試論新時期中西藝術的交流

[摘要]今世界中西兩大藝術體系，雖各有自己獨特的藝術語言，也曾一度處于互相輕視的境地，當隨著中西文化的交流，中西藝術的如何與相互借鑒已成大勢所趨。本文主要通過探討中西藝術的對立與融合，以求找出兩者互相借鑒的最佳形式。

[關鍵詞] 中西藝術 國畫 油畫 交流

五四運動以后，隨著中西藝術交流的不斷加深，人們開始尋找中西藝術的契合點，希望以此為中國畫的發展帶入全新的境界。而西方的藝術大師們則早就先我們一步，他們從東方繪畫中找到了新的藝術形式。因此，了解中西藝術的對立與融合對于我們更好的借鑒西方藝術是非常必要的。

一、中西方的藝術一開始就走上了完全不同的兩條道路

從中國早期的第一張中國畫，我們就可以感覺到中國人對藝術的寫實性缺乏興趣，根本原因就是因為影響國畫藝術發展的是中國的哲學，特別是春秋時期形成的老莊思想可以說是中國畫藝術的理論源泉。李聃在《老子》第四十一章中清楚的告訴我們“大象無形，大音希聲”。認為最完美的形象是不可具體觀感的，無形可見。于是他們天人合一和寧靜淡泊的思想成了中國藝術家的行為準則，而他們“淡然無極而眾美從之，此天地之道”(《莊子·刻意》)的藝術觀點也是國畫大師們遵循的道路。

于是，從《龍鳳人物圖》，到魏晉南北朝時期，從顧愷之的以形寫神，到謝赫的“六法論”，似乎都對寫實藝術看得較低。宋四家之首的蘇軾更是直言不諱的說到“論畫以形似，見與兒童鄰”。(《蘇東坡集》前集卷一六)按照蘇軾的見解，徒有形似的繪畫是不值得一提的。明代畫家莫是龍更是一針見血的指出“畫品唯寫生最難，不獨貴其形似，而貴其神采”。近代藝術大師齊白石老人對似與不似的關系也有著名的論斷：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為期世”。可見中國藝術家們在這一重大藝術問題上始終保持著驚人的連貫性，不似之似的“神似”成為中國畫語言的精髓。

而西方的藝術似乎偏執于寫實藝術的道路上，孜孜不倦，從古典時期的《擲鐵餅者》，到希臘化時期的《斷臂維納斯》這些經典的藝術作品甚至將人物的寫實性細化到人身上的每一根血管和身體上海一根骨骼的結構轉折。這種寫實的原因除了古希臘發達的解剖學和透視學理論以外，相信就要歸功于它們及其民族個性化的神話傳說了。恩格斯曾經說過：“古希臘的神話故事是古希臘藝術的土壤”。可見，神話傳說對于古希臘藝術的發展有多么重要的影響，而古希臘神話最根本的特點便是“神人同形同性”，因此，要表現對神的崇拜，就要盡可能真實地刻畫你面前那完美的人物形象。由于古希臘每四年就有一次奧林匹克運動會，且只能裸體參賽，這樣希臘藝術家的裸體模特自然就來源豐富了。這些就使得古希臘藝術的寫實性無論是主觀還是客觀條件，都十分成熟。

隨后，文藝復興驅散了長達一千年的中世紀的黑暗。當第一批碩大的果實在以凡·愛克兄弟為代表的尼德蘭畫家手中結出時，他們顯示了美術家在描繪對象方面取得了多么輝煌的成就，其水平之高在歷史上也是不曾有過的。然而由于解放的代價給人們帶來了蒙蔽，以后二三百年的時間里，大批畫家爭相追逐著去攀登讓人們極易接受的寫實山峰。于是這座孤立的山峰漸漸的顯得擁擠不堪了，但即便如此很少有人想去開辟新的山頭了，因為達·芬奇早就明確的告誡他們：“最可夸獎的繪畫就是對自然界最真實的描繪”。

科學理性的再現對象至少在技藝的完美方面是有盡頭的，美術的側重點終究是美而不是術。于是山峰上始終面對單調的一種風景，且又看了數百年的畫家們終于覺得過于乏味了，加上彩色照片對繪畫的威脅，畫家們自己的內心變革。因為繪畫如果旨在于為視覺重新創造出的一個自然，也許一開始會有新奇自喜，時間長了畫家們肯定覺得自己的努力太過于無聊了。他們漸漸覺得不安并且騷動起來了，于是各自尋找自己的繪畫語言，如巴洛克、羅可可、浪漫主義等。事實上他們的繪畫語言確實是各不相同，但卻無一例外的受到了寫實手法的限制。人體的結構特征，膚色的明暗轉折，背景的一絲不茍，將一切刻畫得盡可能完美，這一切仍然是十分理性的再現對象。

二、后印象派的出現為中西藝術找到一個融合點

直到19世紀末20世紀初，油畫藝術發生了巨大的變革。很多人認為這種變革是以馬奈、莫奈的印象主義為標志，而實際上印象主義的繪畫仍然是寫實的，他們對光和色的追求與探索還不能脫離客觀自然，西方傳統美學規范還在制約著他們的發展，對畫家來說，他們還處在被動的地位審視自然。

