元雜劇主唱人的選擇、變換原則

內容提要元雜劇以故事表述為目的，劇中人物承擔著雜劇故事的敘述任務。但由于元雜劇“一人主唱”的體制限制了以賓白出場人物的敘述功能和地位，從而強化了主唱人（劇中主唱的人物）的敘述功能和地位，使得主唱人在劇中承擔了主要的敘述任務。由此帶來了因創作主旨或敘述策略的需要而選擇主唱人的問題，出現了主唱人可能是非劇中主要人物的現象、以及主唱人變換的現象。元雜劇主唱人的這些選擇、變換原則與話本小說等說唱文學中說書人的地位和表演方法有極大的關聯性。

關鍵詞 元雜劇 主唱人 選擇 變換

元雜劇的敘述不像話本小說、諸宮調那樣以說書人于虛構故事域外進行敘述，而是以劇中人物在虛構故事域內進行敘述。元雜劇采用的是“一人主唱”（一種腳色主唱）體制，即規定每本戲只能以一種固定的腳色擔任主唱（一般是正末或正旦），也可具體變換主唱人（這種現象在表演上稱為“改扮”）。主唱人承擔著雜劇故事的主要敘述任務。需要說明的是，這里所說的“主唱人”是指雜劇中的具體人物，而非腳色、演員。

那么，劇中何人能成為主唱人呢？這就帶來了元雜劇主唱人的選擇和變換問題，其中所隱含的規則和原因有予以探討的必要。本文擬討論元雜劇“一人主唱”體制下主唱人的選擇、變換原則及其成因。而要討論元雜劇主唱人的選擇、變換，則首先要明白主唱人在元雜劇敘述中的功能如何，地位又怎樣。

一、元雜劇主唱人的敘述功能

元雜劇的構成主要有兩部分：一是臺詞，二是科介。“科介”是指人物動作、人物表情、舞臺效果等，對故事的敘述起輔助作用。“臺詞”包括曲詞和賓白，是元雜劇敘述的主要手段。李漁指出：“北曲之介白者，每折不過數言，即抹去賓白而止閱填詞，亦皆一氣呵成，無有斷續，似并此數言亦可略而不備者。”①可見，在元雜劇中，主要敘述手段是曲詞，賓白處于陪襯地位。而元雜劇的體制是“每一篇為四折，每折止用一人獨唱，而同場諸人，僅以科白從旁挑動承接之”②。也就是說，主唱人承擔整折甚至整劇絕大部分的故事敘述，所有曲詞由主唱人一人唱出，其他人物只能從旁以賓白對主唱人的曲詞予以承接、勾連。如此，元雜劇的敘述任務大部分落在主唱人身上，其他人物則處于次要的敘述地位。元雜劇的這一體制，從根本上限制了賓白的發展，從而突出了元雜劇曲詞的敘述主導性，強調了主唱人的不可替代的敘述功能和敘述地位。

元雜劇“一人主唱”的演述模式，使得主唱人顯然處于雜劇演述的中心，全劇或整折由他一人抒發情感，展示心靈，表達對周圍人事的態度，而劇中其他人物則無此機會。這一模式有利于主唱人的形象塑造和心理刻畫，為其成為主人公奠定了基礎，但實際情況卻還須具體分析。《爭報恩三虎下山》著意的人物是楊雄、燕青和魯智深，而主唱人卻是李千嬌；《千里獨行》的主人公是關羽，可主唱人卻是甘夫人；其他如《隔江斗智》的主唱人非諸葛亮或周瑜，《薛仁貴衣錦還鄉》的主唱人非薛仁貴，《哭存孝》的主唱人非李存孝、《襄陽會》的主唱人非劉備，《陳季卿悟道竹葉舟》的主唱人非陳季卿，等等。此外，元雜劇中還有把劇中人物“探子”作為主唱人的演述形式，如《單鞭奪槊》第四折的探子、《存孝打虎》第四折的探子、《柳毅傳書》第二折的電母、《火燒介子推》第四折的樵夫、《哭存孝》第三折的莽古歹等。這類人物顯然不是劇中的主人公，而將他們安排為主唱人，完全是為了完成舞臺上難以表現的場面或事件，他們純粹是完成故事敘述的功能性人物（敘述的工具）。可見，元雜劇中主唱人的設置并不是以塑造主人公的性格為旨歸的，而是為了更好地敘述故事以推動情節的發展。

