早期中國電影：主體性與好萊塢的影響

內容提 要對早期中國電影的主體性與好萊塢影響的深入探討，直接關系到中國電影觀念、主流電影樣態的生成、流變等重大電影史學問題的描述與闡釋。本文認為，早期中國電影的主體性是以傳奇敘事（傳統）為本位的鏡語敘事選擇與認定的頑強顯現。正是這一先在立場，使其具有了與好萊塢電影的親緣性，并在對好萊塢電影的借鑒過程中形成了中國電影的鏡語體系和電影特征。

關鍵詞 早期中國電影 主體性 影像傳奇敘事觀 鏡語體系 好萊塢電影

對早期中國電影的主體性、好萊塢電影的影響以及兩者之間的深度化合這一歷史事實的探究，直接關系到早期中國電影觀念、主流電影樣態、電影傳統流變等關鍵性指標的歷史動力學闡釋。上世紀90年代以來，對早期中國電影主體性體現的相關論述基本上被歸結為：“中國人并未從科學技術的角度去探究，無意追尋電影機械的性能和電影放映設施。”“中國人從一開始就將電影規范為戲劇，冠以‘電光’的形容詞，以光源之不同，區別于中國傳統的‘燈光影戲’。”①然而，重新翻檢早期中國電影的有關史料并聯系“早期中國電影主體性”這一論題，一個顯而易見又令人費解的現象促人深思。

作為舶來品，“中國電影從一開始就處在比自己發達的外國影片的先導性參照之中”②。從目前已知的資料來看，最早輸入中國的外國影片多為雜耍集景、打鬧逗趣、風光新聞一類的短片，然而中國人自制影片的史實，無論是1905年的“豐泰”，還是1913年的上海“新民”和香港“華美”，都沒有將鏡頭指向民間雜耍、日間生活與新聞事件。假如要摹仿拍攝這類影片，無論是北京還是上海都有十分豐富的資源與拍攝便利，只要扛上攝影機去“天橋”或“大世界”便可完成。中國電影在初創階段不約而同的敘事選擇，顯然暗含著某種固執的主導性內因。實際上延至中國電影的早期階段，除了商務印書館影戲部（1918年）攝有少量“風景片”、“時事片”、“教育片”外，國制影片無一例外地以“劇情片”為對象，更進一步地證實了這一點。遍查早期中國電影的文獻史料，所談論和指稱的電影（影戲），均是被先決性地限定于故事片的范疇之內。這一現象的產生，固然和早期中國電影均為私營影業，均以當時影院節目——故事片的生產為主的經營選擇有著直接的關系，但在整體觀念中內含的影像敘事選擇和價值傾向性則是導致這一行為（現象）的最根本的原因。

中國電影誕生于民間市井，這使其與民族傳統文化的接口更多不是音律、詩情畫意，而是以傳奇為內核和主線的民族敘事文化傳統。傳奇形成于唐朝，“從題材上源出志怪，從體裁上源出傳記”③。所謂“稗官所采，以廣視聽”，“求其怪物，有廣異聞”。文人們“征異話奇，錄而傳之”④。將深遠的史傳文學表現手法與志怪、志異（內容）整合為敘事文學的文體部類，并且在不斷的創寫中求其“首尾完整、情節曲折、語言明快生動、人物性格鮮明、對話簡潔、不說到一大篇，不只靜止地去描寫心理活動，這逐漸形成了中國小說的一個民族傳統”⑤。有關于此，在唐傳奇《李娃傳》、《鶯鶯傳》、《長恨歌傳》、《枕中記》、《霍小玉傳》、《任氏傳》等代表性篇什中均有顯著的體現。傳奇后經宋、元、明、清各代“也由小說而成為話本小說、諸宮調中的一個門類，后又演變為雜劇、南戲的別名，更引申為富有傳奇性的小說、戲劇的通稱”⑥，最終成為民族敘事傳統中最為鮮明的故事性講述與大眾閱讀、觀賞訴求的“頑固”定勢。這一定勢深長地浸漬于敘事認知與審美過程之間。對此，張愛玲曾指出：“中國觀眾是難應付的，一點也不低級趣味或是理解力差，而是他們太習慣于傳奇。”⑦聯系于對電影這一舶來品的認知，中國早朝影片無一例外地將鏡頭對準舊劇（京劇）與新劇（文明戲），既有對電影和戲劇在場面的展示、敘事、搬演等的相似性特征加以認知的一面，更有傳奇敘事所指認的定勢作祟。延及“影戲”，戲的實質并非戲劇，而是所謂的傳奇性敘事。

