一代人的聲音

[摘要]音樂作為時代的一種表征，不可避免地要帶有時代的印記，興起于二十世紀中葉的搖滾樂正是對當時社會心理的一種反映。同時，音樂的發展又有其相對獨立性，它的發展必然要遵循自身的規律。本文試從時代環境及音樂的自身發展規律等方面論述搖滾樂這一音樂形式興起的原因。

[關鍵詞]搖滾樂 二十世紀 現代藝術 后現代主義

二十世紀西方音樂中最可注目的現象之一就是搖滾樂的興起及繁盛。從“披頭士熱”(Beatle-meniac)到“愛之夏”(SummerOf Love)，搖滾樂已深刻影響了二十世紀的文化生活。讓我們注意幾個事例：ElvisPresley(即“貓王”)死時，各國元首像面對政要辭世一樣發來唁電，在最初的幾周內就有全世界約100萬人前往其墓地憑吊；著名指揮家雷昂納多·伯恩斯坦稱披頭士搖滾樂隊為“自格什溫以來最棒的歌曲創作者”。搖滾樂這一標榜著反傳統的音樂形式為何會看似突然的興起，并為西方的廣大青年所熱衷，本文試就時代環境及音樂的自身發展規律等方面展開論述，以說明這一音樂形式的興起并非突然，而是有著其內在必然性的。

一、時代背景

搖滾樂興起于二十世紀中葉，這正是二戰后西方資本主義世界發展的黃金時代，物質財富迅速增長，中產階級過著表面上休閑自在的生活。可在物質富足的同時，人們在精神上卻未同樣富足。在宗教改革、三權分立和歷次革命廢除了教會權力、限制了國家權力之后，新的極權出現了，這就是龐大公司所體現的資產權力，這種權力的漲大超出了從洛克到孟德斯鳩所有人的任何想象之外。由于大型公司的興起，單一的個體公民已不再有資本主義政治的設計師們思想中所具有的那種權利和獨立。這個時代是個組織化的時代，個人被抹殺了，變成了流水線上的一道工序。此外，在現代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的非理性的一面受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，福柯喊出“人死了”的警言。“人死了”的含義即人的中心地位的喪失。在這種組織化和理性化的時代，人的非理性的一面迫切需要一個發泄的通道。搖滾樂和其他現代藝術的表現正在于喊出“我”，破壞組織的諧和，使被扭曲的“自我”得到一種報復性的宣泄。

二十世紀中葉的美國人正被越戰和麥卡錫主義折磨著。那場沒完沒了地遠在大海另一頭的戰爭用炮火葬送著一代人的青春，而極端的民族主義又把人們帶回了法西斯的夢魘。于是有了垮掉的一代({he BeatGeneration)和之后的嬉皮士運動(Hippie)。他們憎恨政府對公民的權利的限制，大公司的貪婪，傳統道德的狹隘和戰爭的無人道性。他們將他們反對的機構和組織稱為“陳府”(the establishment)。他們不想闡述什么大道理，只醉心于尋歡作樂，他們體驗種種“墮落”的生活，只是為了表示對主流社會的蔑視。他們逃不出這個社會，于是只能用LSD(Lysergids，麥角酸二乙基酰胺。六十年代被嬉皮士們廣泛使用的一種迷幻劑)來麻醉自己。面對著這個世界，他們只想“嚎叫”——如同艾倫·金斯堡那樣，而搖滾樂正是他們想要的聲音。

從哥倫布發現美洲大陸到跨國公司的出現再到互聯網的發明，世界在不斷的“縮小”，全球一體化和文明多元化的進程在日益加速，西方世界的有識之士紛紛把目光投向了東方和異族文明，向另一種文明尋求靈感。畫家高更去了塔希提，詩人龐德開始研究中國古詩……而二十世紀中葉的美國，白人和黑人之間還有一道隔離墻。埃爾維斯．普萊斯利就是最早沖破這堵墻的人，他做了高更們在其他領域中做的。由于普萊斯利出身下層，是上層人眼中的“白垃圾”，他得以無約束的接觸自人與黑人兩種文化。他在教堂福音歌的熏陶下長大，并從黑人的節奏布魯斯中找到了靈感，他作為一個白人卻有著黑人的聲音和感覺，這正是那個時代需要的，以至有人說美國的種族隔離之墻是被普萊斯利的歌唱倒的。

