解讀我國人文類紀錄片從平民化到社會化時期的變遷

[摘要]本文以對張以慶的三部紀錄作品《舟舟的世界》、《英與白》以及《幼兒園》的內容分析為脈絡，探討了我國當代人文類紀錄片從平民化時期到社會化時期的發展過程中所經歷的創作理念，紀實語態、主題范疇以及市場背景的傳承及變遷，對我國人文類紀錄片的發展進行了全新視角的解讀。

[關鍵詞] 人文價值社會化平民化紀實品性

導言

中國電視紀錄片的發展同中國社會思潮及技術發展的歷程基本同步，特別是進入90年代以后，中國的電視紀錄片接受了很多西方思潮的影響，日益同國際紀錄片發展相接軌。這個時候，人本位的價值觀念、人文精神的體現以及對人性主題的眷顧成為中國當代紀錄片導演的共識。中國的人文類紀錄片呈現出跨越式的發展，并在國際上屢屢獲獎，占有了比較領先的地位。

按照國際慣例，通過紀錄人的生活(包括人的生存狀態、生活習俗、宗教信仰、價值觀念、行為規范、理想追求等)以展現歷史變遷、文化變遷為內容的紀錄片同屬于人文類題材。在中國傳媒大學教授何蘇六的著作《中國電視紀錄片史論》中，他將中國當代紀錄片的發展分劃成四個時期：政治化紀錄片時期(1958—1977)、人文化紀錄片時期(1978-1992)、平民化紀錄片時期(1993-1998)、社會化紀錄片時期(1999-現在)。對于我國紀錄片發展時代的劃分還有其他的方法，但本文的研究基礎是構建在何蘇六教授的這個框架下的。因為筆者認為，如果將人文類紀錄片的概念放置在這樣四個時期的背景下去研究的話，恰是從平民化時期開始，中國的人文類紀錄片才真正走上正軌，并在社會化時期的背景下得以進入繁盛時期。

目前關于我國當代紀錄片人文價值取向的研究已經有了不少，比如《中國電視》上刊載的《淺析電視紀錄片中的“人文精神”》，《溫州師范學院學報》上刊載的《試論電視紀錄片的“人文關懷”及其表現形態》以及冷冶夫的《關注人——紀錄片永遠的情結》。但同這些研究所不同的是，本文的研究對象明確固定在人文類紀錄片的范疇，并且將研究背景放置在平民化和社會化這兩大時期背景下，旨在以一種傳承和延續的視角解讀我國當代人文類紀錄片是如何在平民化時期得以發展，并最終平穩過渡到社會化時期的。而這種過渡的必然性是什么，典型特征又有何變化，這都是本文要討論的問題。

為了讓這種傳承觀念更加突出和易于理解，本文選擇了以張以慶導演在國際上好評如潮的三部人文類紀錄片代表作《舟舟的世界》(1997)、《英與白》(1999)和《幼兒園》(2004)為例，將這三部作品作為貫穿全文的主要線索及案例分析去充分解讀這兩個歷史時期的變遷。在筆者看來，張以慶的這三部作品是絕對有資格去承載這樣一個主題的。

當下對張以慶作品的研究亦有很多，盡管他的作品引發了很多爭議，但研究者們幾乎同時對他在中國當代紀錄片發展中的里程碑作用給予了相當的肯定。關于張以慶作品的研究包括刊載于《電視研究》上的《紀錄片的主觀干預——與<紀錄與現實>作者張以慶商榷》和《寓意式的紀實——紀錄片<幼兒園>的敘事藝術》、《新聞前哨》的《紀錄片主觀因素的合法性——為紀錄片<英和白>辯護》和《唯美的守望——訪<舟舟的世界>編導張以慶》、《當代電視》上的《簡單與復雜——感受張以慶及其紀錄片中的世界》、《中國電視》上的《我看<幼兒園>》等。這些研究中一類是針對張以慶作品中關于紀實品性的話題進行探討的，一類是針對其思想世界的表達進行解讀的。

而在本文中，筆者更多的是以對張以慶這三部作品的內容分析為脈絡，去探討我國當代人文類紀錄片在從平民化時期到社會化時期的發展過程中所經歷的創作理念、紀實語態、主題范疇以及市場背景的傳承及變遷。通過張以慶作品所蘊含的思想力、震撼力，以及其對中國人文類紀錄片創作和審視視野帶來的可貴價值去解讀一個時代變遷的趨勢及特性。

一、平民化時期的盛世和終結——以《舟舟的世界》(1997)為例

1997年，張以慶拍攝了《舟舟的世界》這部紀錄片，可以說這部作品是真正讓張以慶得以在業內聲名遠播的，它一舉榮獲了中國電視金鷹獎、第五屆范長江新聞獎、法國FIPA國際電視節以及加拿大蒙特利爾藝術電影節等六項國際比賽提名獎。而這一切，卻有賴于人文類紀錄片步入平民化時期的背景。

(一)社會價值觀的人本位趨勢

1．時代的晴雨表

1978年以前的中國紀錄片始終未能擺脫政治教化的作用，與其說是紀實，不如說是宣傳教化的專題片來得更貼切一些。所以但凡學者討論起人文紀錄片的發展，多是從80年代開始說起的。按照何蘇六教授的分類，78年—92年之間被稱作人文化紀錄片時期，但這一時期的人文類紀錄片卻顯然沒有更多突破。由于思想的禁錮剛剛得到釋放，創作者們開始投入極大的熱情去捍衛說話的權利，但正因被這種濃烈的“說話”的愿望所驅使，這一階段的紀錄片始終難以擺脫“解說化”的模式，并且將視角對準了大山大河這樣具有宏偉的民族象征意義的表象上。這一時期的人文色彩是以民族精神的寄托和集體主義的表征為表達方式的，也是與當時的社會氛圍所契合的。開始走向“自由”、“開放”和“發展”的中國人極需要昂揚大氣的作品來激勵人心，來重拾自信和獲取力量，而宏偉的自然題材顯然更具有這樣的作用，《望長城》和《話說運河》這樣的紀錄片成為了時代的里程碑。所以說，紀錄片一向可以看作時代的晴雨表，寄托著某個時代中的思想和意識的存在形態以及發展過程，

而在經歷了政治化和人文化這前兩個階段之后，紀錄片真正得以擺脫了“意識形態的教化工具”這樣的尷尬角色，創作者的拍攝目的也隨之變遷。經濟、科技的高速發展以及國際化的沖擊帶給中國人的絕不再是自信的缺失，卻是自我的迷失，一部分人先富了起來，然后發現物質的豐富卻連帶了精神的匱乏，而另一部分人卻甚至連溫飽還不能滿足。于是藝術創作者們不約而同地開始關注表達個人的情感和認知，關注人的生存狀態，特別是平民百姓。紀錄片作為時代的晴雨表更是旗幟鮮明地邁入了平民化的紀錄時代。正如何蘇六教授在他的《中國電視紀錄片史論》里提到的，“由于這一時期中國的社會正處于轉型時期，社會的結構、體制、道德觀念、法律制度、價值體系等等，都發生或正在發生改變。作為最活躍的人，既是這場變革中的直接參與者，又直接受到這場變革的沖擊和影響。他們應該成為這一時期中國電視紀錄片的關注中心。他們所組成的眾生像，可以生動地反映出中國現實社會局部的真實狀態，因為可以從他們身上折射出深層而廣泛的社會背景。”而事實上，也正如此。