就此而言，早期中國電影觀念并非糾纏于戲劇的“影戲觀”⑧，或“戲劇電影觀”⑨，而是接受影像這一舶來的新介質，同時又在根性上承續了民族傳統敘事的影像傳奇敘事觀。這種以影像述傳奇的電影觀念，將傳奇作為敘事表現的不二選擇，并且以先決性定勢的主體姿態，成為左右早期中國電影整體性認知和電影行為的“基因性存在”。僅將唐傳奇（陳玄祐）《離魂記》中的描寫與《孤兒救祖記》（本事）“祖孫相見”的描寫加以對比，便可見出其間的聯系。

（王）宙陰恨悲慟，決別上船。日暮，至山郭數里。夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一人行聲甚速，須臾至船。問之，乃倩娘徒行跣足而至。宙驚喜發狂，執手問其從來，泣曰：“君厚意如此，寢夢相感。今將奪我此志，又知君深情不易，思將殺身奉報，是以亡命來奔。”（《離魂記》）⑩

光陰荏苒，忽十年。某日午后，翁至該校操場散步，見一年屆十齡之新生（余璞），群兒其嬉戲，童婉言謝之。翁奇其行，近與之語，童應對中節，彬彬有禮，翁愈喜。一日童下學歸，路經某地，見一幼孩，跌入水缸之中，童情急智生，效法司馬溫公故事，以石碎缸，將幼孩救之出險。缸主不諒，逼童賠償。會翁至，出資予之，始解此圍。由此童與翁稔，遂常至翁之新居游玩。（《孤兒救祖記》）(11)

從這兩段相距千余年、同為描述“相見”的不同文本段落，可以發現敘述重心、敘事組織、敘事語式、語感等方面的諸多相似與相近。雖然《孤兒救祖記》只是本事，但卻是著眼于影像（電影）敘事而為的敘事文本。這一敘事狀況，即使在洪深發表于1925《東方雜志》22卷第1號—第3號上的（中國）首部電影文學劇本《申屠氏》中，仍然有著完整的延續。《申屠氏》的創作方式顯然就是傳奇創作套路的翻版，而傳奇敘事作為早期中國電影觀念和電影敘事中的基因性存在，從根本上決定了早期中國電影與好萊塢電影血緣上的近親性。因為傳統好萊塢電影就是一種敘事電影。鏡頭表述的整體功能就是“以一種特定的方式，講述一個特定的類型故事”。“所有電影元素都服務并從屬于敘事。剪輯、場面調度、布光、攝影機運動和表演聯合產生一種透明的風格，以使觀眾只留意于影片所講述的故事而不去關心講述的方式”(12)。這樣的電影顯然暗合于早期中國電影對傳奇敘事的選擇，因此在從感性經驗層面對歷史事實的復述與指認中，有關早期美國電影影響中國電影的歷史文獻比比皆是。其中已故老前輩夏衍最為直截了當地指出：當時“從事電影工作的人——從老板到導演、演員、攝影沒有一個是‘科班出身’，最初是摹仿、照搬美國片；而美國又是一個由許多民族的移民組成的國家，它的藝術沒有獨特的民族風格”。(13)

