孫納到北京尋求發(fā)展，生活無(wú)著落時(shí)結(jié)識(shí)了在北京求學(xué)的導(dǎo)演系學(xué)生林見(jiàn)東，自然地從相知發(fā)展到相戀。但愛(ài)情沒(méi)有讓孫納停止對(duì)成功的追求，有了機(jī)遇后，終于離開(kāi)了非常愛(ài)她但前途迷茫的林見(jiàn)東。十年后，孫納成為著名影星，和捧紅她的導(dǎo)演聶文成為固定的伴侶。林見(jiàn)東經(jīng)過(guò)奮斗也成了著名演員，一部由香港投資的愛(ài)情電影將這三個(gè)人拉在了一起，在導(dǎo)演聶文的闡釋下，這部講述三角戀情的電影竟然與他們當(dāng)下的處境驚人的相似。本片結(jié)尾是開(kāi)放的：聶文和林見(jiàn)東為了孫納，先后放手離開(kāi)了她，孫納何去何從，導(dǎo)演將答案留給了觀眾。對(duì)于周迅飾演的孫納這一形象，有人表示鄙夷與譴責(zé)，因?yàn)樗秊榱俗约旱膲?mèng)想，背叛愛(ài)情，出賣(mài)自己。筆者以為導(dǎo)演對(duì)這個(gè)角色沒(méi)有明顯地批判貶低，而是盡量描述出她的奮斗歷程和內(nèi)心世界：在北京挎著包袱流浪，沒(méi)有固定住所，但她堅(jiān)持了下來(lái)，還勉勵(lì)情緒沮喪的林見(jiàn)東“做人太容易，就不好玩了”；有了地下室后，知恩圖報(bào)地接納了當(dāng)初照顧過(guò)她的林見(jiàn)東；邊拖地邊念英語(yǔ)，盼著有朝一日到美國(guó)拍電影；第一次離開(kāi)林的前一晚，主動(dòng)把自己的身子給了他，走前說(shuō)“不要看著我走”，怕他很傷心；通過(guò)林的引見(jiàn)，結(jié)識(shí)了他那個(gè)當(dāng)副導(dǎo)演的同學(xué)，卻因此第二次離開(kāi)(也是離棄)了林見(jiàn)東，留下了讓林回香港的機(jī)票錢(qián)。總之，十年前的孫納一面渴求純真的愛(ài)，一面不甘于物質(zhì)生活窘迫的現(xiàn)狀，不擇手段尋找各種上升的機(jī)遇，攀扯所有能夠幫助她的人。十年后的孫納，拒絕回憶：拒絕故人提到她以前的經(jīng)歷，拒絕別人替她寫(xiě)回憶錄，也拒絕回憶愛(ài)情。但和聶文看到樣片中小雨失憶認(rèn)不出張揚(yáng)后者因此失落傷心時(shí)，她的表情不再坦然自若，聶文有了異樣的感覺(jué)“你這次有壓力了?你眼神很不集中?！彼秦澞教摌s，甚至無(wú)恥，是“女于連”(《紅與黑》中的于連利用女人的愛(ài)情爬向上流社會(huì))式的人物，但我們?nèi)绻蚕笏庥鲞^(guò)在陌生的城市走投無(wú)路時(shí)只能吃小飯館里別人的一碗剩面，借別人的地方洗澡、過(guò)夜，還要順帶捎上主人的一箱方便面對(duì)付沒(méi)有著落的日子，就能夠理解她為什么要追逐成功，為什么想成為明星。她來(lái)自山村，無(wú)權(quán)無(wú)勢(shì)無(wú)關(guān)系，資本就是年輕美貌和自身的表演才能，在競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)里生存發(fā)展，很是艱難。我們不喜歡孫納的寡情和自私，但又會(huì)不由自主地原諒她甚至同情她，就是因?yàn)閷?dǎo)演在塑造這個(gè)人物時(shí)對(duì)有關(guān)“北漂”的回憶段落采用了內(nèi)視野觀照，使觀眾能夠諒解她也寬容了她。

