論戲曲音樂的構成與特性和繼承與發展

[摘要]中國戲曲音樂是戲曲藝術的一個重要組成部分，它以集中表現戲劇內容，表現戲劇人物推動情節發展，營造情景氛圍為主要標志；具有強烈的民族特點和鮮明藝術特點。中國戲曲是音樂化的戲劇，戲曲音樂的發展有著悠久的演變過程，戲曲在漫長的形成，發展過程中，促進了戲曲音樂的變革，而戲曲音樂的繼承革新發展，又改變著戲曲藝術的面貌。戲曲音樂由聲樂和器樂兩部分構成，其中聲樂居主導地位，它是構成戲曲音樂的主體；器樂在以曲音樂中處于輔助地位，它的首要任務是為歌唱者伴奏。中國戲曲發展至今，已有300多個劇種。由于各地方言語音不同，民情習俗各異，使每個劇種的風格千姿百態，豐富多彩。

[關鍵詞] 戲曲音樂 聲樂器樂 構成和特性 繼承和發展

一、戲曲音樂的構成與特性

中國戲曲音樂是由聲樂和器樂兩大部分構成。其中，聲樂居主導地位，它是構成戲曲音樂的主體。戲曲音樂的發展經歷了三代。第一代，是所唱曲文體為長短句曲牌的高腔和昆腔。高腔的特點是“一唱眾和，鑼鼓擊節”，也就是由扮演角色的演員獨唱，在句尾則由樂隊人員幫腔或接腔，只用鑼鼓擊節，不用弦管樂伴奏。其風格粗獷、豪放、昆腔，到了公元16世紀中葉，音樂家魏良輔及梁辰魚革新舊調所創之新聲，文人制曲，定腔定譜，增添了笛、弦索等弦管伴奏。其風格輕柔婉轉，與高腔迥別。第二代，是所唱曲文體為齊言對偶句格(即七字句，十字句)，各有其“基本唱調”的梆子、吹腔、撥子、二凡、三五七、西皮、二黃，統稱“亂彈諸調”。其中以唱西皮、二黃為主的京劇，在國內廣為流傳，在海外也享有盛譽。第三代，是唱民間花鼓、采茶、秧歌、攤簧、道情等民間歌曲或說唱曲調的“民間小戲”。如由唱書調發展而來的越劇；落子腔發展而來的評劇，黃梅采茶調發展起來的黃梅戲等，這些民間小戲生活情趣濃郁，頗具活力，可塑性強。總括三代以曲音樂，均由歌唱和器樂伴奏兩部分組成。

在戲曲音樂結構中，聲樂部分是它的主體。中國傳統美學思想認為人聲歌唱比器樂不伴奏更為親切動人，更易喚起觀眾的理解與共鳴。其原因在于樂器所奏出的音樂，雖然也能傳情，卻不能表意。戲曲音樂刻畫人物形象，主體依靠聲樂，即優美的唱腔與動人的演唱。戲曲中無論演唱的是曲牌還是板腔，都可以分為抒情性唱腔、敘事性唱腔和戲劇性唱腔。抒情性唱腔的特點是字少聲多，旋律性強，長于抒發內在的感情；敘事性唱腔的特點為字多聲少，朗誦性強，適用于敘述、對答的場合；戲劇性唱腔多為節拍自由的散板，節奏的伸縮有極大靈活性，因而長于表現激昂強烈的感情。這三類曲調的交替運用，構成了戲曲音樂變化多端的戲劇性。中國戲曲有很多傳統劇目，其所以能在舞臺上久唱不衰，主要得力于其中膾炙人口的唱腔。

戲曲的演唱藝術，在長期的發展過程中，已形成了自己獨特的風格，均具有民族的特點，戲曲演唱特別注重字與聲，聲與情之間的關系，清晰準確地表達字音與詞義是唱功的第一要求，也由此產生了一系列的演唱方法與技巧。戲曲演唱對聲音、氣息的控制的運用，對口形、共鳴位置的掌握，以及行腔方法、裝飾唱法都是在此基礎上形成的。唱出曲情、以情動人是演唱藝術最高的審美標準。

中國戲曲演員在演唱上的貢獻，莫過于唱腔上的流派創造。演員和樂師在本劇種腔調基礎上創造的流派唱腔，更具有音樂作曲的實踐意義。京劇旦行表演藝術家梅蘭芳與琴師徐蘭沅(1892—1967)合作創腔，就是典型的事例。京劇中旦行的梅(蘭芳)派、程(硯秋)派、茍(慧生)派、尚(小云)派，老生行的余(叔巖)派、馬(連良)派；越劇中小生行的尹(桂芳，1919一)派、范(瑞娟，1924一)派，旦行的傅(全香，1923一)派、戚(雅仙，1928一)派，都是在唱腔藝術上享有聲譽的流派。