不可否認，摹仿、照搬是歷史事實，但只是一段十分短暫的“過程”。好萊塢的更為實質而深入的影響，是促使早期中國電影鏡頭語言體系緊密地圍繞著傳奇性（或者說傳奇敘事性）而生成。對早期中國電影鏡語體系這一問題，林年同、劉成漢、倪震和李亦中諸位學者，在上世紀80年代和90年代前期，曾有過系統深入的研究。他們認為，早期中國電影鏡語體系是“屬于蒙太奇方法的體系”(14)，“是一種講故事的蒙太奇，旨在保證讓觀眾通過流暢的鏡頭組接看完一個故事”(15)。實際上，對鏡頭敘事性追求的確認顯然還只是一般意義上的指認，早期中國電影鏡語體系的組構重心更多地落在了敘事之間傳奇性生成的那些節點上。拿目前還能看到的最早拷貝《勞工之愛情》來說，由于是一部滑稽打鬧性質的喜劇短片，喜劇效果便成為體現“奇異”的關鍵節點。全片以三本共114個鏡頭完成敘事，均圍繞這些節點形成細節、層次、段落以及文本整體的敘事表現組織，而學自好萊塢（影片）的平行蒙太奇，成為完成組織與表現的主要手段。其運用的“精妙”程度，在交叉展現樓上“全夜俱樂部”的打鬧與樓下鄭木匠屢被吵醒的“雙空間（平行蒙太奇）逐層套用”的“復雜段落”中被表現得淋漓盡致。“全夜俱樂部”內因坐錯位子引發的打斗與橫睡于長凳上的胖子形成平行。（情節）打斗異常激烈，（切）胖子被震得側身凳邊（細節）；打斗趨于高潮，一人被摔在地，（切）胖子墜地（細節），（切）樓下鄭木匠被震醒，驚呼而起（情節）。此一段落，圍繞著樓上樓下平行比對，產生喜劇效果。平行蒙太奇既是敘事結構，也是情節推進和細節鋪展連綴的手段。平行蒙太奇是好萊塢早期電影最為顯著的特征。從《勞工之愛情》對平行蒙太奇（手段）的運用，我們可以清晰地窺見早期中國電影（主體性）敘事選擇與好萊塢（電影）影響雙維共存并生成中國電影鏡語體系的認知實踐軌跡。

如果說《勞工之愛情》作為初創時期短故事片殘存的惟一影像，在實證力度上對其普遍代表性還有疑慮的話，那么長故事片——古裝片、武俠片與武俠神怪片的大量出現，則更進一步地印證了我們的分析判斷。在以文藝片為主導的“國產電影運動”中，涌現的許多作品，如《孤兒救祖記》、《玉梨魂》、《空谷蘭》、《最后之良心》、《棄婦》、《春閨夢里人》、《摘星之女》、《愛神的玩偶》、《玉潔冰清》、《盲孤女》、《難為了妹妹》、《愛情與黃金》、《不堪回首》、《道義之交》、《偽君子》、《馮大少爺》、《一串珍珠》等，基本都是關于近、現代都市的家庭倫理與情感傳奇的內容。當時對于選擇什么樣的故事來拍攝影片，怎樣拍攝影片，中國電影人有著固執的認識。鄭正秋就在《中國影戲的取材問題》一文中，明確指出了歐美電影的故事取材與中國電影取材的根本性差異及其原因：“中國的教育，是不如他們來得普及，生活跟他們又大不相同，家庭的制度又有分別，他們是小家庭制度，我們是大家庭制度。風俗人情，既然隔膜得很，取材于歐美的戲劇，取材于歐美的小說，來攝成中國影戲，是不適用的。”而且就是取材于中國的作品，“有許多紙面上可歌可泣的情節，一擺到攝影場上，往往會很不相宜，有時候提在嘴上講講，倒覺得十二分動聽的情節，一擺到鏡頭里，往往也會變成沒有趣味的……”鄭正秋在這里所表明的，是對中國敘事的文化選擇和影像選擇的雙重認識，而“最好的取材要取得戲里面常有風波、反反覆覆，高低起伏要來得多，最好的取材要取得演員動作多，演員表情多……最好的取材要取得看看是很淺顯明白，想想卻意味深濃，把每一本戲的主義插在大部分的情節里面，使得觀眾在娛樂當中，得到深刻的暗示……”(16)這些看法，體現的是鄭正秋從劇情表現、演員表演和觀念多個側面對影像傳奇敘事題材選擇的預期。