影片中林見(jiàn)東是最讓觀眾肯定認(rèn)同的角色。不僅因?yàn)閺牡赖聦用嫔纤鞘軅φ?，更因?yàn)橛捌瑢?duì)其因愛(ài)生恨、愈恨愈愛(ài)的心理過(guò)程展示得相當(dāng)真實(shí)，有說(shuō)服力。他很珍惜和孫納患難中建立的感情，了解她難以滿(mǎn)足的野心，聽(tīng)她說(shuō)“我還想你有一天當(dāng)導(dǎo)演，捧紅我呢”后沉默不語(yǔ)，那是為自己的能耐有限難過(guò)：她第一次拖著箱子離開(kāi)時(shí)，他拼命向窗外張望時(shí)的表情寫(xiě)滿(mǎn)了不舍牽掛和傷悲，孫納被“外面的世界”拒絕后他用溫暖的懷抱給了她慰藉和依靠，“我們什么地方都不去，也不去美國(guó)”是他真實(shí)的心聲；孫納再次離去后，他醒來(lái)后的狂奔追趕和呈大字型躺在地上的姿勢(shì)讓人感受到他的絕望無(wú)助；后來(lái)聽(tīng)那位同學(xué)兼副導(dǎo)演說(shuō)現(xiàn)在“她跟我”時(shí)，我們聽(tīng)到什么東西碎了一地的聲音，那是欲哭無(wú)淚的心碎——愛(ài)情與尊嚴(yán)的破碎。那盤(pán)錄音帶讓我們格外感動(dòng)，錄音帶里的林見(jiàn)東，是活生生的，有痛苦的愛(ài)，有入骨的恨，有報(bào)復(fù)后的短暫解脫。那愛(ài)是真的，恨是真的，解脫卻是短暫的。如果真的就此解脫了，他就不會(huì)從機(jī)場(chǎng)返回，在焦急中狂奔喘息，為著找到自己的所愛(ài)，也不會(huì)在曾經(jīng)共同逗留的地方相擁流淚，更不會(huì)回上海后拉著孫納說(shuō)“我們不要進(jìn)去了”。打算與孫一起離開(kāi)的他看完最后一場(chǎng)聶文和孫納表演的空中飛人，也看見(jiàn)了孫納面對(duì)聶文的痛和不舍，他明白了曾經(jīng)擁有的愛(ài)情回不來(lái)了。

客觀理性地說(shuō)，林見(jiàn)東這個(gè)人物如果放在現(xiàn)實(shí)生活中，我們會(huì)說(shuō)他感情偏執(zhí)走極端，因?yàn)閷O納向往外面的世界，向往成功，他是非常清楚的，也明白自己不能給她什么幫助。作為一個(gè)男性，他當(dāng)時(shí)生活得很落魄，也比較消沉迷茫，即使孫納留在他身邊，也不見(jiàn)得幸福。孫納的背叛傷害了他，也刺激了他。如果他沒(méi)有成功，連與孫納重逢對(duì)話(huà)的機(jī)會(huì)都沒(méi)有，更談不上感情上的“報(bào)復(fù)”了。但期望圓夢(mèng)的觀眾情不自禁地將感情天平向他傾斜，為他十年前的執(zhí)著深情感動(dòng)，為他十年來(lái)的愛(ài)恨交加感嘆，就因?yàn)榫帉?dǎo)鉆進(jìn)了人物的內(nèi)視野中，將他當(dāng)年對(duì)學(xué)業(yè)的迷茫，對(duì)愛(ài)情的癡迷，失去愛(ài)情后的痛苦失落等等心理狀態(tài)展示得淋漓盡致，林見(jiàn)東十年后面對(duì)孫納的怨氣、沖動(dòng)、訴說(shuō)乃至感情報(bào)復(fù)是積累疊加起來(lái)的糾纏在一起的愛(ài)恨的宣泄釋放，觀眾充分領(lǐng)略了其受傷痛苦孤獨(dú)無(wú)助的心理歷程，自然會(huì)為他動(dòng)容動(dòng)情。

