論今村昌平電影的平民意識

[摘要]日本電影導演今村昌平素以關注底層而知名，在創作中以平民為創作對象，由此展開對日本戰后的社會心理和文化精神的批判，其電影文本中流露出的平民意識有別于其他的導演，本文試圖從描述主體、民族性格、表現情境以及創作意識等系統闡述今村昌平的電影文本中的平民意識。

[關鍵詞] 有缺陷的個體底層的景觀平民意識

近日傳來噩耗，日本著名導演今村昌平于5月30日溘然長逝。今村昌平是一位創作生涯長達四十年的日本電影大師。今村昌平的電影保持對日本社會文化的嚴肅深刻的思考，以“關注人的本能、原始性以及日本民族的劣根性”聞名于世。今村昌平也是為數不多的給日本電影帶來國際聲譽的頂級導演之一，1983年《楢山節考》和1997年的《鰻魚》在法國戛納電影節上，兩度獲得金棕櫚大獎。他親歷了戰后日本各個歷史階段，是日本社會從戰后低落迷茫到經濟重新起飛的重要見證人。戰后日本以歐美為榜樣重新啟動“近代化”，在“脫亞入歐”的進程中，日本的政治體制、經濟實力和文化精神發生了巨變，今村昌平在電影作品中，以平民為自己的創作對象，準確反映了這一時代背景下日本國民心態和文化心理的微妙變化，并站在精英主義立場上大膽探討民族文化中的缺陷和弊端。作為導演的今村昌平關注“底層”和“下半身”知名，本文試圖從電影文本的創作對象角度，系統闡述今村昌平的電影文本中所流露出來的平民意識。

一、“有缺陷”的個體

與黑澤明注重描述大歷史背景下的武士精神相反，今村昌平更喜好塑造掙扎在日本社會底層的小人物形象，關心普通人的喜怒哀樂，深入他們的內心世界，針對他們所遭逢的困境和悲劇進行追問與思考。今村昌平就曾自詡為“鄉村農夫”，對此，日本電影評論家佐藤忠男更有形象的說法，“黑澤明代表的是武士文化，小津代表的是平和(中產階級家庭)的文化，……今村昌平代表的是日本農民的文化，溝口健二代表的是歌舞伎文化，……”這種從電影描述主體的角度對電影導演進行分類的方法體現了導演對于自己塑造人物的喜好，更能折射出導演本人話語表達的思想主題和價值追求。平民世界是今村昌平電影文本所要表達的核心內容，對底層小人物、反英雄的關注正是今村昌平一貫的藝術旨趣。

今村昌平的電影熱衷將視點集中于平民階層，英雄、貴族和武士從來就不是他想要表達的重點，那些性格游移不定、撲朔迷離的平民小人物才是今村昌平迷戀的表達對象。在今村昌平電影中，我們很少見到完美的、毫無瑕疵的理想人格，或壯懷激烈的英雄人物，而多為受本能支配、善惡同體、性格多面的卑微個體，筆者姑且將之命名為“有缺陷的個體”，今村昌平認為這才是人性中最真實、本質的東西，這些“缺陷的個體”或是街頭拉客的妓女、或是黑社會的小混混、或是喪心病狂的殺人犯、或是四處游蕩的小偷、或是無恥的皮條客，當然也有辛苦勞作的村夫、失業的城市小職員、治病救人的醫生等，這樣掙扎在底層的邊緣人，他們構成今村昌平電影中獨特的平民群像。

今村昌平認為人擁有缺陷和弱點才符合生活的真實，他從不回避人性的黑暗、殘忍和自私，“今村式”的對人性陰暗的銳利批評令人驚心動魄，正如日本著名現代文藝理論家廚川白村在《苦悶的象征》所指出的，“我們有獸性和惡魔性，…”。在《楢山節考》一片中，村里的阿玲婆年邁卻依舊健康，但是村里世代有著“棄老”的傳統，為了節省食物，繁衍子孫后代，上了歲數的老人必須被遣送上山等死。阿玲婆慷慨赴死，從容地安排后事，她給大兒子辰平娶妻，耐心地教授兒媳阿玉種地、做飯、捉魚，給無權娶妻又處于性饑餓狀態的次子利助找到一次宣泄的機會，她所做的一切無不體現著她作為母親的慈愛、體貼和關照。但是作為個體，阿玲婆也無法超越自己的性格缺陷，她不僅僅有溫情的臉孔，也有著殘忍毒辣的心機。出于對貪吃的兒媳松子的厭惡，阿玲婆在上山之前設計使得松子一家被村民活埋。慈愛＼殘忍，崇高＼陰暗，彼此對立的兩極被殘酷地縫合在一起，這種對人物塑造的極端處理體現了今村昌平對于復雜人性的深刻理解。在《人類學入門》中，平是拍色情片的導演，偶爾也賣春藥和拉皮條，他認為自己雖然不符合道德規范，但是他卻是在為天底下的夫婦做好事，挽救他們的夫妻生活，平也激烈反對青少年看色情作品，他卻用自己掙來的錢撫養情人的子女，平的身上體現出善惡同體、人性中矛盾對立的復雜形態，這些個體性格的二重性，在今村昌平電影中比比皆是，它們如實地反映了今村昌平導演的人性觀。