實際上，“國產電影運動”所涌現的一大批影片，在題材選擇、劇情編寫、導演、表演、攝影、置景等全流程的各個環節都實現了整體性的電影化提升。從短故事片到長故事片的轉換過程，暗含著對初創時期借助文明戲進行創作和表現的遠離。由于長故事片階段攝影棚建設的完備，在空間處置、影像構成等方面已全面改變了如《勞工之愛情》前半部分（三空間）舞臺化并置的處置方式，景人關系趨于真實，而以傳奇表現為核心的敘事蒙太奇的運用，也遠非單一重復的“平行套用”，而是以敘事蒙太奇為主，輔以多種手段來形成敘事的支撐。這一狀況顯然與中國電影傳奇性敘事選擇主動接受好萊塢經典敘事法則，又歷經短故事片階段的仿用、磨礪，最終形成民族自己的鏡語體系，有著直接而緊密的關聯。

在目前仍能夠觀摩到的早期影片中，《一串珍珠》（長城出品，1925年）是一部有著特殊意義的文本。這部經由侯曜之手改編自莫泊桑小說《項鏈》的影片（李澤源導演），在突出社會教化，宣揚自我完善，棄絕虛榮貪婪主題意義的同時，其改編策略十分明顯地透露出傳奇性敘事的痕跡。原小說丟失珍珠項鏈令主人公辛苦多年，終可賠付之時，方知丟失的珍珠項鏈是一件假貨的情節被改換為：馬如龍偷盜，為賠項鏈王玉生挪用公款被捕入獄。出獄后又偶然拾得一字據救了偷盜項鏈的馬如龍，最終馬如龍愧悔難當說出了當年真相。侯曜對劇情的改變使《項鏈》原本平實的情節變得復雜，而巧合、誤會、懸念等手段的運用又增強了事件的傳奇色彩。