比較起林見(jiàn)東內(nèi)視野的充分展示，二號(hào)男主角聶文的心理歷程相對(duì)單薄，特別是和孫納之間的感情似乎鋪墊得不夠，出場(chǎng)后我們看到的多半是兩人為電影投資討論，為新片角色爭(zhēng)論。聶文開(kāi)始考慮的問(wèn)題都和事業(yè)發(fā)展有關(guān)，當(dāng)然這是劇情發(fā)展和角色定位的需要，反映了事業(yè)有成的男性面對(duì)商業(yè)社會(huì)的焦慮，在形象塑造上和林見(jiàn)東也自然形成了反差。但證實(shí)了孫林二人的戲外關(guān)系后，他的嫉妒、發(fā)泄及隨后的寬容等心理流程同樣通過(guò)內(nèi)視野的觀照得到了一定強(qiáng)度的表達(dá)，并得到了觀眾的理解認(rèn)可。和成熟老練的性格相協(xié)調(diào)，他將嫉妒憤怒痛苦等情感發(fā)泄在和孫納演的對(duì)手戲中——戲中班主表情激越悲愴的歌唱、戲中的班主兩次打小雨(聶文擅自改變了劇情)。經(jīng)過(guò)內(nèi)心的掙扎過(guò)濾(作為導(dǎo)演的他曾經(jīng)獨(dú)自離開(kāi)劇組引起他人不安)，在最后空中飛人的那場(chǎng)戲中，他再次改變了劇情規(guī)定的動(dòng)作設(shè)計(jì)，縮回了原本應(yīng)伸向小雨的雙手，以犧牲自我的結(jié)局放棄對(duì)戲中小雨的愛(ài)，也表示放棄現(xiàn)實(shí)中對(duì)孫納的愛(ài)，還她自由，“放手吧，讓我成為你的回憶，孫納”?？梢哉f(shuō)，《如果·愛(ài)》中沒(méi)有反角，每位主人公的“內(nèi)視野”都得到了較大程度的展示，觀眾都能夠理解接受他們當(dāng)初的選擇和現(xiàn)在的決定。從審美意義上說(shuō)，由選擇帶來(lái)的不圓滿(mǎn)的愛(ài)情或許更有魅力。

二、主體外在對(duì)抗沖突走向消解

除了典型的散文式結(jié)構(gòu)(如《城南舊事》前后的故事沒(méi)有因果聯(lián)系)，大多影視片都會(huì)敘說(shuō)一個(gè)貫穿始終的故事。那么內(nèi)視野下的人物自然成為故事發(fā)展中的主體，外視野下的人物容易成為客體。隨著情節(jié)推進(jìn)，主客體之間或主體之間總會(huì)產(chǎn)生矛盾沖突，如矛盾產(chǎn)生于主客體間，一般情況下，主體可以采取任何手段對(duì)付內(nèi)視野缺席的客體，由于主體的內(nèi)心世界展示得充分可信，那么他(她)的愿望情感容易引起觀眾的共鳴，也就是說(shuō)，主體是容易討好觀眾的角色，能夠得到觀眾的理解或諒解。如陳可辛十年前的愛(ài)情片《甜蜜蜜》中的黎小軍成婚后還無(wú)法忘情于李翹，但由于其心理過(guò)程得到了充分表達(dá)，一般觀眾不會(huì)過(guò)多譴責(zé)她；作為妻子的小婷，感情上是受害者，但由于影片對(duì)于她的內(nèi)心世界揭示得很有限，觀眾同情她的程度也有限。反之，主體如受到客體的威脅傷害，我們會(huì)為他／她感到焦急擔(dān)憂(yōu)或悲哀痛苦。如韓國(guó)影片《空房間》中那個(gè)長(zhǎng)期受丈夫虐待的女人善花和沉默寡言但溫和、善解人意、心靈手巧喜歡借居空房子的泰石，可以說(shuō)都是社會(huì)的邊緣人，比較起那個(gè)有暴力傾向的丈夫，他們的內(nèi)視野(向往和諧真誠(chéng)的愛(ài)情與生活)展示得相對(duì)充分且較細(xì)膩，得到了觀眾的認(rèn)同甚至欣賞。而那個(gè)打妻子的丈夫除了施暴我們不了解他的內(nèi)心世界，所以他被泰石教訓(xùn)，做妻子的跟泰石跑了，并漸漸愛(ài)上了泰石，我們覺(jué)得理所當(dāng)然：泰石被判刑后，觀眾也會(huì)關(guān)注無(wú)辜的他能否獲得自由；當(dāng)泰石隱身歸來(lái)后，善花滿(mǎn)懷欣喜地迎接他，并讓他“隱居”在自己家中，我們不會(huì)譴責(zé)善花的不忠，更不會(huì)同情那個(gè)暴戾冷酷的丈夫，而是感到相愛(ài)的人之間的默契與相互眷念體現(xiàn)出人性的真誠(chéng)美好。