器樂在戲曲音樂中雖處輔助地位，但它具有聲樂所不及的長處。器樂包括多種類型的管弦樂和打擊樂，每一種樂器都有其不同的性能和音樂。

中國戲曲音樂的主奏樂有：昆劇的曲笛，秦腔、豫劇、河北梆子等梆子戲的板胡，京劇、漢劇等皮黃戲的胡琴，以及山東呂劇的墜子琴等等。主奏樂器的不同音色和演奏方法，常常是形成這一劇種特有風格色彩的重要標志。人們聽到主奏樂器即能判明是什么劇種或聲腔在演出。器樂的首要任務是為歌唱伴奏。雖然少數劇種是以無伴奏的清唱為特點，但這種清唱也不覺是不能離開擊樂伴奏。因此，器樂除了為演員托腔、包腔伴奏外，還起到烘托表演、描寫環境、渲染氣氛等作用，戲曲中各種器樂曲牌、打擊樂的各種鑼鼓點，構成了戲曲中的場景音樂。

作為與戲曲相結合的音樂，中國戲曲音樂與其它形式的音樂藝術的區別，在于它體現著、適應著戲劇性的要求，要為表現戲劇人物、推動情節發展、營造情境氛圍服務。中國戲曲音樂在本質上屬于民間音樂。戲曲音樂的創作，仍然具有民間創作的性質，在很大程度上保留著民間音樂的若干特征。第一，戲曲音樂植根于民間，有深厚的群眾基礎。它與各地的方言語言、各地的民歌及說唱音樂有極為密切的聯系。第二，各個劇種的音樂，都不是由某一作曲家個人創作出來的，而是民間音樂長期發展的產物。第三，歷史上的戲曲音樂通過口頭傳唱而不斷衍變。由于各人條件不同，方言語音不同，口頭傳唱的腔調就會發生若干變化。這種可變性，可以使得同一支腔調演變為風格或地域語音不同的腔調：同一劇種中的唱腔，又可形成不同特色的流派。傳統的戲曲音樂，便是按照民間音樂的這種衍變方式，不斷發展變化。第四，歷史上的戲曲音樂創作，演唱(奏)家同時也就是作曲家，演唱(奏)的過程也即作曲過程。換句話說，即作曲的過程與演唱(奏)的過程，兩者合而為一。因此，戲曲演唱或演奏中處理唱腔或樂曲的方法與技巧，往往包含著作曲法在內。

戲曲音樂的另一特征，是它的程式性。戲曲音樂的程式，大到貫串戲劇演出的音樂結構、唱腔體制(唱南北曲的曲牌體或唱亂彈諸調的板腔體)的形式，小到曲牌、板式唱腔、鑼鼓點等的結構、技術及其運用，無所不在，非常豐富，任何劇目的唱、念、做、打，都離不開音樂程式的組合與運用，這種創作方式，不是拋開傳統，而是在傳統表現形式與手段的基礎上，實現新的綜合、新的創造。程式的運用有一定的法則。不同的聲腔、劇種，往往有各自不同的音樂程式。基于音樂的邏輯性，對程式的要求是嚴格的，但嚴格規范的程式在具體運用時又可以靈活自由地掌握。在長期的實踐中證明了戲曲音樂程式的表現功能，是進行以曲舞臺形象創造的重要手段。

二、戲曲音樂的繼承與發展。

中國戲曲音樂是在民間音樂的基礎上發展起來的。它的來源有二：一是民間歌舞，一是說唱音樂。當這兩種民間音樂發展到一定階段，具備一定的條件，就演變成為戲曲音樂。在明代沈德符所箸的古典戲曲理論著作《顧曲雜言》中，以大量的論據論述了我國南北曲的盛衰及其相互影響。明代沈寵綏所著《變曲順知》也生動地探討了南北戲曲聲腔的演變與發展，對于戲曲音樂的繼承和發展都有論述。中國最早的兩支戲曲聲腔，是宋、元、明三代的南曲與北曲，北曲是元雜劇所用的音樂，它的直接來源則是諸宮曲，是流行于宋金兩代的說唱音樂，而南曲則是南宋時出現的南戲所用的音樂，它來源于民歌，最初是南曲時期東南沿海一帶的民間歌舞。這是從民歌和說唱到以曲的一個演變發展過程。

近代、現代出現的許多戲曲劇種，也仍然是按這兩條途徑繼承和發展而來，如河南的曲子，發展為曲劇，山東的坐唱撫琴發展為呂劇。而湖南的花鼓戲、安徽的黃梅戲、江西的采茶以，則是從民間歌舞的基礎上，演變為戲曲劇種的。