這些“有缺陷”的個體身上復雜、矛盾的性格，既是人性的真實呈現，又是日本民族性格的客觀寫照。西方人類學者魯思·本尼迪克特(Ruth Benedict)在《菊與刀——日本文化類型》對日本民族性格的曾做過這樣的評價，“日本人生性好斗而又非常吻合；黷武而又愛美：倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又怯懦；保守而又十分歡迎新的生活方式?！比毡救嗣褡逍愿竦拿苄院投匦詷嫵闪巳毡久褡逦幕毺氐囊幻?，而今村昌平電影中對日本平民個體獨有的闡釋，體現了今村導演對日本民族性格缺陷的洞見和反省。

二、底層的景觀

“日本電影是用電影這一手段描繪出來的日本人的面貌”，日本的社會歷史發展給電影作者們提供了取之不盡的文化資源，作為日本民族電影的杰出代表，用電影的手段反映民族文化是今村昌平導演自覺的行為。特定場景的設定決定著導演想要表達的主題、內容和對象，今村昌平選用日本的下層社會作為故事發展的情境決定了“關注底層”的創作主題，對日本社會各個階段的底層社會的景觀，做出了豐富的、細致入微的呈現，同時也對彼時彼地日本民族文化獨特的風貌進行了闡釋，完成了今村昌平對于所謂的“日本性”的整體構建。

在今村影像的敘事空間中，日本的底層社會景觀涵蓋了地理、人情、心理、習俗等多重文化因素，賦予了影像討論文化的歷史性和地域性的差別，當然也有《楢山節考》、《諸神的欲望》這樣歷史背景不明的電影作品。電影《亂世浮生》描述了日本江戶時代幕府政治行將崩潰時靠瀨戶內海的江戶村的種種變動，平民源次成為幾大派政治勢力斗爭的犧牲品，正如片中一位幕府武士所言：“當世界改變時總覺得殘酷”，給底層社會設下了“無助、悲涼”的時代注腳，此片中風格獨特的日本歌舞伎文化加深了人們對江戶時代的視覺印象；《哥哥》則表現了戰后破落的九州小煤礦平民掙扎度日的艱難時世，平民面對逆境的決心和勇氣，仿佛象征著面對戰后困局，日本社會昂然不屈的集體心態；電影《豬與軍艦》則以當年曾被稱為“東洋第一”的橫須賀軍港為背景，此地曾是朝鮮戰爭時期美國海軍的中轉站，周圍布滿紙醉金迷的紅燈區，今村昌平刻畫了當年美國海軍基地周圍的社會生態結構，毫無含蓄地表達了日本本土被美國占領的恥辱感，揭示了戰后在“只有依靠美國才可以實現繁榮”的政治宣傳之下日本的種種社會問題；在《諸神的欲望》一片中，今村昌平遠赴日本南端沖繩，于蠻荒之地上的化外之民身上取探尋“日本性”，村民任意殺戮，男女隨意交媾，今村昌平用紀實的手法再現了日本社會的原始性和殘酷性。電影《赤橋下的暖流》是今村昌平關于救贖主題的再次闡述，他以寧靜的小漁村為故事背景，用女性愛的力量撫慰了都市男子受傷的心靈，并暗示了安詳、靜謐、遠離喧囂的田園生活才是拯救日本后工業社會所帶來的異化、疏離的人際關系的理想歸宿?

電影敘事的背景套用各種各樣日本社會的底層情境，在今村昌平看來，與其說是電影敘事的需要，不如說是主體思考的必然選擇，是多角度探討日本文化的客觀要求。從戰后煤礦到蠻荒群島，從幕府時代的江戶村落到美國駐日的橫須賀軍港，底層社會景觀已經成為今村昌平審視和批判日本社會文化的重要對象。

三、迥異的意識

就思想發展脈絡而言，今村昌平這一代日本電影導演深受西方新浪潮運動的影響，西洋史的背景使得今村昌平思想“西化”色彩更加濃厚，對抗、反叛、顛覆、懷疑成為他們考察和體認世界的獨特方式。從對平民的關照意識來看，今村昌平的電影體現出與其他日本電影導演風格迥異的特點，表現在以下幾個方面：首先，就價值觀念而言，今村從來不鼓吹抽象的、絕對的、理想的道德理念，有的時候甚至會用諷刺挖苦的手法顛覆、消解日本傳統文化中的絕對價值。在他看來，現實生活本身是復雜多變、曖昧不清的，任何將混沌多義的現實世界置于一元價值之下都是很可質疑的!今村昌平創作中注重還生活的本真，展示人性的真實，于各種觀念沖擊、碰撞、融合之中探討現實的合理性及其缺陷。因此，我們在今村昌平的電影中看不到日本人“武士道精神”的自豪和驕傲，看不到“天授皇權”的天皇體制的合理性，看不到所謂的“大日本帝國”的榮耀，相反，對于這些虛妄的價值觀的質疑和批評倒是隨處可見，如《海外賣春女郎》中的伊平治，為了實現“大日本帝國”的光榮，竟然堅信和鼓吹“賣春報國”，將罪惡的行為神圣化、儀式化，今村昌平盡情地嘲弄了文明與愚昧同在的病態的日本社會價值觀念。