因此這種變革的領導者應該是后印象派，是他們卻徹底擺脫了客觀物象的束縛，拋棄了傳統繪畫中的文學化和情節化因素，其作品只靠繪畫語匯本身來傳達事務的美感和創作主體的精神。所以，以塞尚、梵高為首的后印象派并不滿足、甚至有些鄙視印象派那種客觀主義的表現和片面追求光與色彩的手法，他們強調繪畫應該抒發自我感受，表現主觀感情：另外，他們還重視形和構成形的線條、色塊、體面，表現自己對世界和藝術的認識。正是這種對藝術觀念的全新改變，使得中西藝術終于找到了一個很好的契合點。后印象派的大師們以敏銳的眼光看到了東方藝術的魅力，于是梵高、高更等藝術家紛紛借鑒了日本的浮士繪——類似中國的工筆畫。中國畫中的線條、構圖、裝飾意味對后印象大師們的作品影響深遠。由于后印象派的大師對現代藝術影響至深，特別是塞尚被認為是現代藝術之父，因此國畫的某些因素的影響一直延續到20世紀初的現代藝術流派，野獸派的代表馬蒂斯曾說過：“我的靈感來自東方”，畢加索更是斷言：“西方沒有藝術，真正的藝術在東方”。

這種影響的直接表現就是：西方的寫實藝術逐漸淡出了歷史舞臺，取而代之的則是表現自己對世界的認識，對藝術的理解為主的個性化藝術。而這恰是中國藝術的藝術主張：書寫自己胸中的意氣，表現自己的藝術個性，也就是齊白石老人說的：“學我者生，似我者死”。中西藝術的這種契合點被西方人發現，并在他們進行藝術革命是發揮了重要的指導作用。

三、新時期如何更好地借鑒西方藝術的先進性

這種中西結合的先驅應該是郎世寧了。這位清代的藝術家，第一次嘗試著改變了中國畫的藝術語言，為我們營造了一種逼真的國畫藝術，但這種藝術拋棄了國畫太多的底線，給人一種用國畫工具畫油畫的感覺。但我們對西方寫實藝術的認識帶有一種明顯的抵觸心理，不屑一顧的稱之為“唯寫實而”。認為油畫呈現出來的面貌“全無筆法，不入畫品”。固有的民族情感所形成的品位，以及長期發展而成的筆墨技法，使得中西繪畫的第一次交流是失敗的——郎世宇的國畫作品至今也無太多人稱道。可是，現在的中國卻仍然有人認為可以“挖掘傳統工具材料的淺能，再度逼近寫實”。(P11)以中國傳統工筆為基礎，吸收西方繪畫寫實，甚至是超寫實之造型手法，當然，工筆畫的材料和技法方面確實有利于貼近自然物象，也許會取得造型上的突破。但是單純的寫實藝術在西方早就已經退出歷史舞臺了，我們還去借鑒，是不是太可笑了呢?“強扭的瓜不甜，捆綁不成夫妻”民間的俗語告訴我們，硬將中西藝術的對立面揉捏在一起，并不能讓我們的藝術煥發新的生機，相反會讓人們覺得不倫不類。

那么如何更好的讓中西藝術的融合點結合起來呢?

1．表現當代的藝術情感、真實情感是藝術的生命，因為這樣的藝術才是單純的藝術。但我們的畫家似乎還停留在對古代藝術的迷戀之中，他們的山水都是寧靜淡泊的，他們的花鳥都是借物喻人，他們的人物都是看透一切的隱士風采。實際上，古代畫家的那種情感是我們無法體會的，實際上，中國畫中的寫意觀本身就是要求藝術家表現自己的真實情感，但我們似乎就喜歡古人的那種情感，那種水墨交融的淡泊境界，可惜逝者已矣，我們的作品也應該有自己的藝術特色和時代特色。

2．豐富國畫中色彩的作用。西方藝術變革的最大特色就是喜歡用各種強烈的色彩表達自己的情感。不管是梵高的黃色風暴，還是蒙克的色彩吶喊。他們用色彩發泄著自己的情感，給人們以視覺和心靈上的震撼。中國畫卻對色彩不感興趣，專心于水墨交融的畫面，信守著莊子“樸素而天下莫能與之爭美”(《莊子·天道》)的論斷，這無疑對國畫的藝術表達加上了桎梏。于是當代藝術家吳冠中才會怒斥那些醉心于水墨畫的所謂大師：“脫離了具體畫面的筆墨，其價值等于零”。(P139)因此，如何在國畫作品中發揮色彩的藝術語言是我們當代畫家必須解決的問題。

3．改變中國畫的虛實關系，突出情景的表現、在傳統中國畫中(特別是文人畫中)，虛既是空，在宣紙上的虛就是空白。這一程式既練就出杰出的藝術大師，也庇護混雜著無能的庸才。尤其是這種虛實關系的表現，難以滿足現代人被生活激起的情感的表達。怎么樣不擇手段的表達自己的感受呢?那就讓畫面開始“實”起來了，減少空白。西方表現主義的作品有一點就是拋棄傳統的虛實效果，繪畫中沒有真實的遠近關系，作品中都是刺激的色彩組成。這一點似乎已經被部分畫家接受了，如賈又福的山水畫，幾乎擲滿了畫面的筆墨形成了“堅實、奇特、博大、詭異”的藝術圖像語言。李伯安的《走出巴顏喀拉》用大量濃重的焦墨，密不透風的構圖處理，同樣給人一種極強的震撼力。

藝術本來就是應該互相借鑒的，但不能放棄自己的藝術基礎。中西藝術盡管很多對立的方面，但當藝術達到頂峰的手就會握手了，而我們的目的是中西兩座藝術高峰在頂端的融合，以互相增加彼此的高度。