如果矛盾產(chǎn)生于主體之間，除了主體之一遭遇不幸(如在矛盾消解前則會(huì)留給其他主體終身陰影遺憾)或犯了不可饒恕的罪行(如《不要和陌生人說(shuō)話(huà)》中的丈夫)外，則一般通過(guò)對(duì)話(huà)交流達(dá)成諒解或經(jīng)過(guò)“第三者”化解溝通取得和解、如韓劇中同作為主體的兄弟姐妹或戀人夫妻之間的矛盾；中突最后都一一消解，我們看到了人物如何結(jié)怨、如何難受又如何反省等豐富真切的內(nèi)心世界。對(duì)于演繹三角戀情或多角戀的影片而言，人物面臨著如何解決情感糾紛問(wèn)題，給自己也給觀眾一個(gè)交代。如果導(dǎo)演塑造的都是內(nèi)視野觀照下的人物形象，且沒(méi)有人性陰險(xiǎn)品質(zhì)惡劣的反角(反角通常是外視野下的人物)，那么可能有兩種解決沖突消解矛盾的方式，一是一方了解內(nèi)情后主動(dòng)抽身退出，如《牽手》中第三者王純目睹了作為妻子的夏曉雪對(duì)丈夫的無(wú)微不至后毅然離去，雖然鐘銳忠于自己的內(nèi)心仍和妻子離了婚，但與前妻關(guān)系漸漸緩和甚至有了轉(zhuǎn)機(jī)；二是一再；中突對(duì)峙后某一關(guān)鍵人物作出選擇，如《一聲嘆息》中梁亞洲夾在妻子和情人之間進(jìn)退兩難，終因妻子摔傷梁亞洲回歸家庭。無(wú)論哪一種情形，人物產(chǎn)生矛盾解決矛盾的過(guò)程中，相互間會(huì)有不同形式的；中突對(duì)抗及對(duì)話(huà)交流，有關(guān)人物的內(nèi)心世界自然能得到真切細(xì)膩的展示。

