遠離神話的第六代

電影導演分“代”始于上世紀八十年代中。當年，一批青年影人以非同凡響的實踐，給中國影壇造成前所未有的沖擊；這批電影人以北京電影學院82屆學員為主體，稱之為“第五代導演”；由他們一代往前推，依年齡與活動時間劃分出一、二、三、四代。第五代是中國導演群中是最具風采的一群，由他們開始，中國電影徹底擺脫政治宣教，走入電影藝術純正、明凈的軌跡。有了這一代的非凡創造，前面幾代影人的多少成就都顯得暗淡。

那已是二十年前的事，現今第五代導演依然活躍在影視界，但分明失去了昔日的銳氣，畢竟已至知天命，過了藝術創造的最佳年齡，不可能有更大的建樹了。盡管沒有第五代那么閃亮登場，至今影響也不甚廣，可誰也無法否認，中國電影的接力棒，已經傳到了第六代的手中；未來的中國電影，有沒有精彩表現，人們將目光對準這一群青年人。不過，實際情形并不樂觀，雖然第六代導演已經介入了當下電影市場，卻沒有足夠實例證明他們取代了上一代，相當多的觀眾還沉浸在第五代導演創造的神話中。

第五代 遠去的神話

在大眾眼里，張藝謀是個神話，人們對他只有崇敬的權力卻不敢奢望對話。張藝謀的確出人意料，這么多年了，他不停地創造奇跡。當年初執導筒，他就以《紅高粱》享譽世界，接苕《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》一發不可收；正當人們為“張藝謀模式”大做文章時，他卻搖身一變，《秋菊打官司》讓自以為寫實見長的導演們相形見拙；張藝謀是今不安現狀的人，從不在一種風格上逗留過久；此后，《活著》反歸傳統，《有話好好說》轉而前衛，最終《英雄》以神奇的鋪張讓人享盡視覺盛筵。

然而神話破滅了。盡管當年張藝謀也有《代號美洲豹》、《幸福時光》等不堪之作，但人們相信那只是探索過程中的小波折，不久他還會再創奇跡的，事實上海次他都會給人意外的驚喜：但是，當他耗費巨資打造《十面埋伏》，挖空心思制造轟動效應時，我們看見，張大導演確實江郎才盡了；《十面埋伏》再也構不成神話，反倒成了一則童話，連小孩子也吸引不了的童話。

比之張藝謀，陳凱歌更讓人扼腕嘆息。

與處于焦點中心的張藝謀不同，陳凱歌相對低調；可在明眼人看來，他是真正的藝術家。藝術上超乎尋常的苛刻，使陳凱歌不能高產；但就有限的幾部影片來看，每一部都是擲地有聲。從《黃土地》到《孩子王》，再從《邊走邊唱》直到《霸王別姬》，我們看到一個藝術家對人生的不斷叩問；即使是被稱為敗筆的《荊柯刺秦王》中，他仍然傳達了深刻的理性追思；同樣是刺秦，沒有哪位導演能將歷史開掘得那么深邃，人性宣泄得那么透徹。

對這位具有哲人與詩人雙重特質的天才導演，人們的失望更為徹底。當看到電視劇《呂布與貂蟬》署名陳凱歌時，人們驚愕了。這是那位與商業電影叫板的陳凱歌嗎?或許向商業妥協是件好事，我們無權指責；但《呂布與貂蟬》實在太拙劣，解構歷史，解構名著，也許是想效仿周星馳的無厘頭，可惜是東施效顰。《呂布與貂蟬》不僅無法與《大話西游》并提，就是比之啼笑皆非的《春光燦爛豬八戒》都相去甚遠。此時的陳凱歌，只有兩個字可以形容；墮落。

陳大導演很快懸崖勒馬了。再返影壇，他推出了社會倫理劇《和你在一起》，最大程度賺得了觀眾的眼淚和笑聲；看來陳凱歌又成功了，但我們清楚地看到，這再不是那個以精英文化自命的陳凱歌了。

昔日中國影壇的絕代雙雄如今被稱作絕代雙丐，這是莫大的諷刺；可事實上，令人遺憾的又何止這兩位！

在上世紀八十年代，我們認識了新生的第五代導演，也看過被稱為探索片的電影；二十年過去了，如今的觀眾似乎只知前面提到的兩位，曾經風華的一代影人今安在?