2．關注人的主題

人文類紀錄片的發展自始至終是隨著社會主流意識對于人的主題的關注而同步進行的。而這種對于人的主題的關注恰恰反應了人文主義思潮的升溫。人文主義的提法可以上溯到意大利文藝復興時期，反對神權、以人為本成為那個時代的主流。而以人為本的主題便是將人置于世界上最重要的地位、關心人的思想，這也正是人文主義的主題。這樣的姿態在我國思想史的傳承中也是可以找到本源的：得以統治了中國思想幾千年之久的儒家思想追根究底也是建立在孔老夫子“仁者人也”的基礎之上的。“人文主義代表的是一種把人放在首位、極力維護個人尊嚴的思想……現在，人文主義已泛化成一種強調人的作用、地位與作用的世界觀或意識形態。”正是出于這種思想的影響，“‘終級關懷’、‘生命體驗’、‘痛苦’、‘焦慮’、‘顫栗’、‘生存境遇’之類生命哲學和存在主義的常用術語，成了中國電視批判話語中重要的理論來源之一。”

盡管平民化時期的開端是從93年開始的，但當我們討論到以人為主題的話題時，還是難免要從90年拍攝的作品《沙與海海》說起。這部講述了一個生活在沙漠的農民和一個生活在孤島的漁民的故事看似非常簡單，卻幾乎是中國的紀錄片首次將鏡頭對準普遍意義上的人，正如國際評委對這部片子的評價，它“出色地反映了人類的特性以及全人類基本相似的概念”。當中國的紀錄片真正步入平民化時期的時候，對于個人的關注不再結構成集體的形象出現，而是分解為個人來解讀。93年5月1日開播的《生活空間》正是關注個人生存狀態的一個欄目，可以說具有劃時代的意義。《生活空間》把視角對準了平民百姓，用鏡頭去反映他們的真實生活，正如節目的創辦者之一孫玉勝在《十年》中回憶到的：“真實是一種力量，當這種力量與真誠而平民化的態度，與人文關懷的精神結合時，它就能深入人心就能不斷引起共鳴，產生震撼，就能接近生命意義中最深層的東西。”也正因為如此，曾幾何時，“講述老百姓自己的故事”被看作了那個時代紀錄片最本質的體現、

3．平民視角的體現

如《生活空間》一般，平民化時期的紀錄片是平民的紀錄片，只有平民的大眾文化才是時代變革的縮影。這一時期的紀錄片導演將主人公選定為小人物，拍攝邊緣題材，更為關注弱勢群體，特別是具有生理或是心理頑疾的人，像《一個艾滋病病毒攜帶者》、《費杰日記》等就是這一時期的代表作品。而具備了所有平民化時期典型特色的作品當屬導演張以慶的這部《舟舟的世界》。

如果只用一句話概括，這是一個簡單的不能再簡單的故事，講述了一個先天愚型患者的生活及他的音樂夢想。但這顯然只是表象。張以慶喜歡在每部片子的片頭便點明他的主旨和所要傳達的精神，《舟舟的世界》也不例外。在片頭導演便告訴我們，“一切生命都具有尊嚴”。張以慶選擇了一個具有先天性智力殘疾的主人公，但他并不是用同情的姿態去記錄他的生活的，而是賦予了舟舟最基本的與所有人“平等”的權利，這從導演的拍攝手法和解說詞的選取上可見一斑。片中有一個舟舟看報的鏡頭，盡管我們所有的人都知道他是完全不識字的，但導演還是用了一個仰視的鏡頭去拍，給予了舟舟充分的尊重。全片這樣的仰視鏡頭還有很多。另外在解說詞的選取上導演也下足了功夫。比如舟舟畫畫的鏡頭，我們看見他所畫的內容是很難給予贊揚之辭的，但舟舟始終認真為之的姿態卻打動了導演和觀眾，此時的解說告訴我們，“繪畫也不是舟舟的專業，但他把它做得很專業”。又如在舟舟進行表演前的化妝工作時，盡管我們都知道他的妝容與樂隊的成功與否是完全無關的，但解說還是告訴我們，舟舟“正式演出前，和所有人一樣，一絲不茍”。

《舟舟的世界》提供了這樣一個充斥著人文關懷的環境，對于舟舟的存在，人們更多的是習以為常和關照的姿態。“紀錄片中的人際環境幾乎是溫柔的：不但沒有歧視，大家都是那樣好心地容納，而且不要容納中的干預作代價，使他能任情使性地自由自在。”除了專家給予舟舟的重視與幫助外，他乘車可以不用交錢，逛商場還有免費午餐，這些可以說都是社會給予舟舟的人文關懷。特別值得一提的是，舟舟也可以像正常人一樣，交到最好的朋友，也就是片中的刁巖——樂團的小提琴手。他可以帶著舟舟去錄音棚，在演出前給舟舟置辦西服，也可以為了讓舟舟上合演出不停奔走。這也體現出了刁巖所代表的一部分人的價值觀，在他們看來，舟舟的“真”才是最難能可貴的友誼。

在張以慶的作品里，這個智商只有三十幾的大男孩比任何人生活得都要快樂與愜意，“他的存在本身就是一種自然與和諧”。影片向我們解釋了緣由，舟舟的好人緣、快樂生活皆來自于他的善良、純樸、真誠和樂觀。由于他先天性的缺陷，他做任何一件事都是以本身的需求和愉悅為目的出發的，帶有一種非功利的姿態，這使得他充滿了“浪漫主義”的色彩，看上去“像個詩人”，導演說他“比抽象派更抽象，比朦朧派更朦朧”。

真實是一種力量，這在單純的舟舟身上得到了展現。沒有人說得清楚對于這樣一個對任何問題都回答“不知道”的人，甚至不能理解“2+2”為什么等于4的人，為什么單單對音樂情有獨鐘。也沒有人說得清楚，舟舟良好的節奏感和對于音樂的悟性到底源自何方。或許就像影片中樂團的指揮家梅篤信所說的，對于舟舟而言，“沒有功利，沒有外界”，他只是“體會音樂里的東西”。

舟舟是不在乎世俗的眼光的，也或許他還沒有學會在乎。他可以在名家面前肆無忌憚地演話劇、唱京戲，盡管每個動作、每句唱腔都不能做好，但他還是很認真地完成，并且認為自己做得不錯，從而獲得了快樂：他也可以在喜歡的服裝店前大搖大擺地走臺步，盡管每個動作都不太協調，但他仍然不顧及眾人的駐足圍觀而極力展現。從張以慶的鏡頭中我們可以看到，舟舟的行為也許在有些人看來是一種“出丑”的表現，但實際上卻顯示了我們這些所謂正常人所不具備的勇氣和自信。正如導演所說，“有時我想紀錄片《舟舟的世界》是一扇窗戶，從這扇窗戶里我們看見了另一個世界，一個距離我們十分遙遠而且陌生的世界，可是當我們真的看清這個世界之后忽然發現這個世界其實就是我們的世界、當善良、敦厚、直率、單純離我們越來越遠，當我們變得越來越復雜、越來越功利、越來越沉重，因此也就越來越不是原來的自己的時候，舟舟簡直就是一面鏡子。”張以慶正是用這種關于舟舟個人的生存狀態的故事來引發我們對于自身的思考。《舟舟的世界》也許說的只是舟舟，也許還有我們每個人的世界。