《甜蜜蜜》雖涉及到三角戀情，但并未作為影片的敘事核心，導(dǎo)演將片中人物關(guān)系處理得較為溫情；相比之下，《如果·愛(ài)》似乎顯得劍拔弩張了些，孫納和林見(jiàn)東、孫納和聶文之間都存在明顯的沖突對(duì)抗——主體間的沖突，但并沒(méi)有因此出現(xiàn)戲劇式的沖突高潮。沖突之后人物間的對(duì)抗在對(duì)話(huà)交流中，在個(gè)人心緒的調(diào)整中走向消解。孫納和林見(jiàn)東之間的沖突表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)中，一個(gè)要遺忘曾經(jīng)的生活包括愛(ài)情，一個(gè)無(wú)法從延續(xù)至今的愛(ài)恨交織的感情中拔出來(lái)。無(wú)論是回答記者的提問(wèn)，還是在車(chē)中面對(duì)林的奚落責(zé)問(wèn)，孫納都和她戲中飾演的小雨一樣，拒絕面對(duì)曾經(jīng)的感情，游泳池不期而遇后，她決心擺脫林見(jiàn)東的糾纏，才有了戲外正式的見(jiàn)面，也開(kāi)始了解決對(duì)抗的對(duì)話(huà)，兩人的心聲進(jìn)一步流露：林想與孫一起回趟北京，而孫的回答是：“需要明白的我十年前就明白了，現(xiàn)在是你不明白，像你一樣啊，當(dāng)不了導(dǎo)演就讀美術(shù)，讀不了美術(shù)可以當(dāng)演員，現(xiàn)在紅了不是很好嗎?你都往前走了，不要再把我往回拉了嘛。”雖然沒(méi)有消除分歧，但對(duì)話(huà)使得緊張的關(guān)系趨于緩解。兩人回到北京后的第二天清晨，林見(jiàn)東丟開(kāi)孫納一人去了機(jī)場(chǎng)，而孫納醒后獨(dú)自聽(tīng)著林見(jiàn)東的錄音，“你說(shuō)過(guò)最?lèi)?ài)你的人永遠(yuǎn)是你自己，…你令我一輩子鄙視我自己。昨天晚上什么都是假的，但那盤(pán)錄音帶是真的…”這是尚未解決的矛盾的延續(xù)和爆發(fā)，卻不是沖突的高潮，因?yàn)殡p方?jīng)]有發(fā)生直接的對(duì)抗：一方以錄音代替意愿，另一方話(huà)語(yǔ)缺失。林見(jiàn)東實(shí)現(xiàn)了對(duì)孫納的報(bào)復(fù)，但旋即愛(ài)戰(zhàn)勝了恨，兩人終于抱頭痛哭，達(dá)成和解的結(jié)局。

孫納和聶文之間的沖突有工作上的，也有感情上的。配合劇情，后者分量居多。解決途徑是戲中的發(fā)泄和戲外的交流(聶文的解釋說(shuō)明和孫納的接受，且和對(duì)戲中劇本情節(jié)的修改有關(guān))。戲中，飾演班主的聶文擅自改動(dòng)劇本中的規(guī)定動(dòng)作伸手打了小雨，而小雨驚愕，并沒(méi)有反抗，與其說(shuō)是沖突，毋寧說(shuō)成作為解決；中突的手段。戲外聶文對(duì)劇本修改的說(shuō)明是：“有些男人對(duì)待對(duì)不起他們的女人，方法是狠了點(diǎn)兒，可這并不代表他們要報(bào)復(fù)，相反，這是愛(ài)的表現(xiàn)，班主就是這樣的人。這樣既釋放了她，也釋放了自己，要知道，恨一個(gè)人比他恨的人要更痛苦，所以說(shuō)班主打小雨是為了恨她，倒不如說(shuō)他不想自己恨她。打完了這巴掌，他們倆就扯平了。”后面的對(duì)話(huà)是“什么時(shí)候改的劇本?為什么不告訴我?”“今天早上，怎么啦?喜歡我的改動(dòng)嗎?”“我喜歡?！薄笆裁磿r(shí)候討論我們的事兒?”(孫問(wèn))“我說(shuō)討論完畢?！?聶答)對(duì)話(huà)中聶文掌握著話(huà)語(yǔ)的主動(dòng)權(quán)卻煩躁，孫納雖顯得被動(dòng)但冷靜，符合人物當(dāng)時(shí)的心境，戲外的不和諧對(duì)話(huà)比起戲內(nèi)的沖突已是暴風(fēng)雨過(guò)后的余緒了。到最后一場(chǎng)戲拍攝前，聶文和孫納談話(huà)時(shí)，已相當(dāng)平和了，“這幾天，我一直在修改劇本，明天就剩最后一場(chǎng)戲了，我們好好把它演完?！薄皯蜓萃炅?，你也不再是小雨了。”他們的沖突終于走向消解。