主唱人在元雜劇中的敘述功能主要表現如下：

1．敘述主唱人自己的行動、心情。如《朱砂擔》第三折主唱人東岳太尉的唱詞：

［呆骨朵］我將這唾津兒潤破窗兒盼，我探著手將小鬼揪翻，三吊腳捉腰，兩個指可便掐眼，只一拳直打的他天靈爛。這一回倒做的我渾身汗。③

再如《襄陽會》第二折主唱人王孫對自己偷盜劉備的盧馬經過的敘述：

［金蕉葉］恰拌上一槽料草，喂飼的十分未飽，悄聲兒潛蹤躡腳，我解放了韁繩絆索。

這里，主唱人敘述自己的動作，以向觀眾詳細說明動作的具體過程。而像《漢宮秋》第四折、《梧桐雨》第四折都有主唱人大段敘述其心緒的唱詞。

2．敘述劇中其他人物的行動、外貌、神態、心情。《哭存孝》敘寫了李存孝忠而被讒、含冤慘死的遭遇，劇中沖突雙方是李存孝和康君立、李存信，但該劇卻以沖突雙方之外的旁觀者鄧夫人作為主唱人。從她與此事的關系看，其敘述角度應該是第三人稱敘述，但作為劇中的主唱人，她竟以第一人稱敘述其所見所感，甚至還能敘述李存孝的內心情感：

［梁州］又不曾相趁著狂朋怪友，又不曾關節做九故十親。俺破黃巢血戰到三千陣，經了些十生九死，萬苦千辛。俺出身入仕，蔭子封妻，大人家踏地知根，前后軍捺袴摩裩。俺俺俺投至得畫堂中列鼎重裀，是是是投至向衙院里束杖理民，呀呀呀俺可經了些個殺場上惡哏哏捉將擒人。常好是不依本分。俺這里忠言不信，他則把讒言信；俺割股的倒做了生忿，殺爹娘的無徒說他孝順。不辨清渾！（《哭存孝》第二折）

這段敘述明顯溢出了鄧夫人作為劇中人物的可能擁有的視角，與她在劇中的身份是不相符的。而在《隔江斗智》第二折中，主唱人孫安小姐以她的視角檢閱了劉備的將士：

［普天樂］我則見玳筵前擺列著英雄輩，一個個精神抖擻，一個個禮度委蛇。那軍師有冠世才，堪可稱龍德，覷他這道貌非常仙家氣，穩稱了星履霞衣。待道他是齊管仲多習些戰策，待道他是周呂望大減些年紀，待道他是漢張良還廣有神機。……［十二月］看了他（指張飛）形容動履，端的是虎將神威……［堯民哥］呀！我見他（指關羽）曲躬躬雙手捧金杯，喜孜孜一團兒和氣藹庭闈……

這時的主唱人是以旁觀者身份在進行敘述，其唱詞雖多多少少有個性化的成分，但實質上是地地道道的敘述體。唱詞中的“但見”、“只見”、“我見他”之類的語詞標識，與說唱文學中說書人的敘述套語無甚區別。

3．敘述故事發生的環境和難于在舞臺上表現的動作、場面。元雜劇的舞臺陳設簡單，無多實物布置，不像西方戲劇講究寫實性，故事情節所需的環境都要有所呈現。在元雜劇中，觀眾通過主唱人的描述就可以領會故事發生的環境，如《西廂記》第四本第三折中鶯鶯送別張生的那段著名的景色描寫：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”至于動作場面，有些是很難在有限的舞臺時空中展現的，如戰爭場面、集會場面等，這時則由主唱人從第三者角度加以敘述，這在元雜劇中常見。如《澠池會》第四折主唱人藺相如描述趙秦兩國軍兵交戰的場面：