第五代導演的發軔者張軍釗，這位先后以《一個和八個》和《弧光》兩度領先于同代人的影壇奇才，現已經很難再聽到他的名字了：在當下一些司法題材的電視劇片頭上，有時還能見到“總制片……張軍釗”的字樣，不知是否就是當年開風氣之先的張軍釗?

吳子牛也是第五代導演中的佼佼者，《晚鐘》是新時期戰爭片中不可多得的經典，可他近年卻執導出俄英雄鄭成功撻等令人作嘔的爛片子；還有長影廠的宋江波，雖名不見經傳，也曾留下像《城市假面舞會》等獨具創意的新片，可他現今拍攝的“主旋律”影片，已無藝術性可言……。

也許有人還會舉出藝術電影“懾后的守望者”田壯壯，以及在迎合市場同時不舍藝術探索的黃建新、周曉文等人；但我們不得不承認，第五代導演，作為一個時代標識，它已成為了歷史。

夾縫中走出第六代

第六代導演幾乎是從孔隙里鉆進來的。前十余年，我們從媒體上讀到幾個陌生的名字，還有聽去并不吸引人的片名；當時人們還正津津樂道第五代的輝煌成就，誰也不會去留意莫名的年輕人。可是，身外的世界在變，人的眼光無法靜止；當傷痕文學、反思文學、尋根文學漸行漸遠，我們身邊這世俗的世界便清晰了起來；九十年代末，當“躲避崇高”這樣的話語見諸報端，我們知道，不能再沉浸于史詩般的幻像里了。

相比第五代導演，第六代聲勢削弱了許多。第五代雖然有著強烈的反叛意識，卻都帶著鮮明的理想主義色彩；無論有意無意，他們心中都承擔著深重的道義。第六代卻沒有那么多重負，他們始終處于邊緣狀態且流連于此：稱為“代”都有些勉強，因為他們自身都未必認可。這是一群無視禁區的年輕人，在他們眼里真實的就是合理的；他們是完全個體化的，無所謂組織也談不上統一的主張，游離于體制之外是第六代導演的共同特征。

沒有了體制的保障，失去了政府的資助，第六代導演拍攝的影片幾乎一例是低成本小制作；許多影片不經過廣電部的審批，沒有電影制片廠的廠標，以致在國內無法公映：但酷愛電影的年輕人通過各種渠道將他們的作品拿到國外參賽，即使在國際電影節上獲獎國人依然無緣一見。相當長一個時期，第六代導演的作品處于地下運行狀態，所謂“地下電影”。這里我們可以列舉一長串名字；《頭發亂了》、《北京雜種》、《小武》、《站臺》、《冬春的日子》、《十七歲的單車》、《長大成人》、《周末情人》、《巫山云雨》等等，不看內容，單看片名，我們似乎就能感受到現代都市下層社會年輕人孤立無助的尷尬生存狀態。

隨著電影審批制度的放寬，處于地下狀態的第六代導演逐漸浮出水面，他們的影片也有了展示空間。第六代導演的片子影像并不晦澀，觀念也不甚偏執；從最先公映的《過年回家》、《洗澡》來看，影片更多傳達的是對往日溫情的眷戀：現代都市社會使人情變得冷漠甚至麻木，導演卻借助影像抒展溫暖的人文情懷。此后，各色新片相繼出籠，象《開往春天的地鐵》、《象雞毛一樣飛》、《我的美麗鄉愁》、《周漁的火車》、《綠茶》、《月蝕》、《花眼》、《天使不寂寞》等，各導演不同的創作風格也凸顯出來。

