論南陽漢畫像石的造型語言

[摘要]本文從南陽漢畫像石的代表作品進行分析，研究分析南陽漢畫像石的造型語言，揭示南陽漢畫像石的藝術創作規律極其重要價值。

[關鍵詞] 南陽漢畫像石 造型語言

“南陽”——河南省西南部重鎮，古稱“宛”。南陽漢畫像石是這個地區出土的漢代墓葬的建筑材料。近年來，他的考古價值及藝術價值日益被人們所重視和肯定，不同時期，單從藝術的角度研究資料來看，有雕刻技法、風格特征、區域特色和形式美感等方面的研究，仁者見仁，智者見智，本篇主要從南陽漢畫像石中主要作品的造型語言進行分析，揭示南陽漢畫藝術創作規律及其價值。

南陽漢畫像石的題材和內容極其豐富，從反映社會現實生活的舞樂白戲的歷史故事到主觀性極強的遠古神話、天文圖像，不同的題材內容采取的表現形式表現手段也都有所不同，傳達的語言也就千差萬別。

一、南陽漢畫像石的造型形象的完美性

在古代，中國人深受陰陽學說的影響，形成了往而復返的空間觀念和周而復始的時間觀念，這種心態反映在南陽漢畫像石上，就是追求形象的完美性和畫面構圖的完整性，南陽漢畫像石中所表現的形象體現出這種追求。如在人物神仙形象的造型上，盡量把人物、神仙的四技刻畫出來，即使有時雙腿藏在衣服里面，也要通過對造型進行暗示處理，使人感覺是四肢齊全。在動物、神獸題材的造型上，完美的追求更為突出，無論是牛、虎、熊、馬，還是青龍、朱雀、獨角獸，都體現出藝術家對這些動物的完美追求。在《車馬出行》圖1中，前面馬匹，把后面的馬的后腿遮擋了，而藝術家通過把后面馬匹的前腿形象完整地表現出來，暗示到后腿的存在。

在南陽漢畫像石中，藝術家對于形象的動態語言把握也非常精到，曹東坡在《南陽漢代畫像石的藝術初探》一文中說：“南陽漢畫像石中的形象，已不是客觀之“象”，而是已被情趣化之后的意中之“象”。這樣的“意象”即似客觀物象又不似客觀物象。這說明藝術家在表現上，主要是以“意”——神態與動勢方面進行把握而對于具體細部進行簡略處理。這是作者通過觀察、體會然后貯存記憶、形成表象，最后以記憶中抽取表象進行塑造，這種造型方法比面對客觀現實進行寫生的造型方法更能發揮人的創造性和表現力。如《拜渴》圖2畫中刻八人，左上三人頭戴帽，身著長袍，形叩首狀，左二人頭戴進賢冠、身著長袍，一人執笏，一個手持一物跪拜，右下三個戴冠，身著長袍，執笏。從這幅圖中可以看出，左側人物動態表現中一手執笏，一手叉腰，頭部微微前傾，跪坐，似一至尊者，似乎正在對某一下屬生氣，而其余七人都做謙躬狀，似向尊者進言說情，其中左側第二個人物，頭帶進賢冠的人物，兩手執笏，身體前傾，抬頭而對上司，表訴說狀，而畫面右上方兩人跪地叩拜，較大的人物似觸怒上司的罪人，他五體投地、內心驚荒，在聽候上司的發落，右下三人是說情者的下屬，也做謙敬狀，跟著上司伏地叨拜，但他的頭不叩著地，說明他的慌張程度不如他的上司，同時也表現出他們在隨聲附和，為同僚開解求情，幾個下屬雖都做叩拜狀，細微動態卻各有不同，從這幅畫面中可以看出，藝術家運用動態語言刻畫出人物的內心世界。

二、南陽漢畫像石中的造型要素

裝飾線：在南陽漢畫像石的裝飾線中，一種是在形象內的裝飾線，另一種是在形象外的裝飾線，這些線都是以直線的形式出現，形象內的裝飾線，是起到對外輪廓結構的修飾，對比、襯托的作用，在這些裝飾對比中，大多數線條的排列方向是與外輪廓結構線呈一定的角度，很少出現在外輪廓結構線平行的情況。如橫幅構圖用豎底紋裝飾，豎幅畫面用橫底紋裝飾，還有的為了增強的動勢感而順著形象的外形方向排線，起到補充和強調的作用。

線的運動與速度感：南陽漢畫像石在運用線條造型中，表現出此線條的運動感和速度感。這種運動感和速度感是通過線條的方向、曲直、長短、粗細、強弱、輕重、虛實等變化表現出來的。是通過線的方向的匯合而使線具有運動的趨勢。首先是弓被拉咸向下呈相交趨勢的兩條線段，其次是人物的兩條腿張開呈倒三角形，構成四條線段向下匯集相交的沖勢。再次是雙臂拉弦也呈倒三角形，同樣形成四條線段向下匯集的沖勢。在箭的向下方向指引下，把各線條的指向力引向中心，直朝下沖，再加上弦被拉成折線所具有的反彈力，匯成一股向下的強大沖勢。

線的趣味性：南陽漢畫像石的用線具有一種高雅的趣味性，這種用“刀”刻鑿出來的線，同樣具有用筆那種由于指腕的壓、鉤、起伏頓挫、輕重徐疾……所形成的線條形式的無窮變化。南陽漢畫像石中所運用的“麻點線”、在線形上形成一種變幻無窮的感覺，具有深厚的金石味，在組織結構安排上，線條的盤旋、往復、曲折、疏密、聚散變化等變化，能引起人的無限聯想。