［雁兒落］旗開云影飄，炮響雷霆噪，弓開秋月圓，箭發流星落。［得勝令］霎時間尸首積山高，鮮血滾波濤，覓子尋爺叫，呼兄喚弟號。俺將帥雄驍，恰便似撞霧天邊鷂。他軍馬奔逃，恰便似飄風云外鶴。

再如《黃鶴樓》第二折主唱人禾俫對社火場景的描述：

［叨叨令］那禿二姑在井口上將轆轤兒乞留曲律的攪，瞎伴姐在麥場上將那碓臼兒急并各邦的搗，小廝兒他手拿著鞭桿子他嘶嘶颼颼的哨，那牧童兒便倒騎著個水牛呀呀的叫，一弄兒快活也么哥，一弄兒快活也么哥，正遇著風調雨順民安樂。

這些場面由主唱人作為旁觀者予以敘述，有效地彌補了元雜劇舞臺時空的不足，延拓了舞臺時空的有限性。

4．評說劇中某些事件或現象。主唱人作為劇中人物，應嚴格按照限知視角來敘述，不應說出不合他本人在劇中所具身份和能力的話。可實際情況是，主唱人有時會溢出自己的視角，看到他不可能看到的事，作出超出他身份或能力的議論。在關漢卿的雜劇作品中，我們常會讀到主唱人對一些社會現象的評論，如《救風塵》第一折中趙盼兒對妓女愛情的清醒思考，《魯齋郎》第一折張珪對官虎吏狼的揭露，《單刀會》第四折關羽對“二十年流不盡的英雄血”的深沉感喟。這里，主唱人本應具有的敘述視角的限制已形同虛設。在這種情況下，主唱人已經不僅僅是劇中的一個人物，他還是劇作者的化身，代其立言。

實際上，元雜劇中的主唱人常常具有雙重身份：一是置身于雜劇虛構故事域內，與劇中其他人物進行語言和動作上的交流；一是游離于雜劇虛構故事域外，擔負著劇中動作、場景、事件的敘述。這種雙重身份使得他不但要向觀眾敘述舞臺以外發生的事，也要敘述舞臺上正在發生的事，有時還要向劇中其他不知情的人物敘述已演述過的事情，如《西廂記》第五本第三折紅娘向鄭恒敘述張生下書解圍事，《竇娥冤》第四折竇娥的鬼魂向竇天章敘述她銜冤受屈的始末。可見，主唱人不但能表現自身，也擔當了雜劇故事敘述者的職責，對劇中的故事情節、人物行動、環境場面作出其或限知視角或全知視角的敘述，有時還像說書人那樣對故事中的人物或事件加以評說。

代言性敘述也是主唱人的敘述功能之一，是雜劇編寫者把故事敘述的任務落實到劇中人物身上，讓他們替自己表達情感或思想；而劇中人物雖自己說話，但很多時候其所言之語或不合其身份，或不合邏輯，他們實際上成為編寫者手中的傀儡，受到編寫者的意志支配，這種代言很大程度上是指向編寫者本人的敘述目的，而沒有顧及故事或人物本身的邏輯。如《單刀會》要在關羽出場前交代其大智大勇，于是安排了喬國老和司馬徽為主唱人向魯肅夸述關羽的英雄業績，第一折中魯肅說關羽兵微將寡，喬國老與之有這么一段對話：

［油葫蘆］你道他弟兄雖多兵將少。（云）大夫，你知博望燒屯那一事么？（魯云）小官不知，老相公試說者。（末唱）……

就史實和邏輯而言，魯肅作為三國時期一個政治家，不知關羽的英雄業績是不可能的，但此劇中魯肅的“小官不知，老相公試說者”之語，卻是從情節設置出發的，以便挑動起主唱人喬國老敘述出關羽的英雄業績來。于是，以這種不合人物身份和歷史邏輯的方式，喬國老完成了編寫者的敘述目的，向觀眾敘述了“隔江斗智”、“赤壁之戰”、“取西川”、“誅文丑”、“斬顏良”等情節。而喬國老作為東吳重臣，不但揚他人志氣，滅自己威風，還表現出濃厚的漢家意識，在政治立場上站在蜀漢一邊。這一現象正是他的雙重身份（劇中人物和敘述者）所具有的矛盾性的表現，也是他作為主唱人在劇中所擔當的敘述職責造成的。