二、理論思潮

在1950年代到60年代中期，西方后現代主義思潮興起。所謂“后現代主義”，其實并沒有一種明確的界定、統一的理論綱領或共同的審美趣味，它只是多點同時并發的一股“反智性思潮”(antiinte-Ilectualcurrent)。這種思潮的興起主要是由于西方社會在現代化高速發展的進程中形成了歷史的斷裂，而社會各方面在歷史造成分裂之后又缺少有效的溝通，遂導致了專家文化與大眾之間的隔閡。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的這種運動大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。在后現代主義思潮的影響下，藝術與生活的區別被抹殺了，它“溢出了藝術的容器”(丹尼爾·貝爾語)。文化特權下放到了民間，通俗化成為當代藝術的一大特色。

德里達則致力于反對西方歷來統治哲學思維的“羅各斯中心主義”。“羅各斯”在希臘語中具有說話、思想、規律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規律，它體現為人的理性認知能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產生了深遠的影響。在基督教《圣經．約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。它是一種靜態的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

此外，利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現代主義的口號就是“向統一整體開戰”。從傳統到現代的所有體系化的東西部應該被打破。

三、工業技術

工業技術的革新也是推動搖滾樂興起的一大因素。音樂也像其他精神產品一樣有其物質載體，工業技術的進步往往能給音樂帶來革命性的變化，鋼琴的出現就是最好的一例(誰也無法想象琉特琴時代能產生貝多芬和肖邦的音樂)。正如鋼琴的出現對古典音樂產生的偉大變革，電吉他、電子合成器和效果器的產生也帶來了搖滾樂的興盛。

雖然早在舒伯特就已發現吉他是種美妙的樂器，但由于吉他的特殊構造，導致吉他的音量過小，只能作為伴奏樂器。歷代有很多音樂家試圖改進吉他的構造，但始終沒有重大的突破。到了1920年代，開始有人試著裝置“pick-up”拾音器以使吉他變為一個可獨奏的樂器。1935年Gibson公司推出了第一款“空心電吉他\"——ES-150。這種吉他完全可以當作一個空心吉他來使用，拾音器只是用來放大它的聲音，此種吉他的最大缺點是有著很強的“feed-back”回授效應，這在使用時常會產生不該有的聲音。1941年Les Paul在“夏威夷”吉他的的啟發下，將一把Epiphone的f孔空心吉他切成兩半，再將一塊實心木塊粘在中間，并把兩個拾音器固定在這塊實心的木塊上做成了著名的“Log”吉他。這樣，回授的問題就再也沒有發生了。1950年Les Paul開始同Gibson吉他公司合作，1952年以Les Paul為名的實心電吉他開始問世，這種琴一直到現在歷久不衰。這之后，新的電吉他不斷問世，新的吉他公司如雨后春筍般成立，從此，音樂的形式發生了巨大的變革。

1877年，愛迪生發明第一部留聲機的時候，恐怕沒想到這將給音樂帶來什么樣的影響。雖然世界上樂器的種類不計其數，但是與生活中的聲音、與大自然的聲音相比還是太單調了。音樂家們一直試圖尋找更豐富的音響材料，小約翰·施特勞斯想到了獵槍，柴可夫斯基用到了大炮。但是直到錄音設備的出現，才一下子為音樂家們打開了一扇通向無限廣闊的領域的大門。1920年代，磁帶錄音取代了機械錄音，這使得聲音的剪輯成為了可能。從此，一些即使沒有很高音樂表現天賦的音樂家們也可以憑借技術手段表現他們心中的聲音了。這之后合成器和效果器的發明進一步改變了傳統的聲音。一些過去不被視為音樂元素的東西，如失真、余音、延遲等現象，現在通過效果器成為了音樂的構成元素：在“搖滾”的世界中，被使用最多的就是失真效果器(Distortion)。當音樂家想表現與不失真清晰的音的對比時，失真效果器便為音樂家提供了這種選擇。此外還有通過延長原音，使音色擴展的延遲效果器(Delay)，及把各種各樣的間程混和起來，制造出熱鬧的和聲，再加上音調變化的音，從而獲得chorus(合唱)感的音調變化效果器(Pitch Shifter)等等。正是這些效果器讓音樂可以更加接近音樂家心目中的音色，也極大拓寬了音樂的表現力。

四、音樂自身的發展

在二十世紀中葉，音樂領域也受后現代主義思潮影響，開始出現后現代主義運動。這時的音樂界正像普萊森茨(HenryPleasants)所指出的“嚴肅音樂的聽眾們喜歡過去的歐洲音樂，他們熟悉這些音樂。然而他們不愿接受這個事實——不再有任何重要的東西增加到演出曲目中來了。”當發展傳統變得越來越困難時，那么解構傳統，在傳統之外尋找新的途徑成了時代的一種選擇。