二、平民化時期的局限性

1．從弗拉哈迪到懷斯曼

平民化時期的人文類紀錄片由于凸現了“人”本身的價值，已經越來越同國際上的紀錄片價值觀相接軌，正因此，從這一時期開始，我們的人文類紀錄片開始在國際上屢屢獲獎，得到認可。紀錄片歷史的開端公認是從弗拉哈迪的《北方的納努克》開始的，而這部片子同時被認為是人類學紀錄片的先驅。在弗拉哈迪的作品里，顯然沒有刻意強調人文關懷的色彩，但卻無法否認這樣一個事實：西方的紀錄片從誕生的那一刻起就選取了以人為主題的姿態。弗拉哈迪通過與納努克一家11年的共同生活刻畫了生活在冰天雪地中的愛斯基摩人是如何與自然抗衡和共生的，通過他們的生存狀態去展現人與自然之間的關系，我們無法否認弗拉哈迪影片的人文主義色彩。然而，弗拉哈迪對于人的關注首先是建立在人的自然屬性上的，而隔絕了人與社會的關聯。納努克這個“文明的野蠻人”，是幾乎不與“文明”產生任何聯系的。

納努克生存的環境也許是導演心中的烏托邦，但絕不是人類社會得以維系和發展的根基。于是，西方的紀錄片導演開始將鏡頭更多的對準工業社會，所以有了格里爾遜和英國紀錄片運動。在格里爾遜看來，紀錄片是意識形態啟蒙的工具，是宣傳民主等的工具，“他對電影(在這里指代他的電影紀錄片)的關心，并非來自美學觀點，而是出自對‘社會’的關心。換言之，格里爾遜把電影看作供他歇息的石凳和講壇，以宣傳家的精神利用電影。”正是這樣的思想讓格里爾遜和他的衛道者們拍出了《漂網與傳》、《住房問題》、《煤礦工人》等切實反映社會現實的作品-而且在接下來的紀錄片發展史中，無論是戰爭時期，還是和平時代，紀錄片都無法割裂他與社會的緊密聯系，無法抹滅人的社會性因素、

而對中國紀錄片發展影響頗深的導演懷斯曼顯然是這方面的專家。美國電影專欄作家菲利普·羅帕說：“弗雷德里克·懷斯曼的三十部紀錄片組成了最接近美國生活面貌的‘一部長片’，實際上他是在構造著一部美國史詩。”懷斯曼的作品始終是以美國的各種機構為主題的，沿著“用鏡頭解剖各種機構于人的方式并展示20世紀下半葉的美國綜觀”的記錄方式一直走下去。在懷斯曼的作品中，無論是《醫院》還是《法律與秩序》，他顯然更在意個人行為在社會背景下所顯示出的現實生活的復雜問題，而不是簡單地表現個人生存狀態而已、這倒讓我們更加清晰地認識到，紀錄片從關注人的自然屬性到關注人的社會屬性，無論在歷史上還是現在，無論在西方還是中國，都已經是必然的趨勢。

2．“平等”與“孤獨”

正像上文所論述的，中國當代紀錄片盡管已經開始了對于人的關注，但由于局限在獨立的個人，而忽略了他的社會性，所以“真正把觸角深入到現實脈搏的片子并不多，相反，所選取的作為紀錄片拍攝對象的大部分人群，過于脫離現實社會的中心。因此，他們并沒能全面真實地折射或反映出這一時期中國的社會主體形象。”所以人文類紀錄片的平民化時期在《舟舟的世界》這個時期已經達到了自身的盛世，也意味著這一時期的終結。其實在《舟舟的世界》中，關于這樣的暗示已經出現，片中人與社會的矛盾性已經有了初步的體現。

在這里，我們要論述兩個關鍵詞：“平等”和“孤獨”。盡管張以慶給予了舟舟絕對“平等”的紀實語態，顯示了這樣的主題，但我們還是不禁質疑，對于舟舟而言，這個世界能給予他的真的是“平等”嗎?當他的社會屬性日益凸現出來的時候，連導演都意識到，也許等待他的歸路只是路邊一名為自行車打氣的工人，而不是自由徜徉在音樂里的舟舟。也或許若不是由于有了這部紀錄片，舟舟登臺演出的夢想也僅僅是夢想而已，得到的答案也只能是德國來訪樂團的“不可能，絕對不可能”。所以很多時候，我們很難說清導演和主人公到底是誰成就了誰。所以說，“平等”倒是成了拍攝者所追求的理想罷了，

而相較于舟舟，我們的世界似乎要更可悲一些。至少對于舟舟來說，他和音樂之間的關系是這樣一種非功利的關聯，然而本片帶給我們的反思卻更加沉重。非功利的精神生活已經不屬于現代人了，關鍵是功利本身的尺度問題。人類本身的智力顯然不是為了急功近利的目的，但真正對于快樂的追求難道只有在喪失智力的基礎上才能獲得嗎?現代人的生活看上去更多地與“空虛”“焦躁”這樣的字眼相伴。如果是這樣，現代文明的背后，我們果真遺失了什么，原來真正“孤獨”的，是我們自己。

三、平民化時期到社會化時期的過渡——以《英與白》(1999)為例

1999年，被稱作張以慶最具代表性的一部作品《英與白》問世，并在中國四川國際電視節上獲最佳長紀錄片獎、最佳導演獎、最佳創意獎和最佳音效獎。這部片子至今為止是張以慶作品中最個人化、最富深義也產生了最多爭議的一部作品、而同時在這一年，中國紀錄片步入了社會化時期。《英與白》作為這一時期早期的人文類作品，在平民化時期和社會化時期之間搭建起了一座橋梁，有著不可回避的過渡期的品性和意義。

(一)紀實品性的回歸

1．關于紀實語態的爭論

紀錄片的本質從它誕生之日起便成為了焦點的話題。就翻北方的納努克順受爭議的擺拍一說那樣，紀錄片的真實品性到底是如何定義的?而對于中國紀錄片，紀實品性在政治化時期的引導下一直未能走上正軌，直到80年代才開始了紀實的回歸之路。但《英與白》的面世在紀實影片的領域掀起了一陣軒然大波，有的人認為它完全喪失了紀實的品性，成為了導演個人主觀思想的傾訴，不應該被劃入紀錄片的范疇：有的人捍衛《英與白》的紀實本質，認為這部片子才真正體現了對于人性和世界本原的真實表達；當然，也有人陷入了迷茫。在這里我的看法是這樣的：《英與白》作為人文類紀錄片從平民化時期向社會化時期的過渡之作，他已經帶有了創作者對于時代交接和變遷之時的反思特征。導演盡管把鏡頭對準的是單獨的“個人”，無論英、白，還是娟，但他想闡述的卻是在社會的大背景下人類共同面臨的精神世界的問題。這是創作者對于社會關注、對于人本關懷的一種自覺的表達．而這種表達是必然要帶有創作者的主觀認知的。