以選擇和追求影像傳奇敘事為特征的早期中國電影的主體性，在1926年至1931年長達六年的商業類型電影的創制和流行中，表現出趨于極端的態勢。古裝片、武俠片與武俠神怪片三個類型的影片依托借鑒的都是民族敘事傳統存留中的傳奇（故事）資源。其中古裝片是直接取材自中國傳統文學經典、話本小說、戲文故事、說唱曲目等的商業類型電影。該類影片“數量多達75部”(17)，均采用直接套用傳奇原型程式以實現類型化。古裝片所傍依的傳奇（故事）資源歷經各朝各代的傳承打磨，沉淀了穩定的固化程式。具體而言，情節層面就有“公子蒙難小姐贈金”、“上京求名，鋤奸誅惡”、“兩情相悅（或神、人相悅），強權拆散”、“金榜題名，洗雪前冤”、“癡心女子，負心漢”等，人物關系層面又有“才子配佳人”、“英雄配美女”、“一個好漢三個幫”、“忠、奸勢不兩立”等。人物形象塑造往往不離“忠、孝、節、義、奸、惡”的道德倫理譜系。敘事則講究單線單層，環環相扣、先抑后揚、首尾完整、大團圓結局等。這些程式都被古裝片完整地搬移挪用。無論天一公司的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《義妖白蛇傳》、《孟姜女》、《孫行者大戰金錢豹》、《唐伯虎點秋香》、《木蘭從軍》、《大破黃巾》，或是“大中國公司”的《牛郎織女》、“大中華百合公司”的《美人計》、“民新公司”的《西廂記》、“神州公司”的《賣油郎獨占花魁女》、“長城公司”的《石秀殺嫂》以及“明星公司”的《車遲國唐僧斗法》，都因循這一改攝路線。古裝片作為中國電影傳奇敘事的極端形態，充分利用了鏡頭表現的直觀性和電影特技手段的表現效力突出傳奇之奇，由此形成老故事的新看點。武俠片和武俠神怪片同樣也是從傳統敘事文化（民俗化）資源上面取材。武俠從其字面來看，就是武術技擊與行俠仗義（精神）的有機合成，其傳統淵源可上溯至《史記》。長期以來武俠故事是傳奇范疇中的大類，而當時風行的（新）武俠小說更成為武俠片最為直接的藍本。“明星公司”連拍18集的連集巨片《火燒紅蓮寺》便是改編自向愷然的代表作品《江湖奇俠傳》。而《荒江女俠》、《關東大俠》、《紅俠》等暢銷小說，均改編為電影。在古裝片、武俠片與武俠神怪片的興盛過程中，一個突出的現象就是電影特技手段的大量借鑒、摸索和運用。其間，自然有以美國電影為主的國外俠盜片影響的因素存在。鄭君里在《現代中國電影史略》中就明確指出：“武俠片之繁盛，曾經受過美國電影的影響，亦為不容否認的事，當時美國的武俠神怪片應以范朋克為代表。”其代表作《俠盜羅賓漢》（1924）、《月宮寶盒》（1925）、《黑海盜》（1926），當時在中國大有市場。“大中華百合出版的《王氏四俠》和《銀槍盜》不僅從技術的立場是范氏的《三劍客》或《黑海盜》的模仿，而且在經濟意義上也相當于當時美國大小片商間的商戰”(18)。但我們認為，古裝片、武俠片、武俠神怪片的主體，仍然是民族傳奇資源的銀幕化打造。即使從特技攝影這一維度看，“明星公司”的攝影師董克毅就“親自琢磨出了不少攝影上的奧妙”。比如“接頂法”以及真人與卡通形象的結合，“劍俠飛行”、“劍光斗法”等。這一努力使“明星公司”出品的《火燒紅蓮寺》（尤其是第一集）“在故事結構、攝影技巧等方面的確達到近乎圓滿的程度，而且為后來武俠神怪片的創作樹立了一個榜樣”(19)。從目前可查閱的資料看，早期中國電影被稱之為“幻異攝影”的特技方法已有“重攝法、停止攝法、重印法、玻璃片攝法、模型攝法、減慢攝法”等多種(20)。這一現象實證性地說明，中國人并不是無意“從科學技術的角度探究，追尋電影機械的性能和電影放映設施”(21)，而是從影像傳奇敘事的需要出發，來選擇、認識和掌握電影技術的可能性。

