油畫創作的影像化傾向

直到20世紀初，西方油畫藝術發展的歷史，都可以說是一個力圖逼真地在平面上再造視覺幻術，從而達到再現客觀世界目的的歷史。攝影術的出現使傳統的寫實油畫表現方法開始面臨前所未有的挑戰。為了擺脫攝影術的發展帶來的困惑，野獸派的“安樂椅”求助夸張的色彩和簡化的形式；從受抽象理論鼓舞的表現主義者到直接描寫潛意識夢囈的超現實主義，從還原到點線面的抽象派到打破美學枷鎖的“達達分子”，無不擺出要和再現式繪畫分道揚鑣的架式。“二戰”后，電影、電視、廣告、圖片和連環漫畫等由大眾傳媒制造的圖像，以前所未有的速度充斥于都市文化中。一個被本雅明稱之為機器復制的時代日漸來臨，美國的波普藝術是對這一時代的有效回應。

其實無論是對新技術的烏托邦式吹捧還是對新技術的人性化反思，都遠遠趕不上新生活方式建構的速度。上世紀70年代以來，電腦技術的突飛猛進，影像的繁殖與再生，后現代理論的推波助瀾，摹仿客觀對象已變得越來越不重要，而數碼虛擬卻越來越彰顯著巨大潛能，它以虛擬的無形方式來實現對現實的再度摹寫。到這時，手工繪畫才從早先與影像的對抗，對照片的機械摹仿重新發展到對影像本質的懷疑。這一點，無論是昆斯圖片拼貼式的艷俗色彩還是嚴培明粗野的黑白繪畫，均可以從中看到當代繪畫與影像的新一輪對話關系已在建構。正是當代油畫對影像的改造借用或手工化的重新復制，帶來了油畫全新的思維方式和表現語言。

上世紀90年代后，隨著中國經濟改革大潮的來臨，商業化的意識和商業化的市場重組了人們的生活和人際關系。在多元化國際文化交流逼迫下，藝術家不約而同地從中國本位出發尋找創作上新的切入點。這就使作為傳統媒介的油畫在世紀之交的中國開始進入了新一輪中國語境的圖像轉換。比較成功的例子是王廣義對“文革”時期政治圖像的波普化運用，張曉剛把特定歷史時期體現集體無意識的家庭合影直接挪用為他筆下那些木訥的群像，方力鈞畫的光頭符號化地夸大了城市潑皮的嘻笑怒罵表情，并一度成為一個時代的廣告標簽。繪畫變成了記錄觀念藝術的圖式，與藝術史形成了新的對話關系。

90年代初，中國當代藝術家在海外的成功，給藝術市場的進一步開拓帶來巨大潛能，又使得很多藝術家在嘗試過裝置錄像手段后再度回到畫布面前。一大批青年藝術家將他們對現實的評判和反思，通過更深層次的獨立的想象力和創造力表現出來。毫無疑問他們是在了解影像的時代特質，并在合理加以運用的基礎上回到傳統油畫上來的。有的將各種上下文的圖片直接在畫面上重組，如鐘飆等人的繪畫；有的強調戲劇性效果，將青春時代肉體和心靈遭受的傷害用模糊不清的方式表達，如謝南星、尹朝陽等人的繪畫。從林林總總的新繪畫實踐中可以看出：中國當代油畫家對于新圖像、新修辭方式，還有新技巧的綜合運用能力，不僅是為了應和影像文化的需要，而且是為了強調繪畫作品中手繪的不可復制性和圖像的再生性之間的有機聯系。

發源于西方的油畫藝術，常常因其歷史深厚，讓后來者不敢越雷池半步。但無論國際藝壇還是中國青年藝術家有效的創作實踐，起碼凸顯出當代油畫具備面對讀圖時代的勇氣，在后現代文化生態中和全球的當代藝術格局里，也需要中國當代油畫發出一種特別的聲音。

（作者單位：湖南涉外經濟學院藝術設計系）