我要再回過頭來說弗拉哈迪的《北方的納努克》，片中的很多鏡頭，包括最富盛名的獵取海豹的一幕被證明都是事先安排好了的，由此很多影評家斥之為弗拉哈迪的“造假”。而對于弗拉哈迪來說，為了表現愛斯基摩人祖上傳承的特殊生存方式，為了通過他們的生活狀態反映人與自然之間最本真的關系，遵循刻板的忠于事實顯然是不合時宜的：就像格里爾遜對于弗拉哈迪的評語，說他是對于客觀現實采取“創作性地利用”的態度。我認為這樣的評價還是非常中肯的，畢竟沒有一部藝術創作，我們可以忽略了創作者本身想要傳達的思想、態度等等。紀錄片也是如此、正如張以慶自己所言，“紀錄片是一種非常個人化的、私人化的東西，它是作者個人描述和解釋世界的一種方式……它同樣包含了大量的想象、構思、創作的靈感和激情以及創作者本身需要付出的艱苦的體力和腦力勞動……攝像機一開，你就解釋你所看到的，或賦予你看到的東西某種含義了，最后播出的片子充滿了‘主觀’的東西。”《英與白》的話題絕對是中國紀錄片發展史上一次很好的警示，關于它的討論實則是關于創作者應該如何認識紀錄片的真實品性，從而如何去發現生活、認識生活、展示生活的過程。可以說正是張以慶這種創作理念和創作實踐，才使中國電視紀錄片的創作從此揭開了“‘主觀與表現’創作理念的序幕”。對此，高鑫教授這樣評價道：“一部頑強進行‘主觀表現’的電視紀錄片，得到了國際社會的認可，并獲得如此高的整體評價，這不能不引起我們的思索。《英與白》的成功鮮明地昭示：中國電視紀錄片的創作理念，將發生深刻的變化。這變化，恐怕對電視紀錄片的傳統創作理念，帶有某種顛覆性。”

2.“平等”的超越

如果說在《舟舟的世界》中還帶有導演所追求的人與人之間的平等理念的話，在《英與白》中，這種“平等”的表達更上了一個層次。“英與白”中的這個“與”字本身就表現了一種對等的涵義，在這部片子中，“平等”的概念已經超越了人與人之間的，而是人與動物之間，確切的說是人與自然之間的平等。張以慶在影片的最開始便選取了熊貓“英”的主觀鏡頭，用“英”的視角去看待人類社會和人類的生存狀態。很多學者認為《英與白》中這種人與動物之間的異化是非常值得關注的——“英”和“白”共同生活了?4年，他們都同自己的同類之間越來越疏遠，卻同異類之間有著“相依為命”的生存關系。其實在同一時期的作品中還有很多是表現創作者對于自然的尊重和這種平等的理念的，比如說《野馬之死》和《遠去的老馬》等這樣的紀錄片。我認為這一現象傳達了創作者理念的一種變化：他們的社會觀已經不局限在個人小圈子或是小視野內，而是擴展成為關注社會現實，關注人與自然的和諧共存，關注人類可持續發展必須面對的話題。

《英與白》的結尾，字幕顯示“對暴露英的隱私表示道歉”，再一次彰顯了導演的匠心別具，他正是以這樣的宣言和姿態升華了對于“平等”和“尊重”的理解。其實人與自然的這種關系在《英與白》中帶給了我們更深的思考，也代表了這一時期創作者們對人類發展史的一種反思。自然改變了人類的生存方式，然后人類又介入了甚至改變了自然。當人類與自然的關系變得更加緊密而曖昧的時候，我們發現人類對于自然的改變必須承擔相應的責任——就像白對于英所必須承擔的照顧。其實沒有人說得清白14年來始終留在英的身邊是出于什么原因，這也成了這部片子的一個神秘元素。但或許白對于英的照料本身就是一種人類從與自然的功利關系中解脫出來的指涉與隱射，是人類學會親近自然、回饋自然的自覺。而這一點，也恰恰是人類社會中所需要借鑒的。人與人之間的關系也正如此。

3．紀實語態的幾種元素

《英與白》這部片子所帶來的并不僅僅是紀實語態方面的爭論，它本身還具有很多這一時期典型的紀實語態當中的特殊元素。首先我要談解說詞的問題。在《舟舟的世界》中，導演很明確地使用了解說詞的方式去輔助表現舟舟的生活，去試圖得到觀者的理解和共鳴。但在《英與白》中，張以慶已經完全拋棄了解說詞的手段，而是完全用現場音配以適當的字幕去傳達事實和觀念。當中國當代人文類紀錄片進入社會化時期后，創作者們已經越來越認識到讓畫面本身說話的重要性，而不是用解釋的方法。而這正是紀錄片更加接近真實的一個有效途徑。其實西方在80年代就已經開始了這種探索，代表作品是導演Godfrey·Reggio的《Koyaanisqatsi》《失去平衡的生活》。這部片子借用完全視覺化的意象來進行鏡頭表述，拋棄任何語言的敘述，用鏡頭本身來捕捉生命的本質。在1992年，這一類型紀錄片的巔峰之作《Baraka》誕生了，導演Fickie延續了《K》的表達手段，用視覺盛宴的方式將鏡頭對準了自然與人類社會的沖突與和諧，將人文的關懷注入對現實的憂心和對未來的期冀，將工業文明與自然生態之間的沖突彰顯的淋漓盡致，頗具震撼力。而日受國際影響的中國紀錄片屆也終于進入了非解說詞的時代，更加凸現了畫面本身的表達和張力，避免了用權威的態度進行單向灌輸，而是構建起同觀者之間的交流平臺。其實這也正是張以慶在《英與白》當中調動了多種表達手段的緣由之一。

其次我恰要談張以慶在《英與白》當中非常有代表性的一種表達手段——蒙太奇的應用。格式塔心理學派認為，話語的敘事功能是從作品的張力中體現出來的，而張力的獲得則基于物體的形式狀態。紀錄片是一種以綜合藝術手段為表現樣式的文本形式，就更應該調動多種話語元素，在視覺和聽覺上表現出富有張力的美學意味。“把蒙太奇上升為美學流派的愛森斯坦把技術手段與意識形態聯系起米，認為‘不僅是感性形象可以直接展現在銀幕上，抽象概念，按照邏輯表達的論題和理性現象也可以化為銀幕形象’。在他拍的片子中，素材是現實的，蒙太奇是隱喻的，事件是被凝縮的，思想觀念成為中心，所有的一切都是為了說明論證思想。”這種被稱為“理性蒙太奇”的觀點在《英與白》中也是可見一斑的。比如說小女孩娟的存在。娟的等待本身是無足以表現有關“孤獨”或是“寂寞”的任何相關命題的，但經過導演的蒙太奇組接，讓娟同白和英一樣，似乎也具備了“孤獨”這一概念的指代作用，具有了某種“等待戈多”的凄涼和無奈的意味。而張以慶正是用這樣的方法傳達他的主觀觀念和個人理解的。戴維洛奇對文本的敘事結構有一個形象的比喻：“敘事結構就像是支撐一座現代高層建筑的主梁結構，你看不到它，但它卻決定了你構思的作品的輪廓和特點。”很顯然，張以慶在《英與白》中通過蒙太奇這種鏡頭語言的應用，賦予了影片鏡頭之外的深意，從而使觀者產生通感和共鳴。

四、關注人的社會性表征

1．關注人的社會屬性

張以慶說，“我們拍片子不但要關注歷史進程，我們同時要關注人的心理在這個社會、歷史階段應該是什么樣。我們應該從這方而考慮。我們做片子其實不應該僅僅是在這種完全是表面的紀錄上，就是這個層面上也要進行開拓。”張以慶的態度正代表了進入社會化時期之后的中國紀錄片導演所產生的一個共識：從純粹個人創作走向紀錄片的社會化創作，承擔起紀錄社會發展變遷的歷史責任，將個人放到社會化的背景中去發現和體會，表現人類共同的問題。在《英與白》這部作品中，英的出現從某種意義上來說，同白一樣是用以反思人類自身的生存狀態的。囚著英的牢籠在英看來也正是對白的囚禁，從本質上是沒有區別的。而導演也用鏡頭強調了這種一致性。比如說在娟打呵欠的鏡頭之后是英同樣的倦容，兩者之間的“落寞感”竟是如此的相似。再比如說片中多次出現英與白各自在窗口張望的鏡頭，對于他們二者而言，窗外的世界同樣是陌生而遙遠的，他們此時此刻只屬于這一方閉塞的小天地。