“點”、“線”、“面”與勢：線能賦予生命的活力，并能啟發人的思維與聯想，在南陽漢畫像石中以“點”、“線”、“面”結合，創造出令人神往的藝術魅力，康定斯基指出：“點是最簡潔的形態”、“點鍥入基礎平面”，在南陽漢畫像石中，藝術家利用長短不同的“麻點”，密密麻麻地布滿畫面，如同碎鐵在磁場的作用下所形成排布陣勢，給人以力度感，如《星宿圖案》圖3中，呈六角形分布的星星基本形，在三條穿過三角形幾何中心的平行主干線的協調下，形成有序的四方連續，畫中密密麻麻的點隨著的骨架呈現出有秩序的排列和分布，給人一種類似于被放大的分子鏈骨架之感，又能給人一種在浩大的宇宙空間的“力場”中，星宿形成有規律的排列的結構之感。

三、南陽漢畫像石的構圖要求

雖然當時在繪畫構圖方面并沒有一套成熟的文字理論，但不難看出當時的藝術家已經熟練地掌握了構成的美的法則。南陽漢畫像石從構圖骨架上可分兩方面：一為對稱骨架；二為非對稱骨架，對稱骨架又分為左右，上下對稱和放射性對稱骨架，如《雙鶴》、《虹》、《二龍穿壁》等都屬于對稱構圖骨架，非對稱骨架如《舞樂宴》、《虎吃女魃》等，其中《虎吃女魃》其骨架近似于坐標的形式，虎和窮奇位于橫向坐標上，熊和鬼魅位于縱向坐標上，每個形象各位于“十”字的一端，從外輪廓看，近似于一個半月狀，雖然各形象之間的面積不等，但每個動物的姿態趨勢卻有一股潛在的力量，使整幅畫面沿著一順時針的運動方向進行循環，達到力的平衡。

除了漢畫像石上的元素都能達到均衡，給人以視覺享受以外，元素與元素間的關系也都循遵美的行式規律，如：對比與變化，調合與統一，節奏等，在構圖中，變化和統一法規中兩個因素相輔相成，但卻總是只有一方占指導地位。《晉射百戲》中畫面右邊六人跽坐奏樂，右三人也是跪坐奏樂，中間三人舞蹈，在畫面中，靜的起指導作用，統領畫面，在靜態的氣氛中，中間三人的造型卻極富動態，揮袖起舞，動態極強，使之與左右兩邊三人物形成坐與立、動與靜的強烈對比，畫面左右兩邊的人物，也不盡相同，有的正側身，有的正面而坐，手的動作也各有不同，而畫面上沿用近似幾何形的帳幔，花邊圖案的裝飾，又加強了畫面的統一感，使畫面在統一中有變化，變化中求統一，達到靜而不死，動而不火的境地。

南陽漢畫像石作品中，節奏與韻律方面也運用的很嫻熟，《青龍》中，畫面通過龍軀干的扭動變曲，體現出畫面的節奏與韻律，從畫面左上方龍尾部分開始，龍身體作“S”形變曲運動，向右下方至達邊框后，再作水平橫向運動，這種運動的節奏是靠弧線彎曲的頻率來實現的。整個頻率按照最快——快——較快——較慢——慢的幅頻匯成了畫面的律動感，來體現畫面的美。

四、南陽漢畫像石的空間表現及綜合空間造型

在中國傳統繪畫中，黑白與虛實的運用可以營造出空間感，“虛實相克”、“計白當黑”、等理論是表現畫面的主要方法，在南陽漢畫像面中，藝術家擬用這種空間的感受，對不同題材內容作出不同的藝術外理，如圖8《自環龍》中，畫面中只有一條身子變曲流暢的龍，“黑”的部分少，大部分是“白”，使人有一種空曠、舒暢、舒展的感覺，這與藝術家要表現龍的嬌健、自如、充滿活力的動感是相一致的。《五鳳圖》中，畫面中“黑”與“白”的面積差不多相等，使人有一種平穩、安詳、舒適、平和、優雅的感受，這與畫面中五鳥翱翔空中，相互呼應的和諧氣氛是相吻合的。

裝飾畫用“白”表現空間，也用“白”表現時間，在畫面中，可把時間表現出來，必須對時間進行轉譯，《嫦娥奔月》中，鼉龍出現，雙身雙頸，表現出鼉龍在行走過程中，頭部運動的兩種瞬間動態，反映出時間過程，通過藝術對時間進行了轉換。再有就是利用電影中的“蒙太奇”手法，把不同時空的畫面結合在一起，表現出具有夢幻色彩的時空畫面。

在南陽漢畫像石中由于是以“以刀代筆”，作品中都是以凸凹的形式表現畫面，作者根據畫面的內容、情節，有意識地把表現的主要內容刻劃成凸狀體，面積較大的形象，從而創造出完美的欣賞順序。《西王母》中畫面中的主體都是以陽刻的手法進行表現，畫面中的西王母被刻畫為面積最大的形，是主要的物，也是第一視覺對象，而處在左上角的伏羲為第二欣賞要素，處在左右的羽人，為第三視覺要素，藝術家通過這樣的處理，使觀者按照作者的意圖，依次關注，達到欣賞的目的。

結束語

南陽漢畫像石的造型語言豐富多彩，表現力極富磁性，從繪畫角度看，“漢畫像石重視摹真，兼顧抒情寫意，以寫實與寫意相融的風格；形成我國造型藝術把追求形神統一為目標的傳統的確立”：在構圖上，南陽漢畫像石的一石一主題的構圖形式，開擗了我國后來獨幅繪畫構圖形成的先河，同時也對當今裝飾藝術的發展起著不可低估的意義。

作為我國傳統藝術寶庫中一個重要組成部分的漢畫像石，有許多有價值的內容值得我們去借鑒和繼承，還有許多領域等待我們進一步發掘和探索。

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