第六代的電影作品幾乎都是原創。不同于往昔電影改編自文學作品，原創劇本確立了“獨立電影”這稱謂，電影從文學中脫離出來始自第六代。盡管過去的電影導演總是強調發揚寫實傳統，卻與真實有著相當的距離：只有第六代電影才能客觀記錄當下人的行為，真實揭示平常人的內心：有人說第六代影人缺乏高尚的情操，甚至沒有明確的社會批判意識，然而，這種平民化視角遠比居高臨下的優越視野更易引起共鳴。

寫實性，現時性是第六代電影的共同特征，但第六代導演卻有著獨立的個性。雖然第六代導演不具有第五代那么鮮明的可標識性，但他們的語言表達卻是極其個人化的。他們觀察世界的眼睛是個人的眼睛，相對于紛亂的外部世界，他們更關注心靈的隱痛。第六代導演都是六十年代后生人，他們的生活天地基本都在城市，大都以“都市邊緣人”的眼光來感悟都市，體驗在喧嘩與騷動中個體的希冀、惶惑與茫然等多種感知。迷離的色彩、變幻的節奏、跳躍的結構充分呈現在第六代導演的影片中，這種風格稱為碎片化的影像風格。

第六代是幸運的，寬松的政治環境給予了他們最大的自由，他們不用歌頌主流，完全不必涉及政治生活，根本不代表主流社會，邊緣化是他們最愜意的方式。然而，這一代藝術家并不輕松；盡管他們不必遭遇前輩那樣的困境和阻力，但身處商品社會，“商業”成為懸在年輕藝術家頭頂的一柄利劍；在價值真空的年代，“藝術”成了一種娛樂方式，年輕的電影人要想走“藝術電影”的途徑，的確是步履維艱。

盤點第六代電影與導演

第六代導演群中，最具獨立風格的，首推賈樟柯。前衛的年輕人，提起這個名字會肅然起敬：但在多數人的概念里，他卻是陌生的。賈樟柯是中國第一個用DV拍攝電影的人，方式簡得不能再簡；其實他已拍過多部影片了，有的我們卻連名字也不曾聽說；《小武》、《站臺》及《任逍遙》被稱作賈樟柯的代表作，可惜至今尚未公映。這些影片，導演的鏡頭對準當今城市幽暗的角落，主人公不外是小偷、小姐、市井無賴、下崗者，全是時代拋棄的人。賈樟柯以不加任何美化的形式揭示這一群人的原生態，其力度超越了以往所有的“寫實”電影。也許真實的“還原”真的要有個度，雖然賈樟柯現在已為官方認可，他的多部影片卻依然無緣面世。

前不久，賈樟柯的《世界》在全國各大院線上映，雖有不少以“小資”自居的觀眾前來光顧，但票房并不理想，畢竟這不是一部“好看”的電影。影片的背景置于首都邊緣——天子域內，卻靠近鄉村：尤為典型是選擇了世界公園，這個極富象征意味的空間載體。在瞬息萬變的時代，城市邊緣人也強烈感受到了外界變化；通訊的發達令世界不再遙遠，仿佛舉目可見的兩處景點；但人與人的心靈卻無形中拉開了距離，身邊的人都變得陌生起來。影片描述的是為生計疲于奔命的一群，身處光怪陸離的“世界”，他們的生活呈現極大的反差：人前衣著光鮮笑臉迎人，生存環境卻是難于想象的惡劣；全片幾乎沒有首尾貫穿的情節，盡是瑣碎平淡的日常生活，小人物的孤立無助，生存的無奈艱辛被不加修飾地層示出來。影片無意歌頌或批判什么，但在導演客觀平靜的陳述當中，小人物看似平庸實則堅韌的品質卻深深打動著觀眾。《世界》是一部相對看好的片子，第六代電影的所有元素在片中都得到反映；官方與一般觀眾能達成共識，這在第六代導演的影片中還不多見。