《英與白》的氣氛壓抑、落寞，同時充斥著許多寂寥和無奈的色彩。影片中的電視承擔了重要的表征作用，它是英與白同外界溝通的唯一方式。99年確實是不平常的一年，通過電視我們回顧了99年所發生的幾乎所有的大事——不論喜事還是憂事：北約空襲南聯盟、朱镕基訪美、普京就任總理、李登輝阻礙臺灣回歸進程、國慶50年閱兵、中國加入WTO、澳門回歸、全球同賀新紀元……但是盡管外面的世界紛繁復雜，這一切對于英與白來說，卻是毫無干系的。他們的生活不過是日常的瑣事：進食、運動、清洗等等——白和英都一樣。從片中我們可以看到，在英演出的日子里，他們去過很多國家，同外界有著最廣泛和緊密的聯系。但當出于保護的姿態，英喪失了演出的權利之后，他們的生活可以說就只是兩個人的世界了。特別是對于白來說，一個專業馴養師的職業追求幾乎是所剩無幾了。白的案例是特殊的，但像白一樣生存的群體卻絕不是個別現象。導演在片中和結尾一再使用“英們”和“英和白們”的概念，因為在他看來，“不經意間人們或許忽然發現這個世界越來越熱鬧，人卻越來越孤獨，而這恐怕不僅僅是白一個人的寫照。”紀錄大師朗茲曼說過，“紀錄片的拍攝過程就是你與題材的一次相逢。”《英與白》正是通過人和事去關照故事背后的東西，揭示人類面臨的某些共同問題。

我國當代人文類紀錄片向社會化時期的過渡正是伴隨著像《英與白》這樣的作品對于人的社會屬性的關注不斷演變的。反映這一現象的作品還有很多，我僅再以2000年搶占了黃金時間收視率的系列紀錄片《我們的留學生活》為例。正像導演張麗玲自己所說的，當初拍這部片子的時候很多人都認為是天方夜譚，她沒有錢，沒有設備，也沒有專業人士拍片的經驗和常識。但《我們的留學生活》在百姓中的熱播正是大眾對于像自身這樣的平凡人在社會中的真實生活的關注而引起的。這部系列紀錄片中的留學生大多是平凡人，過著艱辛的留學生活，但他們的精神和生存方式卻不斷感動著觀看的人。《我們的留學生活》正是以其透射出的深沉的人文關懷和思考震撼了人們的心靈，以對社會群體的關照體現了它的社會價值。

2．隱含的社會化

在這個過渡期中，紀錄片創作者們已經開始運用藝術的手段去承擔起敘述歷史和現實的責任，但這種社會化的體現卻多少有些隱含的意味。就像《英與白》，導演并沒有選擇將鏡頭對準高度社會化的群體，而是通過完全與社會割裂的英與白的生活去反思了社會發展所造成的人類命題，這樣的手法多少還是傳達創作者的觀點要大于觀者自發產生的思考和反省。這樣隱含的社會化可以說更多地關注了紀錄片美學和哲學上的命題，更突出了精神層面的審視，而對于現實生活的關照卻沒有完全表達出來，還沒有將人真正放到社會化的大背景下去探討他們的社會生活、習性等等。也正因此，對于《英與白》這樣的作品來說，似乎學者們對于它關于紀實語態爭論的關注還要更多一些，反而從某種意義上忽略了它在文本上的重要性和所產生的社會影響力，這也正是精英文化的癥結所在。所以當人文類紀錄片完成了從平民化到社會化的過渡之時，真正屬于社會化表征的紀元也將步八成熟期了。

(三)DV時代的來臨

1.獨立影像制作的興盛

寫99年的過渡必然要提到一個新的現象，那就是DV時代的來臨。紀錄片的發展從來就是伴隨著技術的進步而跨越的，DV時代的來臨使得紀錄片從精英文化邁向大眾文化，而這一點使得紀錄片的社會化特性不斷增強，特別是伴隨著獨立影像制作的興盛。80年代后期和90年代早期的時候，獨立影像的制作已經開始得到相當的關注，代表人物就是吳文光和他的《流浪北京》。而在99年，伴隨著《老頭》和《北京彈匠》兩部作品獲得國際大獎，以及吳文光新作《江湖》的問世，獨立制作進入興盛時期，并向我們揭示了這樣一個事實：人人都有關注和被關注的權利。而這正是社會人的一種自發的社會責任感的體現。《老頭》的導演楊天乙在拍攝該片之前，幾乎是一個從未摸過攝像器材的人，而《北京彈匠》的導演朱傳明當時也不過是北京電影學院的學生而已。吳文光說，DV“代表了一種真正個人的表達方式”。在我看來，DV是一種態度，它讓只有少數人能夠創作的藝術成為了大眾表達的工具，讓大多數人有了關注他人和表達個人意見的機會，也讓更多數平凡的、代表了社會卻被社會所遺忘的群體成為了被關照的對象。

2．精英的對話：

盡管DV時代讓精英文化有了得以向大眾文化轉型的機會，但仍有一個問題是我們無法忽視的，即很多獨立作品題材的邊緣化和非主流性，使得一部分紀錄作品所表達的思想無法為大眾所接收或接受，以至于成為了一部分精英拍攝的，引起另一部分精英爭議和思考的話題。典型的例子就是2000年的作品們《北京的風很大》，這部近似于法國“真實電影”品性的紀錄片通過還原人的本態，去捕捉創作者所理解的更接近拍攝對象深層思想的東西。這不僅僅是技術上的問題，而關乎紀錄片的觀念與價值。曾有學者提出，“真實是和價值聯系在一起的、觀察者所處的文化價值體系對被觀察物有決定性的作用”。以知識分子為主體的精英文化的人文價值體系正是對關于共同的人類命運、人的生命和死亡、人性和超越制度層面的人與文化和社會這樣的命題進行了有力的解讀，正如“中國的紀錄片首先把視野投向了處于意識形態邊緣的亞文化群落——打工者、殘疾人、老人、城市貧民、知情、即將消逝的文化、與自然環境之間的關系的考察”等層面。所以說有學者把這一階段的中國紀錄片發展表述為“以精英文化的人文價值為坐標，以大眾文化中的非主流人群的生存情感需求為指向，形成的一種精英文化與大眾文化之間奇妙結合的新景觀”。而無論是精英之間的對話，還是精英文化同大眾文化之間的“奇妙結合”，都揭示了這樣一個不可規避的主題：紀錄片人文價值的實現是建立在人與人之間、人與社會之間、人與自然環境之間的關系的表達上的，是對人的生存意義的探尋和關懷，也只有這樣人類才能在共同的話題上產生共識和共鳴，實現紀錄影像對人類生存發展所帶來的重大意義。

五、社會化時期的紀錄片品性——以《幼兒園》(2004)為例

2004年，張以慶的新作《幼兒園》—經問世便摘得了中國電視紀錄片學術大獎及最佳編導單項獎、中國上海國際電視節“白玉蘭”最佳人文類紀錄片創意獎。這部拍攝周期14個月，素材帶就有5000分鐘的紀錄片最終展現在我們眼前的可以說是一部片長69分鐘的寓言故事，發人深思。而這部作品也可以說是張以慶通過兒童的視角對于社會價值觀的一種折射，可謂人文類紀錄片在社會化時期的代表作品。