早在瓦格納和德彪西就已經開始了對傳統調性的解構，到了1909年，勛伯格完成了《鋼琴曲三首》(op．11)，無調性音樂誕生了。幾乎與此同時，斯特拉文斯基和巴托克從民歌中找到了許多長期被排除在外的非常規的節奏形態，這些不對稱的節拍打破了幾個世紀以來依照規則交替的重音的思維習慣。到了世紀中葉，大批音樂家的創作重心開始轉移到了各種音樂實驗上。后現代主義思潮要求的解構、多元與平民化運動成了一代音樂家的追求。1961年，施托克豪森在為他的《瞬間》所寫的說明中說：“音樂與聲音的區別消失了”凱奇也說：“我們所做的每一件事情都是音樂。”搖滾樂就比較集中的體現了后現代主義時期音樂的特征。

搖滾樂首先是對傳統的反叛和解構。這種反叛和解構主要表現為對傳統秩序、結構和形式的顛覆。如將噪音納入音樂。像在搖滾樂中有一類就被稱作噪音搖滾樂(NoiseRock)，主要是通過制造嘈雜、刺耳的吉他音效和大量的回授音，使音樂更加碾磨化并以此達到一種滑稽諷刺效果或是表明一種立場、聲明。這一風格的代表樂隊如SonicYouth，K．K．Null，the Jesus Mary Chain等。又如“拙劣模仿”。這是不同風格的隨意拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規則，典型的像搖滾歌手杰夫．貝克的《貝克的包列羅》是以拉威爾的《包列羅舞曲》為基礎的，再像披頭士的《因為》是將貝多芬的《月光奏嗚曲》倒置而成的。這些音樂的探索最早是在嚴肅音樂領域進行的，但是搖滾樂延續了這些探索，并更為頻繁的在創作和表演中使用。

搖滾樂另一大特點是對后現代主義多元的詮釋。后現代主義的多元觀否定精英文化，要求話語權下放到民間。搖滾樂正是在這一思想的指導下，從黑人布魯斯音樂及靈歌，還有亞洲和拉美音樂中尋求素材。埃爾維斯·普萊斯利的音樂就是白人音樂和黑人音樂結合的產物。而搖滾樂非常發達的古巴，其音樂更多的含有印第安、阿芝特克等土著音樂的成分。

搖滾樂在音樂上一個更重要的意義在于它是一種大眾廣場的音樂，具有巴赫金所謂“大眾狂歡與多元對話”的性質。雅與俗、臺上與臺下、藝術與生活等等的界線，在這里都不同程度地消解了。無論認為音樂最初產生于勞動號子還是宗教祭禮，都是認為音樂產生于人們情感宣泄的一種需要。音樂在誕生之初較少審美的內涵，較少技巧性的東西，那時的音樂更多的是表示一種情感，它是先民的一種集體沉醉、集體狂歡。后來隨著音樂的專業化與精英化，音樂越來越少作為大眾狂歡的平臺。音樂在長期的發展中對情感、色彩等的表達形成了自己一套獨立的話語，這一套話語同民眾日常所用的話語是不同的，民眾必須經過專門性的訓練才能理解這一套話語，進而感受表達這種話語的音樂，這就使專業領域的音樂與社會大眾發生了剝離。而搖滾樂以其民間的形象對舊有的話語和標準進行了顛覆，在搖滾樂中不再把調性、節奏等列為基本的標準，就像后現代主義不是一種主義一樣，搖滾樂沒有標準，它本身就是一種試驗性質的音樂表達：所以人們很難給搖滾樂下一個具體謹嚴的定義，最重要的是它是個人體驗、時尚與日常情感等的表達。搖滾樂給每個人以平等的話語權，所以卡爾·貝爾茲在《搖滾故事》中視搖滾為“民間藝術”。而且搖滾樂作為一種民眾狂歡的平臺，它不僅有音樂，更是由歌手現場的演出和聽眾現場的參與共同構成的，從這點上看，搖滾樂真正體現了后現代主義“溢出了藝術的容器”的主張。

結論

通過上面的論述，我們知道搖滾樂的產生和興盛是有其特定時代環境的，它產生于一代青年人對現狀的不滿和對傳統的叛逆，它也是民眾意識覺醒后對話語權要求的產物，此外它受后現代主義思潮的影響，集中體現了后現代主義通俗、反智性和解構傳統的藝術主張，同時在某種程度上表現出藝術對本源的回歸。正是由于這些原因，導致了搖滾樂在二十世紀下半葉興起的必然。雖然一些批評家們認為搖滾樂破壞了音樂的本來面目，它不能被稱為音樂，但就像蒙泰威爾第對不協和音的使用，瓦格納對和聲的解構，約翰·凱齊的《4’33”》對舊有音樂形的式顛覆，誰知道這種破壞不意味著新的可能性呢?