當主唱人敘述劇中其他人物的動作、相貌、神態、性情時，實際上并沒有產生人物間的交流。主唱人的這些“他述”，其假定的對象只能是觀眾，而不是劇中人物，此時的主唱人其實是以旁觀者身份而存在的，他所進行的敘述有編寫者的視角。而當主唱人進行“自述”時，代言與敘述可以有機地疊合，以使戲劇式代言體，既對自己的心靈進行細膩深刻的展現，有效地揭示出性格特征，又可借助代言對所發生的故事進行一定程度的敘述和評說。然而，代言和敘述之間的矛盾有時確實難以彌合。《李逵下山》中李逵不但能引經據典、出口成章，而且有著詩人般的雅趣和敏感。對于李逵這個人物來說，這些安排是不合乎邏輯的。編寫者選擇李逵作為主唱人，把描述梁山美景和抒發自己詩人情懷的任務賦予他，還只是代言和敘述的簡單混合，這就已經難免導致李逵性格中的不合邏輯了（以粗中有細解釋，實屬牽強）。所以說，元雜劇主唱人的這種代言性敘述方式并不是指向人物性格的塑造，很多情況下也達不到人物塑造的標準，而只是完成了編寫者對雜劇故事的敘述目的。

當然，元雜劇主唱人也并不是承擔了全部敘述任務，劇中其他次要人物也參與雜劇故事的敘述。他們面向觀眾，以自家聲口，敘述交代他人或自己的動作、品性等，但由于元雜劇“一人主唱”的體制，使得他們所承擔的敘述只是輔助性的。

二、元雜劇主唱人的選擇、變換

既然主唱人是雜劇故事敘述任務的主要承擔者，那么選擇劇中何人作為主唱人才有利于雜劇故事的敘述，適合創作主旨的表達，這就使得雜劇面臨著主唱人的選擇問題。在適合主旨表達和方便故事敘述的原則下，元雜劇主唱人的選擇出現了兩種情況：主唱人為主要人物，主唱人為次要人物。主唱人為主要人物的情況在元雜劇中占多數。主人公居于雜劇故事的中心，是表現和塑造的重點人物，處于主唱人的位置也是理所當然的，這樣，既有利于他的形象塑造，也能更好地推進情節的發展變化。而選擇次要人物作為主唱人，旨在能找到一個恰當的視角，以便把編寫者試圖在劇中所要表現的故事內容更方便地敘述出來。

由于主唱人在元雜劇中的特殊敘述功能，選擇劇中某一人物作為主唱人，就明確了這部劇作的敘述角度，即主唱人與其所敘之事的關系，而雜劇故事的情節、場景、感情基調也就不可避免地要打上主唱人的烙印。

比如，元雜劇主唱人的性別有“旦本”、“末本”之分，“旦本女人為之”，“末本男子為之”④，也就是說，同一個故事題材可以有“旦本”和“末本”兩種劇作。那么，不同性別的主唱人對同一故事的敘述，由于性別不同，當會顯出不同的情致和韻味。如王實甫、梁進之、王仲元各有以“東海孝婦”傳說為題材的同名劇作《東海郡于公高門》（佚，《錄鬼簿》有存目）。其中，梁作下標有“旦本”二字，應是以東海孝婦為主唱人，類似于關漢卿的《竇娥冤》，著重表現她對身遭冤屈的憤恨和對清官的渴望；而二王所作為“末本”，應是以于公為主唱人，以一個調查此案的官吏的視角來敘述這件冤案，表現出他作為一個能吏的清廉、正直的品質。