其次，就創作對象而言，那些或委瑣、或愚笨、或凄慘、或卑微的平民小人物是今村昌平電影中的?？?，而意志堅定、行為果敢、具有憂國精神的“卡利斯馬”式的英雄人物則在今村昌平的電影中遭遇缺席。今村昌平傾心塑造那些反英雄的“賤民”們，他們的尷尬、困境和無奈是今村昌平樂于關注和著力表現的重點，今村昌平拒絕對他們做簡單的道德評價，而是通過這些出身草根的“賤民”們在特定的情境下的行為來折射和反思日本的社會歷史文化，

最后，就平民意識而言，今村昌平有別于日本其他導演。與以描寫“寅次郎的故事”而出名的山田洋次相比較，北京電影學院的楊琳教授認為，“同是平民導演，山田洋次的平民電影追求的是日本平民酸、甜、苦、辣后的溫馨，洋溢著人情的美好和善良；今村昌平則是探討日本平民在生、死、性的掙扎中的無情，格調之冷厲，讓人震顫。這是今村昌平與山田洋次在平民意識上的根本區別。”這不啻準確地指出了以兩位著名導演為代表的日本兩種平民意識的分別所在，山田洋次在描寫以小人物為主的表現“日本國民性”的電影，遵循的是“悲欣交集”的煽情路線，盡管慨嘆世道艱難人生無常，最終卻點明溫情美好的人性情懷才是解救人生困境的良方，內心滿懷對未來光明和希望的期許。而今村昌平的“賤民”形象卻訴說著人性的殘酷真相，黑暗、殘忍、扭曲、自私才是人性最真實的寫照，今村昌平秉承西方人性原罪的論調，將自然的人性等同于動物的本能，毫不掩飾地指出“像動物一樣活著”才是人類生存的最大隱秘。有人將今村昌平電影以“審丑哲學”來命名，需要點明的是，這是基于對今村昌平九十年代以前作品風格的判斷，而在今村昌平的晚期作品《鰻魚》(1997)和《赤橋下的暖流》(2001)卻流露出少見的溫情?？傮w看來，今村昌平晚期電影的風格與之前相比大異其趣，創作姿態由“偏激”轉為“平和”，不再糾纏于人性的黑暗、愚鈍和委瑣，不再驚世駭俗地用污穢不堪的豬的形象來隱喻日本的國民(《豬與軍艦》)，而開始涉及諸如人性的善良、愛情的美好、溫暖、救贖這樣的主題；自我心態由“沖動”轉為“從容”，就敘事風格而言，他也不再用憤激、諷刺、夸張的手法凸現其新浪潮的先鋒姿態，而是采取質樸的情節化敘事手段娓娓道來；在感情基調上，由“殘酷冷厲”轉為“溫情脈脈”，不再熱衷怪誕、丑陋、蒼白、凄厲、詭異，而是著眼于人與人之間溫情與善良，今村昌平不再是“新浪潮”運動中先鋒反叛、標新立異的主力，而是日本電影揚威國際影壇的旗手。電影風格的變化反映了老年今村昌平創作心態的轉變，不再像青年時期那樣前衛激進，看待人生的態度漸趨平和，在激烈批判世界之后也開始反思救贖、重建之道。這兩部電影共同的特點是女性的美好的愛情溫暖了男人受傷的心靈，使他們獲得勇氣和力量，開始自信地面對生活。這種轉變也是日本社會由戰后的慘淡景象到七、八十年代經濟重新崛起的歷史背景的暗喻，它反映了今村昌平對日本社會心態由屈辱、沉重、壓抑到自信、明快、健康的影像表述。

今村昌平作為電影導演具有雙重意義：他一方面給日本電影帶來世界范圍的聲譽，并帶動本國電影發展；一方面他的作品關心人類生存境遇和命運，具有鮮明的時代意義和人道情懷。今村昌平的創作生涯長達四十年，其中歷經日本電影工業的興衰，從日本戰后艱難求存到經濟騰飛，再到九十年代泡沫經濟破滅十年的低迷。社會歷史的變遷折射出社會心理的流變，今村昌平的電影文本以平民為審視對象，準確把握住了日本人的社會文化心理特征，并以自己的影像書寫戰后日本歷史變遷中人的關系的演變，實現對日本傳統文化的繼承和批評。