(一)“紀錄片的良心”：責任和影響力

正如前面所論述到的，紀錄片發展到社會化時期，創作者們已經切實認識到了紀實影片所承擔的紀錄現實社會的責任。“‘在今天這個飛速變革的年代，紀錄者的使命正是用鏡頭捕捉這些普遍存在而又驚心動魄的變化’，這已經漸漸成為紀錄片人的共識。選擇紀錄片，其實就選擇了責任，記錄現實社會，紀錄片人責無旁貸。”特別是紀錄片中至關重要的這一支——人文類紀錄片。社會是由各個群體共同組成的，而群體是由不同的個人所組成的。人文類紀錄片的核心便是拍攝人，無論是以個人還是群體的方式出現，首先人本位的思想是毋庸置疑的。而紀錄片的受眾同樣是個人，這就決定了它不可避免的傳播意義以及所產生的社會影響力，特別是電視紀錄片。

60年代中期的時候，德國社會學家W·林格斯就把電視與原子能、宇宙空間技術的發明并稱為“人類歷史上具有劃時代意義的三大事件”，認為電視是“震撼現代社會的三大力量之一”。看電視成為人們業余生活的主要內容，而以電視為載體的電視紀錄片在這個傳播過程中，其內容便對人類行為和人類社會的變遷產生了重大的影響，如上圖所示。

也正因此，反映現實社會的問題，以獲得人類的自我審視和推動社會進步是電視紀錄片不可推卸的責任。正如阿蘭·羅森薩爾在他的《紀錄片的良心》的導言中所說的，“紀錄片的使命是闡明抉擇、解釋歷史，增進人類之間的了解……紀錄片應該被當作是改變社會的一種工具，甚至是一種武器”。

出于這樣的原因，社會化時期的紀錄片導演們自覺地把鏡頭對準了現實生活，出現了表現現實社會問題及價值取向的多部作品，比如說同樣是關注中國民主進程的四部片子：《村民的選擇》、《海選》、《村官》、《拎起大舌頭》。其實作為同樣的題材，每位創作者對于現實的認識和展現方法也是有所不同的。比如《村民的選擇》和《海選》，盡管片中表現了選舉所不可避免的曲折性，但全片對于我國的基層民主進程還是持有相當的樂觀態度的。而在《拎起大舌頭》這樣的作品中，選舉背后隱藏的更為復雜的背景成為了創作者更關注的核心，并以此透露出了對于民主進程中所充斥的金錢利益關系的擔憂，可以說是對中國文化根基更為有力的解讀。這樣的作品在社會化時期的創作中比比皆是，成為中國紀錄片界提供現實認識和反思的有力武器。關注人類的生活現狀和社會進程成為歷史的必然趨勢。

從西方紀錄片的發展過程中我們可以看到，人本價值的取向是紀錄片發展的必然方向。特別是在后工業化的社會中，人與人之間的關系、人與自然之間的關系已經成為社會生活中的主要議題，與科技的高速發展相伴而來的卻是貧富差距的日益加大、功利主義不斷滋長以及生態自然的失衡。人們的生活在積木式的環境中，看似穩定，實則輕易地便可失去平衡態，脆弱而不堪一擊。在人類自以為操縱生活、游戲社會的時候，卻反被生活所操控著，可悲地成為了游戲中的一粒棋子。現代化舒適生活的背后，竟然是人類文明的惶恐與尷尬——我們曾經有意無意所忽視的，身處在現代文明的陷阱之中，人們突然發現自己變得同機械無異。這正是富有責任感的社會化時期的紀錄片要展現給我們的，也以這種獨特的藝術方式去警示人類，得以獲得重新審視自己的機會。

六、社會化視角的變遷——關于兒童的主題

《幼兒園》這部作品正是在這樣社會化的大背景下誕生的。隨著社會化的不斷推進，創作者的視角也始終在不斷變遷著。當英雄主義漸漸從歷史舞臺上落幕時，平民成為主角，而作為出身于平民的藝術工作者，張以慶深知自己的定位與長處，他拍舟舟，拍英，拍白，用他與生俱來的人文關懷去關照平民階層，并同精英階層和平民階層都產生了強大的共鳴。而張以慶也始終在不斷進行著自我的創新和突破，他發現當人們在反抗孤單感的同時正在不斷地結成群體的生存方式，而這樣的群體恰恰是一個個小社會的寫照。于是他的攝制組進駐了幼兒園，將鏡頭的焦點對準了21世紀最需要關注的主題——兒童。

身為德國籍的女評委賈塔·克魯格在2004廣州國際紀錄片大會上，在給獲得本屆大會“紀錄片大獎”的得主張以慶頒獎時，也“讀”出了《幼兒園》這種直抵生命層面的“相通”心緒，她說“這部影片非常完美地展現了童年生活本身，在這一方面這部片超越了其他所有片的主題。片中展現了許多精彩時刻，比如警覺，親密，天真，但同時也有天真的喪失。這部片非常清晰地展示了兒童世界是成人世界的價值觀的折射，同時也提醒我們作為成年人的責任。本片風格純樸自然，全世界的每一位觀眾都能產生共鳴。”其實正如張以慶《幼兒園》的片頭便告訴我們的那樣，“或許是我們的孩子，或許就是我們自己……”很顯然，張以慶已經在明確的暗示我們，這部片子絕不僅僅是反映童年生活的簡單記錄，它承載著折射整個社會、文化層面的寓言作用。

我們在《幼兒園》這部作品中看到了三個小的群體：小班、中班、大班：還有兩種學生：一般生和所謂的優等生同時又有兩條主線：現實生活的紀實以及對個別小朋友的采訪實錄。導演可以說是用這樣一種拍攝、敘事和剪接的方法就聰明地將整個童年生活勾勒出來了。我們在比較小班到大班的過程中，似乎看到了人類在接受社會意識的教育之后所不斷衍生的社會屬性。當小班同學進入幼兒園還在跟老師學唱著“請你們跟我這樣做，我就跟你這樣做”的時候，大班的同學已經熟練地合著老師的鋼琴聲唱童謠了。這便是社會規則對人類行為最初規范的體現。當然，無論任何時候，也總有打破游戲規則的人。比如片中的淘氣鬼黃耀文，又或是馬玉蘭。我們很難定義那些不按理出牌的人到底是精神的衛道士還是社會的摒棄者，因為我們從來就只能以大多數人的道德規范和行為準則去構建社會秩序，而另一部分人的精神世界是我們無法理解的。其實對于黃耀文或是馬玉蘭來說，他們的特殊性只是出自兒童本能的反抗意識，又或者只是為了吸引他人的注意力而已。就像《看上去很美》當中的方槍槍，直到他發現沒有人再對他的“錯位”行為產生興趣和關注的時候，他才真正感受到了被遺棄的落寞。當然，這又關系到另一個問題，不再拓展來說。關鍵問題是，成人作為社會規范的制訂者和執行者，應該如何看待兒童的這種所謂異端行為。在《幼兒園》中，黃耀文和馬玉蘭是有著極其相似的命運的，都是老師眼中“不招待見”的孩子。他們一個被罰降級，一個被老師成天大聲呵斥，甚至還要承受老師這樣的“批評”，被說成“長得不像個人，討人嫌”。這便上升到了教育方式的問題。如果每個人從誕生的那一刻起都具有平等和被尊重的權利的話，那么兒童也不該例外；如果我們生來就需要人與人之間的呵護和關心的話，那么兒童恰恰是最需要人文關懷的群體。這樣的問題在片中還有多種揭示，比如說中國隊在世界杯上輸球的時候，老師呵斥開心玩耍中的小朋友“中國隊已經都輸了，你們還瘋!”——這倒讓人產生了不少疑問：難道中國隊輸球，我們哭喪著臉表示哀悼和沉重的心情才是應有的表現嗎?而恐怕，社會上有不少人卻真的是如此認可的。