再比如《漢宮秋》這部雜劇，它不像其他同題材敘事作品那樣把昭君放在敘述的中心，或表現昭君的紅顏薄命（如《西京雜記》卷二“畫工棄市”），或抒寫昭君強烈的思親懷鄉情緒（如《王昭君變文》），而是讓漢元帝擔當主唱人，處于故事敘述的中心，有關昭君的情節只是為漢元帝的情緒抒發和行動推進提供適當的情境。相對于漢元帝的行動與言說，昭君在劇中的情節分量是很少的。劇作以漢元帝的視角，敘述了他身為大漢皇帝，在匈奴單于逼索、大臣苦苦勸諫的情況下，竟無力保護自己妻子的窘境。劇中的昭君已不是以前文學作品中的宮女身份，而是漢元帝的愛妃，這更加重了漢元帝的尷尬：貴為天子，以妻和番，情何以堪，全無半點尊嚴。“我哪里是大漢皇帝！”這是一種多么深切的痛苦和無奈。這些感受、情緒以及與此相關的行動，是昭君視角所難以敘述出來的。由此劇主唱人的設置所產生的敘述效果，可見主唱人的選擇在故事主旨的表達以及作者意圖的實現過程中的有力作用。

為了更好地敘述一個故事，遵循方便敘述的原則，元雜劇有時并不選擇故事的主人公作為主唱人，而是讓一些與事件有關聯的旁觀者或見證人來承擔故事的主要敘述任務。而且，當固定的主唱人難以充分敘述全劇較為復雜的情節或特殊的動作、場面時，即當以一個人物的視角難以實現敘述的預期目的時，元雜劇的解決方法是變換主唱人。如《單刀會》有了喬國老（第一折）、司馬徽（第二折）對關羽智勇果敢的介紹，才有第三、四折中關羽單刀赴會的合理發展；《小尉遲》先以宇文慶為主唱人（第一折），在尉遲恭父子向因不明身份而交戰的小尉遲交代了他的身世，勸他認祖歸宗，投奔大唐，如此才有后面以尉遲恭為主唱人的合理敘述；《合同文字》先以劉天瑞（第一折）為主唱人敘述他因饑荒出外趁熟而客死他鄉，留下了幼小的兒子劉安住（后三折的主唱人）托付他人，有了這個情節鋪墊，才有劉安住與伯父母之間糾葛的合理發展。這些必不可少的情節作為整個劇情的一部分，又不適合以固定的主唱人加以敘述，這時變換一個恰當的主唱人就表現出它的結構合理性，也方便了某些情節的發展。元雜劇中還有一些特殊而必要的動作、場面的處理，通常是變換成“探子”為主唱人予以敘述交代。如《單鞭奪槊》第四折、《飛刀對箭》第三折、《氣英布》第四折、《老君堂》第三折、《存孝打虎》第四折、《鎖魔鏡》第四折等，都屬于這種情況。

元雜劇中這類主唱人變換的現象，從腳色登場看，是一種腳色的“改扮”；從劇中人物的設置看，是更換主唱人；從雜劇故事的敘述看，則是變換敘述角度。考察現存的162種元雜劇（依《元曲選》、《元曲選外編》雜劇數目），大約有54種存在著主唱人變換的現象，約占元雜劇總數的三分之一。而考察“元刊雜劇三十種”，主唱人變換的劇作有13種，幾近二分之一。相對于元雜劇“一人主唱”的體制，這一變體也正好體現了主唱人敘述功能的意義。

總之，元雜劇主唱人的選擇、變換對作品意圖的實現和故事情節的敘述起到了直接且重要的作用，主唱人的選擇過程也是劇作醞釀、敘述視角篩選的過程。

三、主唱人與說書人的聯系

元雜劇在發展過程中受到了宋元“說話”伎藝與話本小說的巨大滋養。對此，王國維指出：“宋之滑稽戲，雖托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。至其變為演事實之戲劇，則當時之小說，實有力焉。”⑤當然，元雜劇所接受、取用的話本小說故事已不是生活形態的素材，而是具有一定敘述形式的故事。那么，元雜劇在接受話本小說的故事時，這種敘述模式和風格必然會潛在地影響或內化于元雜劇的敘述體制中，所以，后來成熟的元雜劇會表現出諸多與話本小說相同或相似的結構形態、話語形態。此外，“說話”等說唱伎藝與戲曲在相同的文化環境中同生共長，彼此依托，且早期的藝人或“書會才人”對戲曲和話本等說唱伎藝都有所染指，二者不可避免地有手法技巧交叉使用的現象。元雜劇中“說書情境”的存在、說書人聲音的遺留正可說明這一點。

