影像修辭研究的發展歷程

[摘要]本文對歷史上的影像修辭研究進行梳理，目的在于探究影像修辭研究的發展規律。歷史上的影像修辭研究一開始就與符號學和語言修辭學緊密地聯系在一起，它主要包括圖片中的修辭研究和電影修辭研究。電影修辭研究是影像修辭研究的主要內容。文章從電影的第一符號學和第二符號學兩個階段對電影修辭研究作了概括。

[關鍵詞]影像修辭 第一符號學 第二符號學 修辭格

人類自進入二十世紀以來，傳媒技術取得了巨大的發展，特別是電影的誕生和電視傳播技術的出現使人類從以印刷文字為中心的“讀文時代”轉向以影像為中心的“讀圖時代”。在讀圖時代里，信息的傳播的媒介由以文字語言為主轉變為以圖像為主包括聲音和文字的綜合語言。以視覺為中心的“影像時代”，帶來了人們接受方式、感知方式、思維范式等一系列的變遷，也使得影像的傳播面臨著新的課題，即影像的傳播者怎樣運用以圖像為主的綜合語言的各表達要素進行修辭建構，以使影像傳播的表達效果最佳。

在過去的一個世紀里，特別是20世紀60年代以來，關于影像傳播在實踐的基礎上的研究取得了很大的成果。歷史上的影像修辭研究一開始就與符號學和語言修辭學緊密地聯系在一起，主要包括圖像中的修辭研究和電影修辭研究。前者主要指的是對繪畫、攝影、廣告圖片的圖像修辭規律的研究后者是影像修辭研究的主要內容。電影第一符號學中的修辭研究主要是對電影語言中的修辭符碼的研究，第二符號學中的修辭研究取得的成果主要是運用修辭學和精神分析學理論，研究電影與夢之間共同的語言機制和和共同的心理功能。達德利。安德魯則把電影修辭作為對電影文本的解構活動，認為電影修辭格是是影視創作主體個人化的言說方式，是“敘事在場(presence ofnarration)的標志”。

一、圖像的修辭學

對于圖像的修辭研究影響最大的是羅蘭·巴特和他的學生杰克斯·都蘭德所取得的研究成果。

羅蘭，巴特是最早運用符號學的原理進行影像研究的理論家。《影像的修辭學》是其視覺修辭研究的經典著作。在文章中，巴特把影像中的訊息符號分為：語言訊息、非編碼的肖似圖像訊息和編碼的肖似圖像訊息。語言訊息實質即語言的，如影像上的“解說詞”和品牌標簽等。語言信息對于(雙重)肖似圖像訊息具有“錨定”和“中轉”的功能。非編碼的肖似圖像信息，是影像中的一系列非連續性的符號系統。在對一則Panzani廣告的分析中，巴爾特分析了四種這樣的非連續性符號。這些符號并列而非線性地呈現在影像中，它們“形成一個緊湊的整體”，在影像中并不具有直觀性的特征。它們需要觀眾一種“普遍的文化的知識”和“文化教養”才能識別和見出，甚至是隱藏為連觀眾也不易覺察的“暗示”。都蘭德沿著視覺研究的語言修辭研究方向，在老師的研究基礎上，把視覺研究引向了深入。相較于老師的研究，都蘭德的研究主要借鑒語言修辭的概念，以“在視覺成分的運用現象中尋找傳統語言學研究中已經基本確定的各種修辭手段，或者更簡單的說，就是要在視覺傳播領域中尋找語言學修辭手段的圖片性對應物。”在其著作《修辭與廣告圖像》(1970年)和《廣告圖像中的修辭手段》(1987年)中。都蘭德首先進行了對一般語言修辭手段的劃分這一視覺修辭研究的基礎工作。然而，實際上在語言，性修辭手段和視覺修辭手段之間并不存在一一對應的關系。因此，都蘭德又對這個語言性的劃分進行了適用于視覺修辭的修改，以適應具體的視覺修辭現象。之后，用大量的篇幅，在對上千幅廣告圖片進行分析的基礎上討論了修辭手段在廣告圖片中的體現。都蘭德把圖像中的視覺成分劃分為圖像中的產品、展示和使用產品的人和形式三個部分。這些成分的不同的選擇或配置，產生了8種不同的修辭手段，即反復、形體變化、芭蕾、同形異體、連續、多樣、全體一致、列錦。

分析都蘭德對類似性修辭手段的劃分，我認為，他把對圖像中的視覺成分劃分過于簡單化了。它一目了然，只是簡單的浮于圖像的構成內容。他并未像他的老師一樣對圖像中象征的、文化的或作為內涵的訊息揭示出來，圖片中的色彩、構圖等元素所傳遞的所指被嚴重的忽略了。都蘭德的視覺修辭的研究其進步意義在于，對廣告圖片中的修辭手段進行了比較全面系統地整理和分析，盡管這種整理還存在一些遺漏，但是，這已經在圖像的視覺修辭領域取得了一個開拓性的進步。