兩種學生間的對比又出現了新的問題，當鏡頭前的心算班優等生熊經緯不斷接受算術問題的考察時，眉宇間卻少了幾許屬于童真特有的鬼靈精怪，而是答不上問題時的幾許落寞和無奈的笑容。而從童年時代就要接受各種培訓的兒童并不在少數，從影片中我們便看到這些孩子可謂各有所長：日語、英語、書畫、心算、主持人……其中有個孩子便同時上了四個特長班。還記得秀蘭·鄧波兒在接受采訪時表示，每當回憶起童年時代，她便為失去了和小朋友們一同游戲的時光感到遺憾不已。那么就不知道《幼兒園》中這些優等生們有機會回憶起自己的童年時光時是怎樣的感慨了。而對于他們的培養，很顯然，又是社會因素。伴隨科技發展而來的是競爭的日益激烈，就業問題成為青年一代維持生存的基本問題。對于成人來說，下一代教育的主題不僅僅是思想道德規范的問題了，還是一場智力角逐和技能比拼，當我們不斷感慨現在的孩子太早熟的時候，我們卻沒有認識到，也許成人教育的潛意識中正是希望他們早熟起來，而事實上，現行的教育方式也確實是如此引導的。

這就要提到片中的兩條主線了，一條記錄兒童現實生活的是彩色畫面，另一條以兒童采訪紀實為脈絡的畫面卻始終是黑白的。給我留下印象最深的是那個表示堅決不開“電麻木”(機動三輪)的孩子，當很多人笑談他有副小大人的神態時，我甚至看見了一個小憤青的姿態。看上去他對很多事情都是有著相當“深刻”的理解的，最起碼說的頭頭是道，特別是他對中國足球隊的那番言論，相信看過的人都還記憶猶新，同成人坐在電視前一邊看球一邊評論的調調沒什么兩樣。但令他感到為難的是日本人的問題。一方面他堅持對于“日本鬼子”恨的姿態，好人、壞人他都恨；另一方面當問到他對于日本的婦女和孩子的態度時，他突然為難了，只嘆了口氣說“所以說，這就是個問題”。我想他的為難，可能是他信息來源渠道還沒有向他闡明過這個問題的看法罷。

我是不吝于相信我們的兒童具有天才般的智商的，但我卻很懷疑他們對于很多問題的認知是否出自本意。比如說那個“恨日本人恨得流鼻血”的孩子，他只能以“好像”這個字眼來回憶他流鼻血的經歷和恨日本人的原因，我相信這是大人強加于他的回憶和理由。還有另一個解釋美伊開戰原因的小朋友就更加值得一提了，她說“美國要一點油，伊拉克說你們是壞人，我們不給，于是就打起來了”。在這種“童言童語”的轉述中，美國就這樣成了“壞人”了，也可能正因此才有了小朋友們集體吟誦的段子“開飛機，丟炸彈，炸死了美國的王八蛋”。而這個段子的創作者在面對“9·11”這個人類史上的慘案的時候，可能還沒有一個孩子理解得真切，就像一個小朋友說的“我覺得他們太慘了，跑也跑不脫”。于是，我們開始自省。但更可怕的來自于小朋友們對成人世界的描述和對成人價值觀的認知，從他們那里我們知道了：交警收錢，也收車子；做房地產商人要忙著請別人吃飯；拿到了錢要先上交領導……我想這已經不僅僅是對成人世界折射這么簡單的問題了，關鍵是成人所擔當的社會責任和表率是什么，下一代能傳承的人生觀和價值觀又是什么。所以張以慶說，“一個單位、一段日子、一堆成長中的生活碎片，總會承載點什么，那便是當我們彎下腰審視孩子的同時，我們也審視了自己和這個世界。”

《幼兒園》全片貫穿了《茉莉花》這首樂曲，這是導演主觀意見的一種暗示。這首樂曲在全片中出現了五次，每次音樂響起的時候都是這群孩子們真正表現出童真一面的時候。他們知道“錢買不到快樂”，他們向往著戶外活動，因為那代表著“緊玩緊玩緊玩緊玩，想玩什么就玩什么”，他們在雪地里打雪仗，愉快地唱誦著“紅花紅花幾月開，一月不開二月開”……每當這些時候，電視機前的我們，充滿了感動，追憶起了自己童年時光的似水年華。然而強烈的反差和對比最終讓我們認識到：原來我們并不了解兒童的世界，原來他們的世界已經不再那么單純和質樸。而這些，卻是成人的失職。

其實在這一時期對于兒童主題的關注不僅僅是中國紀錄片導演的主要命題，也是國際上共同關注的話題。這種對群體和社會現象的關注被給予到了對兒童和青少年的關注上，包括他們生存環境以及社會對他們產生的行為影響。比如《華氏911》的導演邁克·摩爾在2002年摘得奧斯卡最佳紀錄片獎的作品《科倫拜恩的保齡》。驅使邁克·摩爾拍攝這部片子的原動力是1999年在科羅拉多利托頓發生的震驚全美的科倫拜恩校園槍殺案。該校園所在的城市是美國最大的軍火生產基地，大多數學生的家長均從事軍火研究生產和買賣相關的行當。《科倫拜恩的保齡》講述的不僅僅是兩名校園槍殺案主犯的問題，它還通過全片對美國社會的種種弊端，特別是美國社會所面臨的嚴峻的槍支問題進行了揭露，表現了這些弊端對青少年一代所產生的嚴重影響。如果說《科倫拜恩的保齡》通過展現校園槍擊中國家槍支協會的種族歧視來探究校園暴力的根源，那么到了2003年獲得戛納電影節金棕櫚獎的影片《大象》那里，校園槍殺案帶給了我們更多關于人性層面的思考。這部片子盡管是一部有著許多虛構情節的電影，但卻帶有濃厚的紀實品性。《大象》中的任何一個鏡頭都是充斥著冷靜的，哪怕在扳機叩響的那一刻亦然。正是這種近乎于客觀發生的貼近感更讓觀者不寒而栗。這已經不僅僅是校園暴力本身的問題，令我們震驚的是兇手如此的冷漠與鎮靜，對生命不具有任何的珍視和尊重。兩個兇手同樣是校園里平凡的學生，他們的平常生活與他人無異。是什么讓他們失去對生命的珍視的?這是導演留給社會反思的問題。而我要說明的是，盡管每個國家的背景不同決定了對兒童和青少年造成的具體影響不同，但有一點卻是極其相似的：那就是他們已經離純真越來越遠。這個主題便是承擔著社會責任感的藝術創作者們所共同關注的。

(三)社會化時期的市場因素

社會化時期的紀錄片不僅在主題上有了新的內容和含義，而且面臨著前幾個時期所未曾遇到的新問題，這便是市場因素的；中擊。尼古拉斯·阿伯克龍比在他的《電視與社會》中提到，“電視是為觀眾而制作的，因此制作人心中一定有特定的觀眾對象”我國當代人文類紀錄片也是如此，它同樣需要面對受眾收視口味的轉變而調整。隨著市場化的發展，新的問題到來了：紀錄片創作者們不僅僅要拍自己認為好的片子，而且是受眾愿意看的片子。