在全國幾乎所有劇種的形成，都經歷了這樣一個演變過程。由于戲曲音樂本質上屬于民間音樂的范疇，因此，它植根于民間，有著深厚的群眾基礎和鄉土氣息。它的音調，它的表現形式和表現方法，人民群眾熟悉、喜歡，倍覺親切。戲曲音樂在長期發展的過程中，又不斷地從各種形式的民間音樂中吸取新的養分，充實自己的生命力，特別是經過世世代代人民群眾的集體創造及無數無名作曲家的參與創作，加工潤色，因而，使戲曲音樂也必然隨著時代的變遷而不斷發展豐富，這樣積累的音樂藝術成果，就必然成為后人進行戲曲音樂創作時所賴以繼承運用和發展創造的母體和源泉。戲曲音樂在長期的實踐與發展中，已經形成為某一聲腔，某一劇種的基本表現手段，而這種表現形式、組合方法和運用方法，則積累了前人豐富的藝術經驗和藝術技巧。所以說，戲曲音樂創作是不能離開這些經驗與技巧的。也由于這種種原因，發展戲曲音樂不是要拋開傳統的表現形式，而是要在傳統表現形式的基礎上繼承和發展，不斷創新，不斷完善。

隨著時代的變化，戲曲音樂面臨著兩個問題，一是繼承與發揚民族戲曲音樂的傳統，去粗取精，豐富提高，使它放出新的光彩；二是如何表現新生活，塑造新人物。40多年來，在戲曲音樂工作者、演員、樂師的共同努力下，對唱腔、唱法、伴奏、樂隊等各個方面進行了改革與探索，取得了很多成績。唱腔是各個戲曲劇種音樂的主體，是最有劇種個性的表現人物的手段，具有強烈的感染力。當代唱腔改革主要表現在繼承傳統基礎上的廣泛吸收。這種吸收包括：劇種內部各行當之間的吸收；對兄弟劇種唱腔的吸收；對歌曲、民歌、說唱等多種藝術的吸收；對語言音調的吸收等等。

當代唱腔改革的另一表現是根據傳統唱腔的某些旋律、節奏，重新組合唱腔，發展新板式。如在豫劇《朝陽溝》、呂劇《李二嫂改嫁》、粵劇《關漢卿》等戲里都有這類新的突破。

為適應新的內容，對傳統戲中某些很有特色的表現形式和處理手法，在新劇目中加以創造性的運用。如《沙家浜》中“智斗”一場，阿慶嫂、胡傳魁、刁德一三人的對唱，就是傳統表現形式的妙用，表現了三方復雜微妙的矛盾關系，并顯示了三個人物的性格特征，很有戲劇性且膾炙人口。

演唱和念白是戲曲的聲樂部分。這兩方面的改革主要表現在：在以往戲曲中除獨唱外，齊唱、對唱、幫腔等其它演唱形式都不發達。在新的劇目中，則借鑒吸收了西洋的合唱、重唱的形式。這些新的演唱形式，大都運用傳統曲調為素材，注意傳統的演唱方法，因此風格協調，效果較好。從前有的劇種演員全是男的(如豫劇、秦腔)，或全是女的(如越劇)，男女角色在演唱上采用相同的“基本唱調”，相同的調門。為了區別男女角色，有的劇種扮女角的男演員就用“假嗓”，比男角高八度。后來，加入了女演員，如果仍用這種唱法，在演唱上就會發生矛盾，造成唱腔單調，演唱吃力。現在解決這個矛盾的根本辦法是，根據男女聲的自然音域實行“男女分腔”。這些劇種在注意保持自己風格的前提下，采用了這種辦法，取得了較好的效果。

由于各地方言語音不同，所形成的劇種不僅在念白上夾雜著方言語音，在唱腔上也有影響。這對地方劇種的特色，至關緊要。在推廣普通話后，戲曲語言的音韻問題也在發生變化，總的趨勢是向普通話靠攏。

中國戲曲音樂，是經過的近千年吸收各種音樂成分打造而成的，經過歷代的繼承和發展，如今已經形成了完整的音樂體系，更有其深刻的審美藝術價值，因而我們絕不能把當為“包袱”扔掉。

當然，戲曲音樂要改革，要發展，但這個改革與發展，要建立在繼承的基礎上，建立在時代發展的基礎上。前人完成前人的發展任務，后人完成后人的發展任務。而前人的創造，都是后人要很好繼承的財富和后人要繼續創造發展的基礎，不能輕易地擯棄它，更不能用別的什么取而代之。如果把河南曲劇改成“新歌劇”，把它原有的成百個調門、曲牌都不用，重新創新曲，這還能說是河南曲劇嗎?如若中國戲曲全盤走西方歌劇的路子，那么，作為中國“三大國寶”之一的中國戲曲不是被消滅了嗎?那自然是不可能的。

總之，戲曲音樂的發展，首先應該在繼承傳統的基礎上再發展，在發展的要求下再繼承，繼承是發展的必由之路，發展是繼承的理想之果。這就是關于戲曲音樂繼承與發展的辯證法，這是戲曲音樂繼承與發展的基本規律，也是古今中外一切事物的發展規律。