《世界》沒有讓人失望，第六代電影揭去神秘面紗，展示了不同以往電影的獨特魅力。不過熟悉賈樟柯昔日影片的人并不以為然，人們看到，在《世界》中，他對社會的批判力度明顯削弱了，世道的陰暗、社會的殘酷、人性的丑陋都沒有足夠的揭示，反倒是溫暖的人情得以充分的表達；比之此前的電影，《世界》調子要明亮不少，按賈樟柯自己所說，人的心靈深處都有一處溫暖濕潤的角落，有限的光明能給人繼續生存的勇氣。在冷靜的揭示同時還能注入溫暖的人文情懷，這應視為藝術家成熟的表現，畢竟將身外世界看得暗無天日并不代表深刻反倒是偏見。

然而擔心不是多余的；當賈樟柯頻頻出現在各種媒體，一再說自己正在努力向主流靠近時，我們分明看見，昔日那個憤世嫉俗的賈樟柯已不復存在。前些時段，人們還不熟悉賈樟柯形象，就在報紙上看到他批評《十面埋伏》很低劣；然而，當他作為電影節特邀佳賓出席頒獎儀式時，說的卻盡是空泛的溢美之詞。盡管我們理解他彼時的言不由衷，但我們也悲哀地感到第六代導演在主流面前的卑微，仿佛他們的一切努力只是為了獲得“發言權”，一旦擁有了主流電影的話語權，就要融入現行體制，這要以放棄固有的抗爭意識為代價。

賈樟柯之前，許多年輕導演早早加入了主流；張元、張揚、王小帥、路學長等，他們仍在不斷拍片，片子也會引起各種爭議，但那與藝術探索已無多大關系。還有一位陸川，現在已大紅大紫，他的大作《可可西里》是謳歌保護藏羚羊的邊防武警的，因展示藏北無人區雄闊的自然景觀與惡劣的生存環境而震撼人心；他的獲獎感言讓人聽去是重復無數遍的套話，人們無法將他列入第六代導演群。

管虎的名字也不可不提，盡管現在人們很難將他與探索影片掛鉤。《黑洞》、《冬至》、《民工》那些主旋律電視劇實在不象一位新銳導演的作品，可我們還記得十年前，那部《頭發亂了》，鏡像切換頻繁，情節跌宕跳躍，全片充斥著飛揚的搖滾與情緒化的對白，那是第六代導演的初創之作。多年過去，我們的導演早不見了昔日的棱角，藝術上是否成熟了?

不知如何評價，倒讓人想起當代藝術教父栗憲庭的話：加入主流的藝術家，不在我的評論范圍。

可章明少不得評論。這位北京電影學院教師，曾經才華橫溢，被樹為該校導演系的一面旗幟。章明的《巫山云雨》是第六代電影中難得的精品：長江邊的小城，幾個尋常人物之間看似平淡無奇卻使人心靈震顫的故事。詩意的片名，卻無浪漫的情節，人最原始的欲望無遮蔽地宣泄；陌生男女間本能的；中動引發出一連串事情，全無由來的愛情最終卻展示出驚人的美麗。在片中我們讀到了異樣的期待，期待似來自劇中人，實際卻發自我們內心。《巫山云雨》以幾近無情的語言闡釋了被無數人謳歌的愛情，卻使眾多煽情影片黯然失色：這是新時期電影中一個不和諧音符，今后注定會被不斷提及。

可惜，這位出手不凡的導演，再也拿不出發人深省的片子。《晚安重慶》講述一個因沖動犯罪的女孩在某節目主持人勸說下投案自首的故事，該片多少還能看出章明特有的風格：冷靜的敘述中隱含多重懸念，觀眾的思緒隨情節波動，但畢竟故事太老套了，不會給人更深的思索，實際效果與一部普法宣傳片相差無幾。至于那部《魯鎮往事》則令人徹底失望，魯迅小說中的各色人物、不同背景下的故事被生拉硬拽地拼湊到一起，成為一部不倫不類的片子不但沒有傳達出魯迅作品的精神，簡直就是對魯迅的褻瀆。同一導演的作品前后反差競那么懸殊，著實難以解釋，只能說他墮落。