首先，主唱人和說書人共同表現出代言和敘述混合的演述特征。文學有三大文類：抒情詩、戲劇和敘事文學。若以敘述人作為區分此三大文類的依據，則“抒情詩有敘述人但沒有故事，戲劇有場面和故事而無敘述人，只有敘事文學既有故事又有敘述人”⑥。可見，現代觀念的戲劇只應以人物的動作而非敘述人的話語來展示故事。然而，元雜劇卻既有故事又有敘述人，所以更接近“敘事文學”。分析元雜劇文本，在故事和受眾之間始終存在一個講故事的人，這個人不會出現，但又無時不在，隱蔽而靈活地附身于劇中人物。在話本演述中，說書人與受眾面對面，有時他也會模擬小說中人物的聲口進行表演，可稱“說法中現身”；而在元雜劇中，人物同樣也與受眾面對面，而且在很多場合，不是以動作向受眾展示故事，而是以敘述者身份營造出一個虛擬的說書情境，進行“現身說法”⑦。雜劇中的人物既在演中述，又在述中演，其“現身說法”就具有了敘述的特性，而說書人的“說法中現身”則表現出代言的特性，如《西廂記諸宮調》卷六說書人對“長亭送別”的一段敘述：

后數日，生行，夫人暨鶯送于道，法聰與焉。經于蒲西十里小亭置酒。悲歡離合一尊酒，南北東西十里程。

［大石調·玉翼蟬］蟾宮客，赴帝闕，相送臨郊野。恰俺與鶯鶯，鴛幃暫相守，被功名使人離缺。好緣業，空悒怏，頻嗟嘆，不忍輕離別。……

開始，說書人是以第三人稱敘述，接著沒有任何說明，說書人就轉而以第一人稱模擬張生的口吻進行內心的獨白，若不考慮元雜劇與諸宮調的體制差別，即可視為元雜劇中人物的登場敷演。由此可見說書人敘述中所蘊含的代言與敘述交融的情形。而在元雜劇主唱人的敘述中，也存在著第一人稱與第三人稱敘述交錯變換的現象，特殊者如《哭存孝》第二折鄧夫人以李存孝口吻所唱的〔梁州〕一曲，與《西廂記諸宮調》的說書人敘述何其相似。當然，與說書人的敘述不同，元雜劇是把說書人承擔的敘述任務分解到各個人物身上，于是，說書人的全知視角就被分化為劇中各個人物的限知視角，并各以其視角進行代言性的敘述。當然，主唱人承擔了其中的大部分敘述任務。由此可見元雜劇在說書人敘述手法與敘述思維影響下的模仿痕跡。

其次，主唱人和說書人進行演述時有著相同的話語形態——說唱結合。說唱結合是一種表演體式，反映到文本上，“說”的部分為散文形式，“唱”的部分為韻文形式。考察這一表達方式可分為兩個方面：一是韻、散組合的整體格局，二是組合這一格局的各個部分（散文和韻文）的功能。諸宮調中說唱結合的話語形態是個明顯的事實。其實，宋元話本的演述也表現出成熟的韻、散（說唱）結合形態。南宋羅燁所編《醉翁談錄·小說開辟》描述當時的“說話”伎藝有言：“藏蘊滿懷風與月，吐談萬卷曲和詩。”“曲”是供唱的，參以《刎頸鴛鴦會》及《水滸傳》第五十一回所敘“白秀英說書”一段（“（白秀英）說了又唱，唱了又說，合棚價眾人喝采不絕”。），可知“說話”是一門說與唱并重的伎藝，“說話人演出時，是講說、歌唱和朗誦并用的”⑧。再具體看主唱人的曲詞，它有較重的抒情性，但不能否認，它也有明顯的敘述性。若考察戲曲曲詞的功能構成和淵源，詩詞的抒情傳統當然是重要的一脈，但也要看到敦煌變文及話本、諸宮調等說唱文學對韻文敘述功能的提煉和促進。敦煌變文的韻文已表現出成熟的敘述功能，它已被加入到故事情節的敘述中，成為情節發展的一部分，起著塑造人物、推動情節發展的作用，如《李陵變文》就以韻文形式敘述了李陵請降、單于納降、李陵封王等情節。韻文的敘述功能在諸宮調、鼓子詞等說唱文學中更得到發揚，如《商調蝶戀花鼓子詞》（趙令畤）、《西廂記諸宮調》、《劉知遠諸宮調》等。