在這一時期內，生活節奏的加快和壓力的增大倒是讓人們產生了同樣的需求，那就是尋求對于自身生存狀態的認知和解脫，這讓表現人文價值的紀錄片有了更好的生長田地。特別是2004年，我國人文類現實題材紀錄片在橫店舉辦的紀錄片大獎賽上獲得大獎的就有六部之多：《伴》、《幼兒園》、《井底三姊妹》、《房東蔣先生》、《俺爹俺娘》、《阮奶奶征婚》。人文類紀錄片的創作達到了一個小高峰。這些片子有反應人性與社會的，有反應人倫親情的，也有反應個人隱私的。但他們所共同具備的特征就是更加注重紀錄片的社會價值，反映人們現實生活中需要面對的問題。但不可忽視的是，如何在藝術創作和收視率之間找到平衡點仍然是個問題，并不是每一部叫好的片子都一定叫座的。這是這一時期的紀錄片導演們共同面對的問題。

在市場的趨勢下，這一時期的紀錄片創作和發行有了三種不同的走向。其一是專業頻道的發展，早在《生活空間》時期，專業的紀錄片欄目就已經存在并尋找出路了。而隨著電視業從大眾傳播向窄眾傳播的不斷演變，紀錄片也面臨著受眾群體的變革。為誰拍片?給誰看?這關乎紀錄片生存的問題。在關于中央電視臺的《探索·發現》欄目的受眾研究中，研究員發現該欄目的觀眾流入率很長一段時間都是排在央視第一的，而且該欄目的觀眾滿意度也始終排在前列。盡管這樣，中國專業化紀錄欄目和紀錄頻道的前景仍然有些黯淡。上海紀實頻道面臨的困境、陽光衛視的悲壯轉型以及央視科教頻道的淡出，都表現了我國紀錄片市場還未能真正進駐主流文化的行列。而且欄目或頻道本身的運作模式的固定也未能滿足多元化市場的需求，像我國在國際上屢屢獲獎的優秀紀錄作品《幼兒園》、《井底三姊妹》等都很難在電視屏幕上廣泛播映，不為廣大受眾所了解。這些都需要紀錄創作者們進一步的努力和探索。

第二個發展是DV紀錄片的興盛。社會化時期的電視紀錄片不再是精英文化的權力，DV時代人人“玩DV”的姿態化解了精英文化的特權，使得紀錄片走向大眾化，也間接推進了紀錄片社會化的進程。當更多沒有拍攝技巧的人去記錄生活、去反思人性的時候，往往更能還原生活的本來面目，展現原生態的人類社會。比如說半路出家的導演李京紅用DV拍攝的紀實片《姐妹》。這部片子以一間20多平方米的發廊為中心，記錄了來自浙江衢州的一對親姐妹的真實故事。她們因堅持正規營業、拒絕色情服務而，慘淡經營：她們的感情生活也同樣飽經痛苦：她們為了生存，為了孩子，苦苦地與命運搏斗、導演正是用DV跟蹤記錄下了這真實而令人震撼的故事。盡管這對姐妹平凡而不被關注，但她們有自己追求的生活方式和文化取向，這種DV品性下的真實感是值得整個紀錄片界，特別是人文類紀錄片去關注的。也正因此，中央電視臺的《講述》欄目面向社會征集DV作品。讓大眾去拍攝大眾關心的、大眾化的命題，從而被更多大眾所接受和認可。這是一個新的現象。

最后要提到電影紀錄片的發展。何蘇六教授認為，“中國近些年已經很少有電影紀錄片出現，多數為低成本的電視紀錄片。因此也沒有太多人去注意或者研究電影紀錄片和電視紀錄片在多方面取向上的不同。常常混淆不同介質紀錄片之間的一些特性，使得電視紀錄片承擔著這樣一個混雜的多重的角色”而從國際紀錄片的發展史中我們可以看到，電影紀錄片始終是承擔著最重要的角色和使命，并且具備著將人們引入電影院的強大力量、在這里，我們無可否認社會環境不同所造成的中西方紀錄片發展不可避免的差異，但近兩年來個別電影紀錄片票房的回溫倒是有一定的積極意義，比如說田壯壯的《茶馬古道》。只是我們還難以定論這種回溫是暫時性的，還只是一時的假象罷了。

結語

作為對于人類深層內容的記錄和表達方式之一，紀錄片的發展史從來就被看作是人類文明的發展史。中國電視紀錄片在將近50年的歷程中，始終承擔著時代晴雨表的作用，并伴隨著社會思潮的演變和技術的飛躍而變遷。然而在這種時代更替的背景下，紀錄片創作者和觀看者達成了一種共識：人的主題成為紀錄片一個永恒的話題，人及人類社會的發展成為全球共同關注的核心內容。本文也正是在這樣的背景下去解讀充斥著人類生命主題的人文類紀錄片的發展趨勢的。

在我國人文類紀錄片的發展過程中，我們始終需要提及“當代”這樣一個概念，畢竟中國人文類紀錄片真正步入正軌恐怕要算作九十年中期的事情了。本文的論述是以97年張以慶的《舟舟的世界》為起點的，這個時期的平民化紀錄片已經走入了其全盛時期，一方面扭轉了中國紀錄片很長一段時期內游離失所的困境，一方面又暴露出了新的尷尬和問題。這就使得中國紀錄片創作者尋求新的出路，即步入了社會化時期的創作。而我們可以看到，這種過渡幾乎是順理成章并異常平穩的，這同我們所不斷吸收的國際先例和順應國際發展的思潮是分不開的。在這個過渡中，有幾個問題特別引起了我們的注意，也是本文論述的核心：

第一，創作理念的傳承與變化。當紀錄片不再成為政治宣傳和教化的工具之時，紀錄片的人文價值獲得了釋放和回歸。以人為本的價值取向成為紀錄工作者進行藝術創作的基本理念。但當紀錄片不再成為個別精英群體的文化，而承載著記錄社會變遷和人類文明發展的時候，紀錄片的重心從展現“藝術價值”偏向于展示“社會價值”。

第二，紀實語態的創新與回歸。關于《英與白》紀實語態的爭論，實則是關于紀實語態的客觀性與主觀性的爭論。在這里筆者的觀點是主觀性的表達與客觀現實的體現并不是矛盾的。作為藝術創作的一種形式，盡管紀錄片對于“真實”的要求比任何一種藝術形態都要堅決，但導演仍是有通過傳達主觀觀念去闡釋現實世界、還原真實本來面目的權利和責任。這看似是一種創新，實則是紀實語態真正的回歸。

第三，主題范疇的演變與統一。在人文類紀錄片從平民化時期向社會化時期的過渡中，創作者將對于人的自然屬性的關注漸漸轉移到對于人的社會屬性的關注。紀錄片導演不再禁錮在表現個人生存主題，而是以個人和群體的生存狀態去展示現實社會的面貌以及其對人類和人類社會產生的影響。盡管人的主題依舊是各個創作者統一關注的核心，但紀錄片的“責任”和“影響力”被提上了議程，紀錄片的“良心”成為所有創作者們共勉的主旨。

第四，市場背景的轉變與應對。紀錄片發展到社會化時期，市場的因素日益強大而不可忽視。創作者們在面對自己的同時必須考慮受眾的喜好，受到收視率的影響。紀錄片不再是一群精英拍給另一群精英的，特別是DV時代的來臨，使得人人得以拍攝和被被攝，紀錄片步入大眾文化圈落。如何對市場交一份滿意的答卷，成為紀錄片創作者們一門新的課題。