隨著人物之間沖突的削弱消解，觀眾卻能夠體會(huì)到人物內(nèi)心的掙扎痛苦——導(dǎo)演有意無(wú)意中強(qiáng)化了人物內(nèi)視野的觀照。林見(jiàn)東一人在游泳池里的大喊發(fā)泄，第二次在游泳池里粗魯而深情地?fù)砦菍O納，旋即上岸離去，都是情緒化的發(fā)泄痛苦的方式。不論是滿(mǎn)屏的“我恨你”還是滿(mǎn)屏的“跟我走”，都是他內(nèi)心掙扎沖突的外化表達(dá)。錄音帶里匯聚的愛(ài)恨話(huà)語(yǔ)更是讓我們感受了人物內(nèi)心的復(fù)雜矛盾。影片中孫納有四次睡著磨牙的細(xì)節(jié)，一是剛與林相識(shí)，由于太累在林的宿舍睡著后；二是第一次離開(kāi)林的前夜，林見(jiàn)東用手指塞進(jìn)去幫她止??；三是和聶文關(guān)系冷卻后，聶文離開(kāi)房間前聽(tīng)到她的磨牙聲，用手指輕觸她的雙唇讓她止??；四是回北京和林見(jiàn)東一夜真情后，林決定丟下她一人去機(jī)場(chǎng)，走前再次聽(tīng)到她的磨牙聲，徑自離開(kāi)。第一次主要源于物質(zhì)生存的壓力，第二、三、四次則泄漏了內(nèi)心的壓力和感情取舍有關(guān)，可以體會(huì)到她為了成功，忍受了很多的煎熬。正如她對(duì)當(dāng)年的林見(jiàn)東說(shuō)過(guò)的：“我也會(huì)死的，只是你看不見(jiàn)?！甭櫸牡膬?nèi)心沖突首先體現(xiàn)在恨與不恨的取舍上，他得知真相后經(jīng)過(guò)痛苦的徘徊，以“狠”的方式(借演戲發(fā)泄)舍棄了恨；內(nèi)心進(jìn)一步爭(zhēng)斗徘徊后決定放棄維系了這么多年的感情。

影片沒(méi)有把故事完成，孫納到底和林見(jiàn)東再續(xù)前緣，還是珍惜和聶文的朝夕相伴，抑或從此三人各奔東西。開(kāi)放性的結(jié)局體現(xiàn)了人物間對(duì)抗的完全消解，再次實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物內(nèi)視野的觀照——聶文和林見(jiàn)東不想把自己的意志強(qiáng)加于別人，他們都選擇了離開(kāi)，同時(shí)每個(gè)人的內(nèi)心又有了微妙的變化，特別是預(yù)備演完戲一塊兒離開(kāi)的孫納和林見(jiàn)東：看著從血泊中站起來(lái)的聶文，孫納熱淚盈眶，戲中小雨的心境(面對(duì)班主死去不覺(jué)悵然傷悲)深深浸染著現(xiàn)實(shí)中的她，她無(wú)法漠視與聶文的感情而一走了之：林見(jiàn)東決定獨(dú)自離開(kāi)，因?yàn)樗麖膶O納的眼中讀懂了她的留戀和矛盾，最后撥通了孫納的電話(huà)向她告別“老孫，我走了”，然后我們看到了林見(jiàn)東的流淚哽咽——愛(ài)過(guò)，恨過(guò)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)終是無(wú)奈傷感。

影片中，“戲內(nèi)”的歌舞淋漓盡致地傳達(dá)了“戲外”人物的心聲真情，“戲內(nèi)”的故事和“戲外”的故事不著痕跡地縫合為一體，并詮釋了“戲外”世界中人物心靈變化的邏輯。敘事的回憶部分與現(xiàn)實(shí)部分銜接交融，展示了林見(jiàn)東和孫納從漂泊失意到成功輝煌的人生軌跡，突出了分合變化的情感發(fā)展軌跡。