在早期中國電影的發展歷程中，相對于頑強延續的影像傳奇敘事的主體性顯現，好萊塢電影對中國電影的影響呈現出程度不一的多點散在狀態。可以說，好萊塢電影在中國的際遇涉及經濟、政治、文化的方方面面。在現存的大量史料里，我們既可看到美資經營中國制片業與發行放映業的史實，又可看到在愛情片、偵探片、（現代）俠盜片等片種類型上美國電影直接深入的影響。在當時的評論文章和電影刊物里，格里菲斯、劉別謙、范朋克、卓別林、林戴、璧克馥、嘉寶等都是出現頻率極高的導演和演員。而在單片方面，《慈母》之于《兒孫福》，《邊外英雄》之于《殖邊外史》，《月光寶盒》之于《新西游記》、《飛行大俠》，《三劍客》、《黑海盜》之于《王氏四俠》、《銀槍盜》，《亂世孤雛》之于《雪中孤雛》……其影響不勝枚舉。直到30年代“新興電影運動”階段，夏衍編劇的著名影片《壓歲錢》、《女兒經》“也是從美國影片《假如我有了一百萬》得到啟發而提出的”(22)。至于1920年紐約開映的《紅燈籠》、《初生》兩部影片引發華人抗議事件，以及“《不怕死》大光明上映洪深被捕”事件，“《上海快車》被禁事件”展現的，則是立足于國家、民族意識形態立場的沖突與抗爭。而此后，中國的電影評論對美國電影的帝國主義性質以及腐朽沒落情趣的批評指斥，明顯帶有政治批判與斗爭的印記。對此有學者敏銳地指出：“美國電影在中國的境遇呈現出一種矛盾，一方面是影評者對美國片的道德與政治批評，一方面是電影人實際上對美國片的藝術模仿。而這種模仿恰恰使中國觀眾更習慣于美國式的故事表達，從而在無意間拓展了美國電影的影響。”(23)當然，從另一個側面看，好萊塢電影對中國電影的影響，以及中國電影對好萊塢電影的態度，是在不同的認知層面產生不同影響和結果的文化交往的事實。而沖突、批判與排斥則是基于意識形態前提和社會理性判斷的結果。因此，如果說美國電影在中國的矛盾境遇是一種歷史事實的話，其矛盾并不是處于同一層面的矛盾。正是從這一認識出發，我們認為以影像傳奇敘述為主導的早期中國電影的主體性呈現，在好萊塢電影的全面參照下，完成了富于時效性和歷史延展性的民族電影傳統的打造。記得柯靈曾在香港中國電影學會召開的研討會上有過一個發言：《中國電影的分水嶺》（載《電影藝術》1984年第三期），副標題便是“鄭正秋與蔡楚生的接力站”。柯靈的具體觀點不在此詳述。在我們看來，他在鄭正秋和蔡楚生之間所勾畫的連線，其形式語言與美學風范上的依據，便是基于影像傳奇敘事（這一內核）在不同時代的延傳。

①(21)羅藝軍：《20世紀中國電影理論文選》（上），中國電影出版社2003年版，“初版序言”第7頁。

②虞吉：《國產電影運動與文藝片傳統》，載《電影藝術》2003年第5期。

③④⑤⑥程毅中：《唐代小說史話》，文化藝術出版社1990年版，第20頁，第15頁，第338頁，第338頁。

⑦張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》，載《大公報》1947年12月3日。

⑧陳犀禾：《中國電影美學的再認識》，載《當代電影》1986年1期。

⑨酈蘇元：《中國現代電影理論史》，文化藝術出版社2005年版，第100頁。

⑩轉引自程毅中《唐代小說史話》，第109頁。

(11)鄭正秋：《孤兒救祖記》本事，載《中國新文學大系·電影集》，上海文藝出版社1984年版。

(12)D.道格拉斯、C.艾倫：《電影史·理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社1997年版，第115頁。

(13)(22)夏衍：《“中國電影回顧”隨感》，載《上影畫報》1983年10期。

(14)倪震：《中國三十年電影中的現實主義與寫實風格》，載《北京電影學院學報》1984年1期。

(15)李亦中：《中國早期電影鏡語體系淺探》，載《北京電影學院學報》1990年1期。

(16)鄭正秋：《中國影戲的取材問題》，明星公司特刊第2期《小朋友專號》，1925年。

(17)(20)酈蘇元、胡菊彬：《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年版，第210頁，第200頁。

(18)鄭君里：《現代中國電影史略》，《近代中國藝術發展史》，良友圖書公司1936年版。

(19)沈小瑟：《再論電影幻攝法》，載《電影月報》1928年5期。

(23)汪朝光：《泛政治化的觀照——中國影評中的美國電影（1895—1949）》，載《美國研究》1996年第2期。

（作者單位：西南大學新聞傳媒學院）