不可預見的走向

前面我們還在為張藝謀、陳凱歌而惋惜，可看到第六代導演隨時從俗，卻讓我們無語；畢竟第五代導演有過驕人的成績；八十至九十年代，接連不斷的佳績，讓人感覺仿佛神話；可惜九十年代后，新生的第六代導演卻未能使神話繼續——這個世俗的世界不需要神話。

第六代導演是一個特殊的群體，相當長一個時期，人們只聞其名，不見其影，但他們無聲的行動卻在促使中國電影轉型：可當他們從后臺走到前臺，人們有緣目睹他們卓然的風采，并期待他們大展鴻圖時，許多人反而駐足不前甚至倒退了。什么妨礙了這一代影人的發展?第六代導演正處在創造力最盛的年齡，難道藝術生命早早終止了?

回歸主流是必然的選擇，藝術家不可能永遠自我放逐。拍電影不同與寫小說，可以是個體勞動；它需要多個職業協同合作，沒有相應的資金一切都是空談。擺脫體制的束縛，導演固然得以自由舒展個性；但沒有政府資助，有限的自籌資金卻不能夠讓藝術語言充分彰顯。看到第六代影人游子思歸一般的自白，我們理應欣慰而不必蔑視。

我們贊嘆第五代導演的卓越創造，不想他們從未脫離主流：盡管他們是最先進入自由王國的一代電影人，同時卻是計劃經濟時代最后的受益者。但第六代導演無此幸運，他們剛出道就面對嚴峻的電影市場；為了堅持獨立的藝術主張，他們選擇了散兵游勇的方式，但這并非他們所期望的不僅生活落魄，聲勢也得不到張揚。第六代電影長期處于地下狀態，沒有受眾群體，也沒有市場；得不到資金回報，運轉無法進行：這是一種惡性循環，根本不可能長期維系。就藝術角度而言，缺少與觀眾的交流，失去信息反饋，也無益于個體藝術的更新發展。

問題并不在于加入主流，寬松的政治氛圍沒有給藝術家施展個性構成障礙：介入市場也在情理之中，藝術品的價值最終需要市場來體現：真正的根源來自導演自身，第六代導演其實并不成熟。藝術是需要個性，但個性未必能成就藝術；缺乏厚重鋪墊的個性面對紛繁的世界最易迷失方向；一代藝術家位置的確立源于對上一代精神的反叛，成功的反叛必然要有超越前代的方面；與前代完全割裂，執迷于自我狹小天地，個性不能健全發展；真正介入廣大的藝術空間時，年輕的藝術家可能都找不到反叛的對象。我們總是欣賞第六代導演的本色，他們的自我率真，他們的不拘世故，可這些渺小的個性在寬廣現實面前卻顯得微不足道。如果一個導演在藝術探索上缺乏深刻的精神指向，博大的心靈世界和永不枯竭的創造力，他就只能走向平庸；真正的藝術家一定是有強烈的責任感和非凡的自制力的人，應該說，第六代導演兩方面都欠缺。

現在給第六代導演下結論為時尚早。畢竟第六代導演介入影壇不過短短幾年，受人關注更是最近的事，怎能因為藝術探索中出現徘徊就斷言其沒落呢?這一代影人正值藝術創作的盛年，未來還有很長的路可走，他們不會因為遭遇困境就停滯不前。也許當我們煞費苦心地探討第六代導演創作得失之時，他們當中有些人早已作過深刻的反思；再過一些時段，等這一代影人再現人前，將拿出讓我們驚訝的作品。到時。我們的所有分析就成為一堆廢紙。

但愿如此!