二、電影第一符號學與電影修辭研究

對于電影的符號學研究是電影修辭研究的基礎和發端。電影符號學的誕生使電影理論研究逐步深入化、系統化、成熟化。電影中的修辭研究，歷來就和電影符號學糾纏在一起，其本身就是運用電影符號學和結構主義理論研究分析電影的產物。

在對電影語言特有代碼的分析中，麥茨認為現代電影由包括形象、被記錄的言語音聲、被記錄的樂聲、自然音響聲、書寫物的圖形記錄五種物理型式的能指獨特結合為特征，由此麥茨確定電影語言是由多個系統組成的。在麥茨看來，電影語言缺少一種“語言系統”，即一種可供相互通訊的記號系統，它只是部分的系統和欠缺記號的系統。“這導致了麥茨在一個超越影像的層次上，在把影像組合成片斷的過程中，在故事本身的產生中，通過廣義的蒙太奇手法去尋求一種電影語言的特征。”基于對電影語言這樣的認識，麥茨確立了他的“組合段類型理論”。麥茨的電影修辭法的研究也是從蒙太奇的運用所產生的修辭效果為出發點的，以此來探討某一修辭法的特征及其修辭效果的。他列舉了其中一個系統的一種修辭法即“連續蒙太奇”的修辭特征進行了分析。認為在能指面上，“連續蒙太奇”具有如下三個相關的特征：(1)從同一空間具有的若干主題，循環地或緊湊地融合在一起。(2)系統地依賴于一種，而且只是一種光學效果。(3)在音樂主題(單一的)和肖似形象系列之間時序的符合。這些特征為同一時期的連續蒙太奇所獨有。另外在所指的平面上，它也具有三個相關的特征，即“同時性的語義特征”、“連續性的語義特征”和“與陳述方式相關的語義特征”(它只是偶然具有相等性，表現為細節上的可信的說明或令人信服的樣例)。麥茨對連續蒙太奇的分析，實質上是對“連續蒙太奇”修辭法所具備的特征的分析概括。

與麥茨把形象作為“不能以任何其他方式再加以分解的原初實體”和帕索里尼把“形象記號”確立為電影語言的工具性基礎不同，艾柯認為，電影形象是一種編碼。并把電影代碼分為知覺代碼、識別代碼、傳輸代碼、色調代碼、肖似代碼、肖似化代碼、趣味和感覺代碼、修辭性代碼、風格代碼和無意識代碼10個類別。其中的許多代碼具有強烈的修辭特征。如其中的肖似代碼、肖似化代碼和修辭性代碼(作用與電影語言中的含蓄意指層)、風格代碼、色調代碼和趣味和感覺代碼(作用于電影語言的含蓄意指層)、無意識代碼都產生出強烈的修辭效果。

肖似代碼是以由傳輸代碼實現的可知覺的成分為基礎形成意素的代碼，它們被連接為修辭元、記號和意素。修辭元如主題背景關系、光暗對比關系、幾何學效果等。記號有“通過慣習化的圖形手段成立的識別意素”，“抽象模型”、象征符號，對象的概念圖式(用具有放射線的圓圈表示太陽)。意素經常被看作“形象”或“肖似記號”，他實際上構成一個復雜的肖似性短語，是影像表意的重要單元，也是電影修辭的不可缺少的載體。肖似化代碼則把肖似代碼的“所指”，提高為“能指”，以便含蓄意旨更復雜和更被文化化了的意素。修辭性代碼指的是“把意素(文化性的)加于組合或聚合以形成習慣意素的代碼”，它們可以劃分成修辭性修辭元、修辭性前提和修辭性論證。修辭性代碼是形成電影修辭法的重要代碼、其中的視覺性修辭性修辭元，實際上就相當于語言中的修辭法，如隱喻、換喻、反喻、引伸等等。修辭性論證是“具有論證力的真正組合段的連接物”，是一部電影復雜的含蓄意指實現的必備條件。風格代碼直接就是電影導演精心修辭建構的結果，是特定的電影作品中“由修辭學加于碼化的、或者只被實現過一次的、確定的、獨創性的代碼。”如紅白藍三色系列之《紅》中，影片開頭鏡頭隨主人公的聲音穿梭于電話線、到達大洋彼岸的鏡頭。色調代碼是“使肖似代碼的成分(記號或意素)攜帶審美信息的代碼。”它是由記號媒介的特殊性的決定的，如色調處理，運鏡方式和剪接技巧等。趣味和感覺代碼也是一種修辭性極強的代碼，它們以極其富于變化的形式建立由肖似代碼和肖似化代碼意素引起的含蓄意指方式，具有強烈的審美意味。對于無意識代碼，人們慣習的把它們看成是能夠進行同化作用和投射作用，能夠刺激起某些反應并表現某種心理情景的代碼，它們是實現勸說性修辭效果的重要手段。

三、第二結構主義與電影修辭研究

20世紀70年代，一些電影理論家們開始認識到，并非一成不變的符碼不可能獨立于作為一個“獨特符號系統”的“影片本文”——本文創造著符碼，而符碼又為本文所獨有。因而，對作為能指的本文的讀解就非常重要。符號學的研究對象己從結構向結構過程、從表述結果向表述過程、從靜態分析向能指運動轉變。電影符號學的研究更加的關注主體的次級心理過程的分析，結構符號學向著主體的符號學的方向發展。