再次，主唱人和說書人都使用假定性動作與解釋性語言相結合的演述方式。毋庸置疑，元雜劇是一種表演藝術。其實，說書人在表述過程中也帶有極強的表演性質，與元雜劇同樣是既訴諸聽覺、又訴諸視覺的藝術。把說書人的演述活動只視為單純的聽覺藝術，是不符合實際的。宋元話本中顯示的說書人用語，從來謂“看官聽說”，而無“聽官”之說。如《刎頸鴛鴦會》中即有“在座看官，要備細，請看敘大略，漫聽秋山一本《刎頸鴛鴦會》”之語；《水滸傳》第五十一回白秀英說書時亦稱“看官”。“看”者，即謂觀看表演。所以，宋代的“說話”有如此要求：“舉斷模按，師表規模，靠敷演令看官清耳。”⑨話本說唱中有表演，于此可見。

與主唱人登場表演不同，說書人“講論只憑三寸舌”，但他以一人之口模擬多人之聲，以一己之身承擔眾人之形，這其中包括人物的聲口和動作。故而在具體的說書過程中，說書人為求得故事或人物的清楚傳達、動作或場面的直觀表現，可以“現身說法”，用身體做出一些模擬性的動作（帶有假定性、程式性）以配合言辭講述。“舉斷模按，師表規模”，以渲染說書場上的氣氛，調動“看官”的各種感覺，使其沉浸于說書的故事情境中。故而，羅燁《醉翁談錄》在論及說書技巧時言：“講論處不搭、不絮煩；敷演處有規模、有收拾。”說書有“講論處”、有“敷演處”，模擬性動作對講說起到了極為有益的輔助作用，這正是說書的演述特點之一。

同樣，主唱人也是以動作與語言相結合的方式演述，登場敷演時既有一些虛擬性的動作，又有對這些動作予以解釋的話語。如：

［鵲踏枝］俺如今行過這海棠軒，蕩散了這綠楊煙，細細的拂開了這滿徑蒼苔，和那遍地榆錢。俺這里行一步堪圖一個扇面，有丹青巧筆難傳。（《抱妝盒》第一折）

雖然我們已無法看到元雜劇的演出狀況，但由這些文本可以推想，主唱人應是一邊行走一邊用語言對其動作作出解釋說明，因為中國古典戲曲虛擬性太強（包括動作和舞臺布置），只能靠劇中人物的話語予以交代，否則觀眾肯定對簡陋舞臺上人物的動作摸不著頭腦。這種以解釋性語言配合假定性動作的演述方式是主唱人敘述的一個特色。現代戲劇理論認為，戲劇以動作敘事。但元雜劇中的主唱人卻有很多動作要借助于語言的解釋才能存在，才能為觀眾所理解，這正是元雜劇脫胎于說唱文學的遺跡。只是主唱人是以語言敘述來配合假定性動作，而說書人則是以假定性動作來配合語言敘述，“敷演處”是對“講論處”某些細節所作的渲染、發揮。故而可以說，說書人和主唱人都有以解釋性語言與假定性動作相結合的方式來表述故事的特征，只是二者的側重點不同。

以上這些主唱人和說書人所共同享有的表演方式，以及主唱人演述方式中所駐留的說書人的特點，正是主唱人演述方式脫胎于早于其成熟的說書人敘述模式的明證，昭示著說書人敘述思維對主唱人的敘述功能的深刻影響與滲透。