麥茨首次在法國《通訊》雜志上發表了《想象的能指》的論文，文章主要運用拉康的后弗洛伊德主義思想來解釋電影現象，表明了麥茨把精神分析學和語言學方法結合起來研究電影的意圖，即把電影當成夢和一種語言來進行研究。電影精神分析學的研究發現，電影與夢具有共同的語言機制和共同的心理功能。夢是一個隱喻的世界，電影也是一個隱喻的世界。夢能夠“將高度濃縮的表象的心理能量置換給無關重要的表象”，而電影則通過整部影片復雜的語言修辭策略隱含著各種意愿、思想和情感。對于二者而言，隱喻都是它們最基本的表現(轉化)形式。然而隱喻又不僅是電影的一種表現形式，一種電影語言的修辭方式，它甚至是電影的本性所在。凡在電影中出現的東西，它們都具有隱喻的功能。電影不僅有與夢同樣的內容，更重要的是還采取了夢的表述語言，具有夢的修辭方式。夢在具象化、視覺化的過程中，需要把由于凝縮和移置的作用導致的雜亂無章的夢的材料進行處理以形成一個完整的夢，“使各種個人欲望以各種‘合理’的方式表現出來，使夢失去荒謬不連貫的表征”，那就需要所謂“二度校正”，即對夢進行敘事化處理，“賦予夢的邏輯一種顯在的可理解性”，從而“給夢的更深層的形式結構披上偽裝”。電影則“能夠把一種非邏輯精神情緒變得邏輯化，把一種非理性的感性沖動變得理性化，把一種非道德的自我欲望變得道德化。”這需要修辭主體在影像表達的過程，采取有效的修辭策略來實現。這樣影視作品才能實現最有效的表達，獲得觀眾最大程度的認同。

20世紀70年代，結構主義符號學的研究越過語言學的邏輯清晰性轉向比較朦朧的修辭學規律的研究，“意味著對符號學領域(符碼)和表述理論領域(組合體、聚合體、敘事諸因素)進行增補，辦法就是引進修辭學術語(隱喻、轉喻、反諷，等等)和精神分析術語(凝縮、置換、再現力、再度闡釋，等等)。”麥茨是雅克布遜“心靈(及其一切過程)靠選擇和有序化而運作”主張的積極倡導者。在語言學和符號學中，“詞典(聚合規律)囊括了我們選擇的可能性，語法書(組合規律)指導著選擇出來的東西的有序化。”語言的這一運作模式與精神分析模式相契合。“‘凝縮’靠基本的選擇操作，‘置換’靠曲折的有序化操作”，而‘再度校正’只是調節夢、藝術品、習慣等等對凝縮和置換的程度的協同因素、把“再度校正”這個概念引入編碼領域，我們可以發現選擇和有序化這些原則也適用于修辭學。其實，從一開始精神分析研究就采用修辭學術語進行研究和表述。它們就成了電影按照單元的選擇和部署來組織本文的方法。電影符號學研究的這一轉向顯示出，電影并非是一種自然語言，它頂多只不過是一套做法和手段的有序化，它們是‘預制的’，而并非來自一個什么(在系統一詞的任何強烈意義上的)系統。因此，電影文本的“這種拼合(bricolage)狀態”，使得電影中的意義，“大部分都是經由慣例(最初是作為修辭格)而來的。”所以，修辭格“尤其是在電影中，乃是逐步有序化的非理性表述的常規標志。”與麥茨不同，達德利·安德魯認為闡釋的層次遠高于結構主義分析，因此把把修辭格看作一種解構活動。羅蘭·巴爾特和其他批評家認為“抉微剔隱的詞源學方法、修辭分析法等等，會使每個符號的；中擊力，不論搞得多么復雜，最終都能一清二楚”，而精神分析則通過把能指和所指的關系永遠切斷，從而“清理出即便不是意義、至少也是任何象藝術語言那樣充滿情感的話語的力量。”修辭格與有語法的語言的有序的邏輯相對立，它(隱喻、排比、反意等等)違反或竄改語法，并通過此舉堅持它們的獨特呈現模式的重要性。因此，修辭格與幻想有特殊的聯系，對于精神分析學家來說，是希望掌握表述的力量(即深層意義)的任何考察的焦點。“從每個角度來看，修辭在一種全面的電影理論中都占有首要的地位。從表意的觀點看，在符號學被迫離開去的地方，它就大行其道。從精神分析的角度看，修辭格標出了分析的范圍。從樣式和電影史的方位看，修辭格一方面編纂了我們僅有的唯一可靠的詞典，另一方面，修辭格提供了使系統變更的能量。”修辭格是影視創作主體個人化的言說方式，是“敘事在場(presence Ofnarration)的標志”。對于具有獨特的形式的修辭表述，“只有詮釋取向而不是結構取向才能使我們有辦法對付它”。“在依靠規則、常識和語法，同時無疑又植根于心理學的前提時，修辭活動擴充了意義的空間，并吸引我們通過闡釋來填補這個空間。修辭格改變了詞典，但它又不能沒有詞典。”