通過這一考察，元雜劇主唱人的選擇、變換原則便可基本厘清。在宋元話本、諸宮調等說唱文學中，都有一個說書人以全知視角對整個故事予以無所不知、無所不能的敘述，這種視角可稱之為“上帝的眼睛”。宇宙之大，芥塵之微，上下幾千年，縱橫幾萬里，它都能馳騁無礙。這種視角給說唱文學帶來了自由的時空表達。而元雜劇的體制使得敘述者只能化身為劇中人物以限知視角敘述。當元雜劇面臨把全知敘述轉化為多個人物的視角來限知敘述、又要把故事不受時空限制地敘述出來時，就須選用某個適當的人物視角來敘述。典型者如《貨郎旦》第四折以張三姑的視角，用〔貨郎兒〕九支說唱結合地敘述了當鋪老板李彥和因娶娼妓張玉娥而家敗人亡的故事，實質上就是地地道道的敘述體，是從說書人敘述方式衍化而來的，只不過敘述者由說書人變換為劇中的人物罷了。如此，劇中人物的敘述實際上是說書人敘述的變體，它所要實現的是編寫者對故事的敘述理念。劇中人物雖然是走到前臺的敘述者，但編寫者才是最終的敘述控制者。而元雜劇“一人主唱”的基本敘述架構要求一折或一本只能選取一個主唱人來完成劇作的敘述目的和敘述理念。

于是，主唱人便具有了雙重身份，他既要遵守劇中人物的限知視角，不能擅自離開虛構故事域，又要完成故事敘述者的任務，以實現編寫者的理念。當主唱人以代言性的敘述不能完全實現編寫者的理念，即不能把一個情節、一種情感、一種觀念敘述表達出來時，編寫者就會讓他溢出其限知視角說出不合其身份的話語，或者更換主唱人，以完成編寫者的敘述理念。所以，元雜劇的敘述控制者（編寫者）仍然是高于劇中所有人物的一個全知全能的敘述者，他控制著雜劇故事的敘述視角及表達方式，他會選定一個能完成他敘述理念的人物來擔當主唱人，而當他的敘述理念與主唱人的敘述能力產生矛盾時，他會以自己的權力進行調整，尋找一個可以從第三者角度敘述的主唱人來作假性限知視角敘述，或者不用固定的主唱人，而以變換主唱人的方式來完成這一目的和任務，這就出現了主唱人變換的現象，以及主唱人為非主要人物的現象。這一敘述操作手段與說書人敘述策略的密切關聯于此可見一斑。當然，在主唱人身上出現的代言與敘述的矛盾，也正反映出元雜劇體制與說書人敘述思維曾有過的斗爭、妥協過程，反映出元雜劇在面對說書人敘述經驗（習慣）所形成的巨大思維慣性下的無奈與變通。

*本文為“教育部人文社會科學青年基金項目成果”之一（項目編號：05JC750.11－44039）。

①清李漁：《閑情偶寄》之《詞曲部·賓白第四》，上海古籍出版社2000年版，第61頁。

②清金圣嘆評點《第五才子書施耐庵水滸傳》第三十三回評語，中州古籍出版社1985年版，第543頁。

③本文所引元雜劇的曲文皆依據臧晉叔編《元曲選》和隋樹森編《元曲選外編》。

④元夏庭芝：《青樓集志》，《中國古典戲曲論著集成》第二冊，中國戲劇出版社1959年版，第7頁。

⑤王國維：《宋元戲曲史》，華東師范大學出版社1995年版，第35頁。

⑥逋安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社1996年版，第18頁。

⑦安葵：《“說法中現身”與“現身說法”》，《中華戲曲》第十三輯，山西古籍出版社1993年版，第297頁。

⑧程千帆、吳新雷：《兩宋文學史》，上海古籍出版社1991年版，第576頁。

⑨宋羅燁：《醉翁談錄·小說開辟》，古典文學出版社1957年版。文中所引《醉翁談錄》俱出此版本。

（作者單位：杭州師范學院中文系）

責任編輯 容明